紀 松

小草始于精 大草源于情
——草書創(chuàng)作之我見

紀 松

紀松 1975年5月出生，中國書法家協(xié)會會員，江蘇省青年書法家協(xié)會副秘書長，泰州學院副教授，泰州市教育系統(tǒng)書法協(xié)會主席，泰州市書法家協(xié)會副主席，南京藝術學院書法碩士，師從徐利明教授。

書體的演變遵循的基本規(guī)律是“趨于簡而便”，草書的發(fā)展演變亦是如此。隸書經(jīng)過兩漢的發(fā)展，不僅達到鼎盛，也在不同的風格類型上得以完善。但是由于書寫的便利和社會發(fā)展的不平衡，隸書的常規(guī)書寫逐漸被打破，隨著筆畫書寫的連帶和省減，原有的橫向舒展的隸書字形也逐漸打破，章草隨之出現(xiàn)。章草的出現(xiàn)不僅是簡單字體的演變，更加是漢字書寫方式和結字方式的革命性變化。在隸書和篆書的書寫時代，書寫不太注重連續(xù)性，每一個筆畫的書寫完成都可以停頓。但是章草的書寫方式卻是不同，它非常強調(diào)筆畫的前后承接和筆意的連貫，因為只有連貫的書寫才會提高書寫的速度，才能達到“簡而便”的目的。另外，由于要進行筆畫的省減，所以，用筆過程中的快慢節(jié)奏和提按節(jié)奏也發(fā)生了變化，也才會從方折向圓轉(zhuǎn)變化，才會有大量點的出現(xiàn)（點是筆畫的省減和概括的最小單位）。在結字方式上，由于章草的出現(xiàn)，隸書橫向取勢的單一字形被打破，取而代之的是各種字形的出現(xiàn)。隨著章草的進一步發(fā)展，一直到唐代，韻秀宛轉(zhuǎn)的今草和連綿肆意的狂草也相繼成熟。草書連綿的筆勢，跌宕起伏的動感以及其書寫過程中對意、情的側重，歷來備受書家喜愛。

第205頁至209頁均為紀松作品

唐張懷瓘《六體書論》指出“草乃文字之末，而伯英創(chuàng)意，庶乎文字之先。其功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。……草法貴在簡易……”徐利明先生《中國書法風格史》中對書體演變的依據(jù)定為“便捷與貫氣”?？梢哉f，草書在實用功能的驅(qū)使下，對原有正書進行了“簡而易”的處理，并逐步形成了獨具特征的新字體。隨著草書的繼承發(fā)展，其原有的實用功能已經(jīng)褪去，進而漸漸走向了審美層面。

在草書的發(fā)展過程中，歷經(jīng)了幾個階段，也出現(xiàn)了不同的風格。依此，各書法史教程中依據(jù)不同階段和風格特征，對草書進行了分類。一般我們將草書分為章草與今草兩種。章草是隸書草化的一種書體，是草書最早的一種成熟形態(tài)。而今草則在章草規(guī)范的基礎上，結合楷書以及行書的用筆方法而形成的筆勢連綿的書體。章草雖然書寫快捷、筆畫省簡、筆勢連綿，但是今草的字勢連綿、用筆率意豐富、因勢取態(tài)的特征，章草卻是無法比擬的。所以說，今草較之章草更加連綿和貫氣確是主要的區(qū)別。劉熙載《藝概·書概》說：“昔人亦有謂各字不連綿曰章草，相連綿曰今草者。”這樣的說法不無道理，但是不能簡單理解，準確講應該是章草不講究字與字之間的行氣貫通，而今草則注重字與字上下的筆意連貫，這樣的連貫可以是實連，也可以是虛連，實連就是實線，虛連就是虛線。

今草根據(jù)表現(xiàn)方式不同，一般分為小草、大草兩種，至于狂草則是大草的強烈表現(xiàn)形式。大草和小草之“大小”之分，并非僅指字的大小和幅式的大小，而更重要的是指筆勢連綿程度以及草書“情”“意”表現(xiàn)的強烈程度。所謂小草，指“今草”中形體較小、筆畫雖省略但較易識、筆勢連綿相對較少、字與字連筆較少者。其筆法相對規(guī)范而謹嚴。小草之名起于宋朝，宋朱長文《墨池編》卷九《續(xù)書斷上》說：“唐玄度，文宗時詔翰林。精于小草書，有楷則?！薄缎蜁V》卷第十九《草書七》“懷素”條，將懷素晚年所作《千字文》名之為《小草千字文》，以區(qū)別于懷素其他草書。

我認為書法的審美分成兩種，一是優(yōu)美典雅型，一是壯美奔放型。小草書的審美大抵是屬于優(yōu)美典雅型，這就要求小草書在書寫過程中以順鋒斜切的筆法為主。順鋒書寫不僅有利于速度的變化，也利于曲線的表現(xiàn)和筆畫之間的連帶呼應。唐孫過庭《書譜》中就講“草貴流而暢”，所以，流暢應該是小草書的最為重要的關鍵所在，而順鋒直下的筆法顯然是最能體現(xiàn)流暢的筆法。另外，小草無論是書寫姿勢和執(zhí)筆方法也都與大草不太相同。小草的執(zhí)筆宜低，不宜過高，因為要表現(xiàn)細膩的用筆，只有較低的執(zhí)筆方可靈活地控制毛筆；書寫姿勢上，由于小草字形較小，所以，一般采取坐姿書寫。因此說小草的筆法講究精到細致，并且要能筆筆到位精準，否則就顯得粗糙?！缎l(wèi)瓘傳》中說：“張伯英因而轉(zhuǎn)精甚巧，下筆必為楷則，號‘匆匆不暇草書’”，至今寶為草圣?！逼洹熬迸c“巧”則就是講的小草的筆法要點。

所謂大草，應該是筆畫較“小草”更簡省，體勢更放縱，用筆連綿飛動，尤其是字與字的連綿加強，筆勢激越跌宕，以情主運，直抒情性的一種草書。清朝魯一貞、張廷相《玉燕樓書法·一則》說：“張伯英（芝）益從而肆之，連環(huán)鉤鎖，神化無窮，謂之大草?！憋@然，大草書的創(chuàng)作在激情的揮灑下，對于筆法的精微和細膩已經(jīng)不能夠面面俱到了，只能在自我性情的御使下，對各種對比關系進行統(tǒng)籌表現(xiàn)，對各種矛盾關系進行適時調(diào)節(jié)和統(tǒng)一。但是，大草的書寫絕不是隨意的揮灑，如果是不講法度的肆意狂放，那只能是一種毫無規(guī)矩的撒野。清包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》有言：“大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸劃灰，不見起止。然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故無垂不縮，無往不收，形質(zhì)成而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。后人作草，心中之部分，既無定則，毫端之轉(zhuǎn)換，又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質(zhì)尚不備具，更何從說到性情乎!”只有遵循一定的法度的任情揮灑，才能夠發(fā)性情于形質(zhì)之中。

而大草中極為狂放肆意者，則稱之為狂草。歷來大多將狂草與章草、今草并列。我認為不妥。因為狂草與大草都是一種生命力量的迸發(fā)，都是一種情感跡化的產(chǎn)物，從風格和形態(tài)上不能明確分辨，只是狂草更甚。徐利明先生在《中國書法風格史》一書中也稱“狂草乃大草書的極端境界”。所以，歷來眾多書法理論家在論及大草時，一般都以狂草為例，正因為狂草在大草書中極具代表性和獨特性。

清朱履貞《書學捷要》曰：“元李雪庵運筆之法八，曰落、起、走、住、疊、圍、回、藏。施之于側、勒、努，則八運筆皆備。此法蓋用之于大字，是以元時禁中匾額皆雪庵所書，雖趙松雪亦推讓之。至明景泰中，李淳進八十四條結構法，蓋從李雪庵八法運筆及陳繹曾、徐慶祥書法增減而成者，此乃題署擘案大書法也。今人收作小字，以教初學，殊失古人立法本意。”由此可見大草或者狂草書，從筆法上看與小草是截然不同的，倘若用大草筆法寫小草，或者用小草筆法創(chuàng)作大草，無疑是緣木求魚，因而筆法也是判斷一件草書屬于大草還是小草的重要指標之一。

大草書乃至狂草的創(chuàng)作是在感性的原野上理性的馳騁，也是創(chuàng)作主體性情能夠充分發(fā)揮和展示的途徑。所以項穆《書法雅言》中講“隨情而綽其態(tài)，審勢而揚其威。每筆皆成其形，兩字各異其體。草書之妙，畢于斯矣?！倍鴦?chuàng)作主體不同的情感驅(qū)使下，瞬間的表現(xiàn)也會有不同，體現(xiàn)在筆墨上主要是提按輕重的變化、線條連斷的處理、筆鋒與紙張摩擦方式和速度力量的變化、用墨濃淡枯濕的變化等等，而這些又都是大草書乃至狂草的語言要素，因此，不同的情感必然會產(chǎn)生不同的草書樣式。顏真卿在創(chuàng)作《祭侄文稿》時，從其篇首到末尾，無論是筆墨還是線條的變化乃至章法上的起伏，很明顯可以看出其悲痛欲絕的心境。王澍在《虛舟題跋》中也有這樣的感受“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒?！槭虏煌瑫ㄒ嚯S以異，應感之理也?！彼哉f，情性是草書的靈魂，缺少了這一靈魂，草書就失去了打動人的魅力？“往時張旭善草書，不治他技。喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”（韓愈《送高閑上人序》）當然，大草書乃至狂草的創(chuàng)作不是完全脫離技法，而是要使技法成為表現(xiàn)的一種手段，只有這樣才會創(chuàng)作出既有法度又具有情性的完美作品。

近年來，我一直在探索大草書和小草書的創(chuàng)作，通過不斷的實踐和探討，我得出“小草始于精，大草源于情”的結論。當然，任何事物都要辯證看待，小草書在精微的基礎上也應該注重情性的表現(xiàn)，而大草書在情性的驅(qū)使下的揮灑更加要注重技法基礎的錘煉。