董水榮

我們常把大草看成書法藝術(shù)中最為璀璨的明珠，所以我們對當(dāng)代大草的創(chuàng)作有太多期望。對于書法作者來講，大草有許多說不完、道不明的情結(jié)。有人說草書（大草）在各種書體中最難，幾百年來就出了寥寥可數(shù)的幾位大家，甚至有的朝代都推不出一位大家。大草之難，在于讓其真正具有抒情寫意的原本屬性。

如果我們客觀地看就會知道，大多數(shù)“展廳里的大草”其實只是當(dāng)代書法公共化轉(zhuǎn)折時期的過渡性作品，它成功地實現(xiàn)了書寫與公共展示之間的裂變，但同時也未能逃脫技術(shù)性與公共展示的支配。很明顯，創(chuàng)作大草必須有堅實的書寫能力，才有可能輕松地表達(dá)自我。只有具備深刻的大草見識，才能營造出超凡脫俗的大草意境。但是什么樣的書寫技法與書寫能力才是有價值的，什么樣的大草見識才算深刻？實際上，局限當(dāng)代大草高度的就在于對這兩點的認(rèn)識。筆法、線質(zhì)、文本被認(rèn)為是大草的核心，張揚(yáng)、氣勢、奔放被認(rèn)為是大草的審美。也因此，簡化了大草復(fù)雜而深刻的意韻。

在書體演變史上，從草書演變出大草，應(yīng)該說書法藝術(shù)的最后一種書體誕生了。大草與章草、小草的書寫目的與方式都不一樣，章草、小草更多還是為了方便文字信息交流的便捷。大草則完全脫離了日常實際的應(yīng)用，所以它才是真正意義的藝術(shù)自覺。而晉人俊朗、清雅的審美，更多是一種文化意義上的自覺。

大草在盛唐崛起，一開始就被賦予了特殊的藝術(shù)品質(zhì)。韓愈在《送高閑上人序》中寫道：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之?！贝蟛菘梢杂糜谇楦械男购捅磉_(dá)，更能從生活中提取動人的意象。懷素曾說：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草?！蹦芸闯觯胂駥τ跁掖蟛輨?chuàng)作的重要。

當(dāng)代大草創(chuàng)作主要局限于兩點。首先，忽視大草的書體表達(dá)功能，缺少自我的反思追問。至今，很多書法家認(rèn)為書法用筆為上，但對于一位優(yōu)秀的大草書家或一件卓越的大草作品來說，絕不僅是扎實的用筆與堅實的線質(zhì)能做到的。這種簡單的見識，讓很多草書作者一生都在做線條錘煉。他們甚至以很哲學(xué)地姿態(tài)去宣講：書法就是寫好“一根線”。但在他們的作品里，根本見不到大草真正的才情與動人的藝術(shù)感染力。關(guān)鍵還是沒有將大草的表現(xiàn)視角放在更為內(nèi)在、更為宏觀的表現(xiàn)方式上。一位真正的書家，應(yīng)該不斷進(jìn)行自我質(zhì)詢：這根線再扎實又有何意義，如果一件作品中都是扎實的線能表現(xiàn)什么？

沒有反思與追問就無法建立起深刻的大草識見，沒有對經(jīng)典的提煉與意象的想像，就無法生成動人的草書意韻。從大規(guī)模、大批量的展覽出現(xiàn)以后，所有的大草創(chuàng)作幾乎都受展覽所規(guī)定的總體機(jī)制的支配。從展廳視覺效果看，尺寸放大，并提倡豎式，形成展廳效應(yīng)的“視覺沖擊力”。從表現(xiàn)形式上說，大草創(chuàng)作常雜有多種書體的題跋與各種視覺形式的創(chuàng)新，提出了“形式至上”的理念，最終形式也走向了公共化。而從書寫技術(shù)表現(xiàn)上說，取法跟風(fēng)、導(dǎo)向單一，盡管有個別更為新鮮的取法對象，也只是對經(jīng)典的一種模擬性創(chuàng)作。由此，大草的抒情性被觀賞性代替，藝術(shù)的個性與創(chuàng)造性被獲獎功名目的性代替?！皞翁麑W(xué)”“偽大草”充斥著當(dāng)代書壇，繁榮的書壇局面之下，我們卻洞察到了藝術(shù)創(chuàng)作的一種死寂狀態(tài)。

其次，缺少有見地的藝術(shù)評論，讓好的大草作品得以確認(rèn)。僅僅通過展覽，以入展和獲獎獲得對作品的確認(rèn)并不完整。一方面是展覽機(jī)制本身的局限，規(guī)定作品要符合投展的規(guī)則;另一方面，并不應(yīng)該完全相信評委的藝術(shù)眼光，可以想像到，不同評委面對同樣的作品會有不同的認(rèn)知。因此，評選結(jié)果也顯得不再重要，任由一批批獲獎作者和作品如潮水般起起落落。為什么包括“國展”“蘭亭展”在內(nèi)的當(dāng)代書法展覽的獲獎作者已不再吸引人們的關(guān)注？因為他們的作品并沒有真正的過人之處。對于大草有見地的評論，不同于評委對展覽作品依靠評選經(jīng)驗和自身創(chuàng)作經(jīng)驗的判斷。如果評委的評析只是販賣泛泛而談的觀點，或者沒有過人的挑選眼光，將會逐漸失去對優(yōu)秀作品價值的確認(rèn)。當(dāng)代書法評論真正要提升到新的高度，需要更多直面作品的能力，這需要從書家個案的考據(jù)與對人的贊美中回到關(guān)注作品本身，才有可能真正讓書法批評走向?qū)I(yè)。

我們需要有見地的大草評論，因為我們現(xiàn)在理解大草與大草的創(chuàng)作已經(jīng)遠(yuǎn)離了其精神。看似很多書法家在務(wù)實地研究大草書寫技術(shù)，然而滿紙煙云之中卻不見大草精神，從而進(jìn)入了一個大草技術(shù)公共性、精神與審美平面化的時代。大草的潮流由“王鐸流”“徐渭流”到現(xiàn)在的“張旭流”“懷素流”，但在這些書寫技術(shù)之下卻看不到真正意義上的自我。

在大草創(chuàng)作中，作品所表現(xiàn)出來的品質(zhì)，卻不是我們想像的與書法家自我認(rèn)識的“時代高度”。實際上，我們口口聲聲說敬畏經(jīng)典，然而在經(jīng)典里得到了什么才是關(guān)鍵。對經(jīng)典的理解越簡單，當(dāng)代大草的書寫也就越直白，空洞的線質(zhì)與氣勢之下了無生機(jī)可言。如果本該變化豐富的草書在筆底走向了重復(fù)和單一，全無意趣與生機(jī)，那么草書還會激動人心嗎？其實，大草的藝術(shù)性已經(jīng)被當(dāng)代大草的創(chuàng)作熱情掩蓋了。

沒有整體的大草情境的建立，大草就沒有內(nèi)在維度，其審美也沒有心靈的內(nèi)面。這讓大草成為了技術(shù)層面的符號，書家也會成為單向度的書家。因此，今天回過頭來考察中國書法史中每一次變革歷程、書寫方式的變化和精神審美的轉(zhuǎn)折，就有了異乎尋常的意義。（注：作者系江蘇省文化藝術(shù)研究所研究員）