李勁峰

拜托，這不是“印象沙灣”

李勁峰

上世紀(jì)初，何柳堂從祖父手中接過(guò)了《賽龍奪錦》的譜子，同何與年、何少霞等廣東音樂(lè)人反復(fù)推敲、共同整理，對(duì)《賽龍奪錦》進(jìn)行了再創(chuàng)作。一個(gè)關(guān)于樂(lè)曲整理創(chuàng)作的故事，縱使糅合了兒女情長(zhǎng)，融入了抗戰(zhàn)題材，甚至連一部話(huà)劇也撐不起來(lái)。而舞劇《沙灣往事》便脫胎于這段簡(jiǎn)單的歷史線(xiàn)索，慶幸的是，舞蹈的語(yǔ)言極大地豐富了文字的內(nèi)涵，使其成為一部能夠兩次打動(dòng)我的作品。

嶺南風(fēng)物

何柳年是以“何氏三杰”等音樂(lè)人為原型所創(chuàng)造的典型化人物，除了肩負(fù)整理《賽龍奪錦》樂(lè)譜的重任外，他還遵守了父親生前訂下的婚約。屏風(fēng)后父親臨終囑托，舞者揮槳演繹《賽龍奪錦》，雙人舞表現(xiàn)何柳年與許春伶的相知相愛(ài)……舞劇在以最簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)語(yǔ)言交代了基本情節(jié)后，一場(chǎng)盛大的婚慶場(chǎng)景便揭開(kāi)大幕。新娘潘紅英的父親與一眾樂(lè)師在紅桌上用“五架頭”奏樂(lè)迎客，他們?nèi)缒九及愕膭?dòng)作與魚(yú)貫進(jìn)場(chǎng)的賓客形成了鮮明的對(duì)比。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將電影鏡頭語(yǔ)言運(yùn)用到舞臺(tái)上，這樣的運(yùn)用雖被《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論視為毫無(wú)新意，但至少在我看來(lái)是可圈可點(diǎn)的。婚宴的群舞場(chǎng)面既沒(méi)有淪為一個(gè)民俗奇觀(guān)，也沒(méi)有因場(chǎng)面呈現(xiàn)而犧牲個(gè)體表達(dá)。在家仆列隊(duì)送上賀禮和佳肴之時(shí)，一好事的家丁差點(diǎn)摔倒在地，為這場(chǎng)群舞注入了鮮活的元素。熟悉廣東風(fēng)俗的觀(guān)眾，不禁會(huì)聯(lián)想起當(dāng)今婚禮宴席上第一道乳豬拼盤(pán)上桌時(shí)的排場(chǎng)。如果這只是嶺南特色的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，那么，賓客反復(fù)掏出紅包與樂(lè)隊(duì)的慢動(dòng)作便構(gòu)成了一次對(duì)嶺南婚禮風(fēng)俗的程式化演繹。和長(zhǎng)輩訂立的婚約一樣，隨份子和婚宴禮樂(lè)都是需要踐行的傳統(tǒng)，這樣的傳統(tǒng)成為了何柳年與許春伶自由愛(ài)情的束縛。

婚慶場(chǎng)面的表意作用通過(guò)燈光的迅速切換得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，群舞演員通過(guò)定格動(dòng)作淡出觀(guān)眾的視線(xiàn)，前景是何柳年與許春伶的身影，難成眷侶的苦恨化成了纏綿的雙人舞。一束紅光打在中景的新娘身上，戴上頭蓋的潘紅英與二人相向走來(lái)。時(shí)間容不得觀(guān)眾排遣悲情，婚禮音樂(lè)迅速切入，舞臺(tái)上恢復(fù)了婚慶場(chǎng)面。如同電影鏡頭切換一樣干凈利落，一是以樂(lè)襯悲，二是突顯了儀式的不可違抗。相較之下，無(wú)論是藝術(shù)表現(xiàn)還是意涵表達(dá)，何柳年與堂弟何少巖到民間采風(fēng)，觀(guān)摩粵劇、醒獅等民俗表演的場(chǎng)景插入，則稍顯生硬了。

兒女情長(zhǎng)

為了發(fā)展何柳年與許春伶的感情線(xiàn)索，編劇安排了兩人分手后的多次重逢。這樣的巧合若放在話(huà)劇舞臺(tái)，必定是難以令人信服的。而舞劇則以身體語(yǔ)言的層層遞進(jìn)化解了編劇邏輯的尷尬，以配樂(lè)的情緒烘托卸下了理性的防線(xiàn)。兩人的會(huì)面以雙人舞形式呈現(xiàn)，運(yùn)用了芭蕾舞的基本動(dòng)作，足尖間的互動(dòng)構(gòu)成了兩人關(guān)系的基本表達(dá)。在此基礎(chǔ)上，女舞者依靠托舉完成在男舞者肩上及腰間的一系列舞蹈動(dòng)作。這組動(dòng)作雖有情感表達(dá)的需要，但也容易遭到刻意炫技的質(zhì)疑。在我看來(lái)，雜技般的動(dòng)作編排雖不可說(shuō)完全必要，但至少加強(qiáng)了戲劇性的表達(dá)。何柳年與許春伶在啟幕時(shí)的兩情相悅，以一組流暢的高難度動(dòng)作展現(xiàn)得淋漓盡致。但這套動(dòng)作語(yǔ)言在何柳年與潘紅英的洞房花燭夜中被拆得七零八落，新娘展露千姿百媚的女性身段試圖博得新郎的歡心，她用許春伶的舞蹈動(dòng)作尋求何柳年的回應(yīng)，最終被新郎不近人情地拒絕了。而在抗戰(zhàn)期間，何柳年與許春伶這對(duì)苦命鴛鴦的再次相會(huì)則對(duì)此前的雙人舞作了調(diào)整，基本的舞蹈語(yǔ)言依然得到保留，但編導(dǎo)對(duì)相愛(ài)纏綿的動(dòng)作做了一定程度的弱化。一組雙人舞動(dòng)作通過(guò)不同場(chǎng)景的不斷演繹，呈現(xiàn)了比語(yǔ)言更富深意的情感內(nèi)涵。

家國(guó)情懷

在封建家庭中追求自由愛(ài)情，在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)投入抗戰(zhàn)浪潮，中國(guó)觀(guān)眾對(duì)這樣的理想主義青年形象再熟悉不過(guò)了。難怪舞劇的人物塑造被批刻板，但要說(shuō)日軍的形象毫無(wú)新意也有失偏頗?！顿慅垔Z錦》在全劇中只奏響了三遍，個(gè)人認(rèn)為，第二遍的演繹最為精彩。愛(ài)好音樂(lè)的日軍大佐要求何柳年演奏一曲廣東音樂(lè)，當(dāng)三稔廳響起鼓聲時(shí)，在場(chǎng)日軍下意識(shí)地舉起了刺刀，一曲地方音樂(lè)由此正式參與到家國(guó)敘事當(dāng)中。大佐對(duì)廣東音樂(lè)的期待或許只是粉飾太平，但至少在對(duì)音樂(lè)的理解上，他與何氏兄弟是對(duì)等的。以鼓替代高胡，當(dāng)中的對(duì)抗意味，大佐了然于心。伴隨著《賽龍奪錦》，何柳年、何少巖和日軍大佐圍著鼓，跳起了一段三人舞。大佐和何氏兄弟的舞步?jīng)]有被刻意地區(qū)分，年輕舞者只是在輕盈與舒張中給大佐這個(gè)角色多一點(diǎn)的狂妄。在這段三人舞中，何少巖的舞蹈動(dòng)作因?yàn)槿鄙僮銐虻男愿裉攸c(diǎn)而稍顯遜色，何柳年和大佐起碼在藝術(shù)表現(xiàn)力上是對(duì)等的。對(duì)于侵華日軍，任何一部主旋律作品都必須表現(xiàn)出應(yīng)有的愛(ài)憎分明，因此《沙灣往事》不可能具備電影《南京！南京！》那樣的反思特質(zhì)，能夠賦予日軍角色同等的智識(shí)水平和藝術(shù)表現(xiàn)力已相當(dāng)難得。

《沙灣往事》是由廣東省委宣傳部、廣東省文化廳策劃指導(dǎo)，廣東歌舞劇院重點(diǎn)打造的劇目，并獲得了國(guó)家藝術(shù)基金的資助。這便意味著，《沙灣往事》是一篇“命題作文”，家國(guó)情懷是題中之義，兒女情長(zhǎng)總能令觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，而地方特色的融入則成為獲取藝術(shù)認(rèn)可的突破口。舞劇的最后一幕，潮汕英歌舞的動(dòng)作元素融進(jìn)了國(guó)難當(dāng)頭的同仇敵愾中，《賽龍奪錦》被編配成了恢弘的交響。最終，兒女私情化為國(guó)仇家恨，嶺南一隅融入民族洪流?！渡碁惩隆分袆?chuàng)作轉(zhuǎn)化的純熟，情感表達(dá)的豐沛，對(duì)于任何一部原創(chuàng)作品而言，都是不可多得的。

可能考慮到西方觀(guān)眾的接受程度，赴美演出前，劇名從原有的字面翻譯（The Past of Shawan）改成了“龍舟競(jìng)渡”（Dragon Boat Racing）。西方舞評(píng)人或許可以冷眼旁觀(guān)，只把龍舟視為一種“水上運(yùn)動(dòng)”，或許可以跳出作品的話(huà)語(yǔ)體系，只談其觀(guān)賞體驗(yàn)。但他們或許不會(huì)理解，自小在珠江邊長(zhǎng)大，從未看過(guò)珠江怒濤的人們，為何會(huì)被《黃河大合唱》中的“珠江在怒吼”的朗誦所感動(dòng)?；蛟S，有些語(yǔ)言和情感，本來(lái)就是不可譯的。

李勁峰，男，中山大學(xué)招生辦。

（責(zé)編：荊 晶）