梅向東

（安慶師范大學文學院，安徽安慶246011）

從1985年黃子平、錢理群、陳平原提出“20世紀中國文學”概念，陳思和倡導“新文學的整體觀”，1988年到1989年陳思和、王曉明倡議“重寫文學史”，直至2012年，近30年的當代文學研究，持續(xù)處于“歷史化”的沖動和熱潮中。1999年，“中國當代文學史”便“已出版三十幾種”[1]；到2012年則猛增至七十多部[2]。然而，2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，猶如一聲棒喝，讓喧鬧一時的“當代文學史”沉靜下來。

“當代文學史”陷入某種自我反諷的尷尬境地。它們大多寫于2012年之前，出版時莫言除《蛙》之外的重要作品均已問世，然而其莫言書寫，卻顯然不能匹配于莫言的創(chuàng)作成就。其固有的問題暴露無遺。正如有學者所言：“不啻是近年來文學研究領(lǐng)域潛隱的許多深層次問題和潛在危機的一次引爆。它首先表明的是我們的文學史觀是多么‘無形'，20多年來我們‘重寫文學史'的熱情是多么‘無力'，我們的話語譜系是多么‘沒譜'，而我們評價文學的標準又是多么混亂?！盵3]莫言的獲獎無疑讓這變成了現(xiàn)實。唯其如此，如今檢視和反思“當代文學史”的莫言書寫，就顯得尤有必要。

一

對莫言獲得諾貝爾文學獎最先做出反應的“當代文學史”，是陳曉明的《中國當代文學主潮》（以下簡稱《主潮》）。它原本出版于2009年4月，當莫言2012年10月獲獎，《主潮》第二版便于兩個月后的12月修訂完稿[4]598，2013年9月年出版，這不禁讓人疑問：陳氏何以反應如此迅速？這種興奮和急切意味了什么？

考量第一版《主潮》的莫言書寫，不能不樂見它有相當?shù)那罢靶裕@在所有的“當代文學史”中應該是最為顯著的。這當然是見于其關(guān)于1980年代莫言的書寫中。它是把莫言置于第十三章《應對西方潮流的現(xiàn)代派與尋根派》和第十四章《先鋒派的形式變革及其現(xiàn)代性》的理論框架中去述及的。它注意到莫言創(chuàng)作從一開始就顯露的獨特性：其一，在一個從觀念出發(fā)的文學時期，莫言卻是憑著個人經(jīng)驗進入文學的。1980年代正是文學突破教條桎梏，在“應對西方潮流”中觀念紛呈的時代，而莫言的“寫作總是從個人經(jīng)驗出發(fā)，他可以控制他筆下的文學，而不是被文學拖著走”[5]340，這充分顯示出與當代作家尤其是80年代“尋根”作家的不同。他“從來不作形而上的思考”[5]335，“只憑著他的本真經(jīng)驗”切入文學，而不是“從觀念出發(fā)來表達文學”[5]334，就顯得獨特而可貴。其二，莫言拓開出的文學世界，具有獨特的文化和美學意義。1986年，莫言發(fā)表《紅高粱》等系列作品，“具有中國當代小說少有的家族自我認同意識”，正是在同自我本源性的血脈相連中，它觸摸到“原始生命力”這一中華民族的生命之根，它是混合了“尼采的生命意志特征”和“本土（民間江湖）的俠義精神”的壯麗形態(tài)[5]334，而這是現(xiàn)當代文學中罕見的。其三，莫言的小說敘事具有形式變革的重大意義?！都t高粱》中“我爺爺”“我奶奶”的獨特敘述視點，是將民族、家族“與‘我'的經(jīng)驗和生命本體聯(lián)系在一起”[5]334的方式；莫言“大起大落的筆法，粗獷凌厲，涌溢而出，無拘無束，灑脫豪放”，“為小說敘事向著個人經(jīng)驗、向著語言和感覺層面轉(zhuǎn)向提供了一個杠桿。”[5]335總之，陳曉明較為敏銳地把捉到1980年代的莫言重要的文學史意義：莫言“使當代中國小說從思想意識到文體都獲得了一次徹底的解放”[5]335。這一判斷，應該是所有“當代文學史”中不見的。

然而，陳曉明從一開始卻也流露出對于莫言固有的認知困惑。在對1980年代中后期文學的“歷史化”處置中，如何確立莫言在其中的方位？他一面以莫言為先鋒派形式變革的“前行者”[5]342，一面卻將莫言置于“尋根派”中去敘述，這種體例處置，本就顯得吊詭；不僅如此，又說：“莫言并沒有明確的‘尋根'的意圖”“1986年，莫言發(fā)表《紅高粱》等一系列作品，這是‘尋根'的一個意外收獲，卻又仿佛是它的必然結(jié)果。”[5]334這是一種既難以確定又不無矛盾的判斷。這表明那種體例處置，其實是一種認知猶疑的選擇，是將莫言置于“尋根派”“現(xiàn)代派”“先鋒派”“新寫實”“新歷史”等等概念化運作中，都顯得似是而非的結(jié)果。更為遺憾的是，陳氏不僅沒能把其前瞻性眼光延伸到對1990年代后莫言的審察，相反，倒是延伸了先前的認知困惑。面對90年代后的莫言，第一版《主潮》更多表現(xiàn)的是無所適從、無法有效闡釋的危機。也就是在其第十三章述及1980年代的莫言之后，緊接著有這樣的后綴：

若回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為新的小說意識打下了堅實基礎(chǔ)。莫言幾乎已經(jīng)揮霍盡了文學敘事在歷史文化和生命認同方面的想象力，因而，在個人的生命體驗意義上，不得不給后來者剩余下個人的乖戾感覺，也就是說，那種狂熱的、自我確證式的認同，只能向著個人的狹隘感覺方面變化。就莫言本人而言，經(jīng)歷80年代后期的宣泄式的寫作，他的想象力和激情也隨著那個時代的結(jié)束而終結(jié)了。莫言后來依然在寫作，作品有《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》等。這些作品顯得更加自由灑脫，似乎胡作非為而能出神化[5]335。

它不僅把“個人的乖戾感覺”“個人的狹隘感覺”維系于莫言，而且宣布了莫言的意義隨著1980年代的過去而終結(jié)了。這一看似武斷而草率的判斷，恰恰透露出陳曉明對于莫言潛在而真實的感知。如果參之以陳氏這之前的言論，更見不虛：

就莫言本人而言，經(jīng)歷過80年代后期的宣泄式的寫作，他的想象力和激情也隨著那個時代的結(jié)束而終結(jié)，莫言后來依然在寫作，作品有《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》等。這些作品不能說不好，但相對莫言過去的成就和現(xiàn)在的名氣來說，這些作品就不能說非同凡響[6]。

它出自于陳曉明2002年出版的《表意的焦慮》，而這一著述即是《主潮》的前身。這至少表明，陳氏是將莫言的意義定位于1980年代的當代文學，而對1990年代后的莫言小說卻無法進行“歷史化”的意義闡釋。盡管在第一版《主潮》最后一章《鄉(xiāng)土敘事的轉(zhuǎn)型與漢語文學的可能性》的第四部分“新世紀的鄉(xiāng)土敘事與本土化問題”中，有“莫言：歷史反諷與戲謔的敘事”，述及《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》三部小說，但那里關(guān)于莫言的歷史敘事的討論，不僅比不上對劉震云、鐵凝、賈平凹、閻連科的闡釋那么富有底氣，而且顯得勉強而含混，既見不出它們與1980年代的莫言有何精神上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，又顯得單薄無力；與其說是意義闡釋，不如說是一種后現(xiàn)代式的解構(gòu)性閱讀；似是價值中立，又似有價值訴求；與其說是價值肯定，不如說是價值否定：“莫言本人并不是一個對歷史多么眷戀的人，他從來就不是一個苦大仇深的人，而是一個要在文學中找尋快樂、創(chuàng)造快感的人。……莫言擺脫了重建歷史的責任，他從歷史中拾掇起人性的碎片，不時地打擊這些碎片。敘述一段歷史，卻又能避免重新歷史化，莫言似乎保持著‘去歷史化'的游戲精神。莫言更感興趣的是用他的敘述制造戲謔，在這里，游戲精神使他的語言表達獲得了最大的解放?！盵5]588

因此，隨著莫言的獲獎，修改《主潮》就顯得緊急而必要了。事實上，這也是最主要的動因，第二版《主潮》修改的主要內(nèi)容，正是有關(guān)莫言的部分。第二版在對1980年代莫言的書寫中，引入了“在地性”概念：“他的尋根并沒有知青群體的那種觀念性的文化反思態(tài)度，他只有與鄉(xiāng)村血肉相聯(lián)的情感和記憶——這就是他始終的‘在地性'。”[4]336“他給尋根文學提示了另一種可能?；氐洁l(xiāng)村生活本身，回到個人的生存事實中去，這個根不是文化觀念意義上的‘民族之根'，也不是文化典籍積淀下來的生存態(tài)度或價值。莫言的尋根有一種在地的直接性。”[4]337顯然，這一“在地性”解讀，強化了陳曉明從一開始就賦予莫言的那種“根”性上對于本土文化生命體驗的血肉本體性，唯其如此，就使得莫言后來走向世界的獨特藝術(shù)經(jīng)驗，就有了更堅實的本源：以回歸本土的方式邁向世界，抑或說以現(xiàn)代性方式回歸本土。如果說這種增補性修改是對1980年代莫言的錦上添花，那么，大尺度的刪改，則當然集中在對1990年代后莫言的書寫上。第二版《主潮》將最后一章第四部分的標題，由原來的“新世紀的鄉(xiāng)土敘事與本土化問題”，改為“新世紀鄉(xiāng)土敘事的‘晚郁'氣象”，把原本第一版屬于這一部分內(nèi)容的“莫言：歷史反諷與戲謔的敘事”刪去，專門獨立另辟第五部分“莫言與漢語文學的堅實道路”。這一結(jié)構(gòu)調(diào)整和標題改動，其目的可想而知，這不僅是要重新書寫1990年代后的莫言，而且要對這一時期的當代中國文學重新考量，或者說既要實現(xiàn)前者，就要實現(xiàn)后者。第二版將前述第一版第十三章述及1980年代莫言之后的后綴，刪改為：

回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體，莫言為漢語小說意識開啟了一個極其廣闊自由的空間。在他的身后，崛起一批先鋒派作家。他們在莫言的險徑上一路狂奔，迅速抵達極地[4]338。

原本對莫言的“個人的乖戾感覺”“個人的狹隘感覺”、莫言作品的價值隨著1980年代的過去而終結(jié)等等判斷，自然都被刪除了，而且把“莫言為新的小說意識打下了堅實基礎(chǔ)”改為“莫言為漢語小說意識開啟了一個極其廣闊自由的空間”，由此，莫言的意義就不僅僅在于80年代，而且也是其90年代后作品的意義之源。當然，對于莫言最大的改寫是最后一章中關(guān)于《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》和《蛙》的敘述。陳氏一改在第一版中對前三部小說勉強而含混的解讀，而拓展出它們獨特而廣闊的文化與美學意義空間。他建起了它們的歷史文化意義邏輯：前三部構(gòu)成“20世紀中國現(xiàn)代三部曲”，是莫言對于“20世紀中國歷史的苦難歷程”的書寫[4]587，莫言從一個“從歷史中拾掇起人性的碎片”者，變而為“在地性”地“抓住歷史的痛楚”者，從“‘去歷史化'的游戲精神”者變而為“始終把握住歷史正義、人間正義以及人性正義”者，從“創(chuàng)造快感”“制造戲謔”者，變而為“以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的強大的批判性”者[4]591。莫言創(chuàng)造了一種屬于他的小說藝術(shù)的根本特質(zhì)——“解放性的修辭敘述”，它“意味著對漢語文學的一種基礎(chǔ)性和方向性的開啟”[4]595。通過改寫，兩版《主潮》中的莫言顯然有了絕大差異。

二

然而，正是因為陳曉明的修改是在莫言獲獎之后，所以不管反應多迅速、修改多完善，其實是于事無補的。因為第一版《主潮》中的問題，與其說是會隨修改而消失，相反不如說是隨之而彰顯。更為深重的在于，它遠非僅是《主潮》的問題，而是“當代文學史”的普遍問題，而這卻是誰也無法修改的。

洪子誠《中國當代文學史》是將莫言從1980年代到90年代后的全部創(chuàng)作歷程，置于“80年代中后期小說”的尋根文學之后簡述的[7]289，這一非常牽強的體例處置，無疑顯示了洪著的書寫態(tài)度。這意味著它把莫言定位于80年代中后期“表現(xiàn)了新銳和革新精神”的“風景”之一[7]195；而這既是對莫言整體文學經(jīng)驗的輕忽，更是無法完整認識和判斷其文學史意義的結(jié)果。這使得莫言“展開了中國現(xiàn)代文學此前少見的鄉(xiāng)村天地”“表現(xiàn)了開放自己感覺的那種感性化風格”“天馬行空、不受拘束的敘述方式”“突破藝術(shù)成規(guī)”“轉(zhuǎn)化‘民間資源'”“‘化腐朽為神奇'的藝術(shù)探索”[7]289等等藝術(shù)經(jīng)驗，缺少了“歷史化”的成色，更談不上“世界化”的認證。伴隨于此，洪著甚至有不該有的失察：它把莫言建構(gòu)“高密東北鄉(xiāng)”看作是其小說的早期行為；莫言90年代后的“敘述方式有了朝著內(nèi)斂、節(jié)制的方向演變”[7]289。這顯然與事實不符。建構(gòu)一個文化地理學的“高密東北鄉(xiāng)”，如果說這在莫言早期還屬于一種不自覺，而到后來則是越發(fā)自覺并強化的行為；莫言那種自由奔放、無拘無束的敘述，在90年代后也非但沒有收斂、節(jié)制，相反，更是朝著文無定法突進。洪著之所以有這種失察，顯然是因為對莫言90年代后小說的輕忽。事實上，在洪著整個對于1990年代文學敘述的部分，幾乎不見莫言作為重要作家的“在場”，這種巨大盲視，不能不是伴隨了對這一時代莫言長篇小說宏偉建構(gòu)的極度失語。在洪著對于莫言的“既令人驚訝，受到贊賞，也引發(fā)爭議”[7]289的交待中，1990年代后的莫言，幾乎成了一個無法判斷的意義缺失。

陳思和說：“我把莫言的小說作為一個自覺的民間藝術(shù)形態(tài)的探索者和創(chuàng)造者的文本來解讀?！盵8]然而在其《中國當代文學史教程》卻并未貫徹這一宗旨。而是一面把莫言作為“先鋒小說的真正開端”[9]291，一面把莫言置于“新歷史小說”中作為最有代表性的作家對待，而在專列一節(jié)“對戰(zhàn)爭歷史的民間審視：《紅高粱》”的重點討論中，解讀的卻是其“民間立場”及其價值[9]317。盡管這三者互有交叉，但畢竟有大不同。這起碼透出兩個信息：一是對于莫言，不無認知錯亂。陳著似是將莫言小說置于形式上的“先鋒性”、內(nèi)容上的“歷史性”、意義上的“民間性”三個維度上考量，但卻既沒能凝合出莫言獨特而完整的藝術(shù)經(jīng)驗，又在“先鋒性”的歷史虛無、“歷史性”的文化尋根和“民間性”的自由精神三種價值取向上，對莫言難以進行價值判斷和文學史定位。二是推重1980年代以《紅高粱》為標志的莫言。在陳著中，莫言就是《紅高粱》的莫言，《紅高粱》就是其“史”的意義所在，而《紅高粱》的價值就在于拓開了對戰(zhàn)爭歷史的“民間”敘事。陳著所有的莫言書寫，都限于1980年代范圍。它從第十九章到第二十一章三章討論1990年代以后的文學，卻不見莫言任何蹤跡。而倒是在附錄二“當代作家小資料”的莫言介紹中，提及《天蒜薹之歌》《十三步》《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》，并附簡評：那些小說是感覺和形式上“帶有明顯的‘先鋒'色彩”，“回歸現(xiàn)實和民族傳統(tǒng)，文字上激情勃發(fā)，畫面五彩斑斕，語言無節(jié)制、夸誕等”[9]409。由此倒是可見它們不入陳著法眼的書寫立場。尤為不可思議的是，以建構(gòu)“民間性”著稱的陳著，在其關(guān)于1990年代“理想主義與民間立場”的專章敘述中，竟然只字未及莫言。這不禁令人生疑：陳著是以什么意義上的“民間”看待莫言的？它是在人類文化學意義上？還是在特殊歷史語境中作為一種對抗“主流”的策略？是因為其“民間”概念具有曖昧性還是莫言的“民間”具有曖昧性，導致陳氏對90年代后莫言的失語的？

董健、丁帆、王彬彬主編《中國當代文學史新稿》則以莫言為先鋒寫作的代表類型之一[10]258。在董著的書寫語境中，莫言1980年代中后期的《透明的紅蘿卜》《球狀閃電》《爆炸》等，離“文化哲學意義上的現(xiàn)代主義特色較遠，更多地指向敘述變革的形式層面”[10]260。也就是說，莫言的“先鋒”意義在于“某種特殊的敘述感覺的追求”“獨特文學審美感覺的體悟”，而“遠離存在意義上的哲學深思”[10]260。它同樣重點述及的是《紅高粱》，但卻是將它作為先鋒小說的形式范式，解讀其“非線性、非邏輯的循環(huán)復敘結(jié)構(gòu)”的形式意義的[10]315-316。董著中莫言的“在場”，是作為1980年代先鋒小說家的“在場”，而且其“在場”的意義是極其有限的。董著以第二十四章、第二十五章兩章的篇幅敘述1990年代后的小說狀況，論及陳忠實《白鹿原》、張煒《九月寓言》、張承志《心靈史》、賈平凹《廢都》、阿來《塵埃落定》等諸多文學，卻幾乎完全忽略了莫言，竟然只有一處這樣言及：“在精神探索方面，90年代并不比80年代呈現(xiàn)出更多、更獨特的光彩。一些作品對過去流行的價值觀念進行徹底顛覆的同時，并未為我們重構(gòu)新的價值理想。如莫言的《豐乳肥臀》?！盵10]422對1990年代后莫言的價值態(tài)度，可想而知。

洪著、陳著、董著無疑是“當代文學史”的力作和富有代表性的文本，然而從中卻不難見到，它們的莫言書寫從一開始就存在的闡釋危機——或是認知混亂，或是極度失語。這是一種無法有效闡釋的危機。三種文學史都聚焦于1980年代中后期的莫言及其《紅高粱》，而焦點各有不同。洪著以其為尋根文學，陳著以其為新歷史小說，董著以其為先鋒寫作。這不能不是認知混亂的征驗，而其闡釋的有效性就不能不令人生疑。這延續(xù)到了后出轉(zhuǎn)精的《主潮》中。如前所述，《主潮》既把莫言視為先鋒派的“前行者”又將莫言置于“尋根派”中去敘述的體例處置，對《紅高粱》既是“‘尋根'的一個意外收獲，卻又仿佛是它的必然結(jié)果”，是“對‘尋根'的反叛和超越”的似是而非判斷，都體現(xiàn)了這一點。這表明，對于莫言文學在原初的形態(tài)及其藝術(shù)經(jīng)驗，它在尋根文學、先鋒文學、新寫實、新歷史文學等等的眾聲喧嘩中跳出三界外的獨特性，“當代文學史”并沒有令人信服的闡釋和有效的“歷史化”。莫言在《紅高粱家族》自序中說到的“偉大文體的尊嚴”“不但同情好人，而且同情惡人”的“大悲憫”“笨拙、大度，泥沙俱下”的“莊嚴氣象”[11]1-6，這些屬于《紅高粱》系列作品、也是莫言原初的內(nèi)在精神氣質(zhì)和文化美學價值，“當代文學史”卻未能有效闡釋并提取為文學史的意義。這即便是到陳曉明的第二版《主潮》中也沒有根本改變。當然，更為深重的是，對于莫言1990年代后的文學，“當代文學史”幾乎陷入了一種無所適從、無法進入、無法闡釋的集體失語。莫言《酒國》《食草家族》《天蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《紅樹林》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》等諸多長篇小說，都問世于90年代后至本世紀初，可以說這一時期正是莫言取得巨大成就的黃金時期。而它們的問世，也都在洪著、陳著、董著第二版出版之前，然而卻似乎被后者集體盲視。如果說對1980年代莫言作品的基本意義及觀念方法，“當代文學史”尚有基本把握和闡釋，那么面對90年代后莫言的“聲色大開”“泥沙俱下”、千匯萬狀而又文無定法，它們便陷入了一種無措的境地。它們沒能有效闡釋它的藝術(shù)發(fā)展與創(chuàng)新，沒能有效給出1990年代后莫言作品的歷史意義。這種失語，不僅使得莫言成為一個巨大的意義缺失，也讓他永遠匍匐于當代文學史的1980年代。當然其代價也是很大的，正是這種失語，讓它們隨莫言的獲獎而顯得岌岌可危的。或許正是意識到這種嚴重性，讓陳曉明迅速臨機決斷，重新改寫而自我救贖的。

三

陳曉明在第二版《主潮》中說：“今天我們來總結(jié)中國當代文學六十多年的歷史，重要的是要看到是否有幾位或十幾位有分量的作家為時代留下幾部或幾十部過硬的作品。當然，對于文學批評和文學史來說，關(guān)鍵是我們是否有能力認識到這些作品，是否有能力闡釋這些作品所具有的漢語文學的藝術(shù)價值?！盵4]573問題在于，這些言論是在莫言獲得諾貝爾文學獎之后，因而不無透著一種自我反諷。這不啻為對“當代文學史”的集體反諷。我們有理由問，假如沒有莫言的獲獎，陳曉明會有那樣的改寫嗎？進而質(zhì)詢：在當下作家中，還有沒有由于不能獲得諾獎而其作品蘊涵有重大價值，但卻依然無法被有效闡釋而處在意義遮蔽狀態(tài)的嗎？缺乏對當代文學的闡釋能力，這一根本性問題會因為莫言的獲獎而有本質(zhì)性改變嗎？

“當代文學史”不僅建構(gòu)知識譜系，也建構(gòu)文學經(jīng)典，而且無論是從“史”的學術(shù)水準還是傳承傳世的道德責任來說，都要求它具有更富歷史感的文學批評。什么樣的文學現(xiàn)象進入“史”的視野，哪個作家作品能夠被“經(jīng)典化”，這既是對“文學史”價值判斷的考量，也是對其理論闡釋力的檢驗。然而，眾聲喧嘩的“當代文學史”，卻同時患有嚴重的失語癥。其最大的癥候或許就是對莫言的無法闡釋和極度失語。所以，陳曉明的莫言改寫，與其說是解決問題，不如說是發(fā)現(xiàn)問題；與其說要改正觀點，不如說要更新觀念。這表明，對莫言的闡釋危機就在于無法有效闡釋的危機。甚至于陳曉明迅速修改這一行為本也是這一危機的表現(xiàn)形式?！爱敶膶W史”應該回答卻沒能有效回答的是：莫言給當代中國文學帶來了什么、有什么文學史意義？

這與其說是因為沒有理論話語的失語，不如說是由于面對中國原創(chuàng)文學經(jīng)驗卻沒有原創(chuàng)理論話語的回應。1980年代的文學，或是意識形態(tài)價值的訴求，或是啟蒙精神的表達，或是仿效于現(xiàn)代西方，角逐于各種主義而迷戀觀念化寫作；莫言卻是依著生命本身的原創(chuàng)沖動和自由精神，在竭力呈現(xiàn)他所看到的世界的樣子，這種“大悲憫”，從一開始就把那種觀念化寫作拋得很遠。在1990年代后當代文學對這個空前多元化時代的言說中，莫言不僅是佼佼者，更是進入屬于他的黃金時期。在他展示“長篇胸懷”[11]2，把長篇小說推向“莊嚴氣象”時，也把其原初的生命沖動展現(xiàn)為歷史生命形態(tài)；歷史的苦難與面對苦難的狂歡化精神、現(xiàn)實質(zhì)感與魔幻怪誕、了別善惡與渾默不識、歷史暴力與人性溫情、文化批判與悲憫情懷、在地與越界等等，構(gòu)成他極其飽滿而渾涵的巨大敘事張力，充分彰顯出當代中國藝術(shù)經(jīng)驗。面對于此，“當代文學史”卻顯示出無法概括的理論蒼白，當用各種概念去描述莫言而都不無捍格時，卻沒有表現(xiàn)出應有的自我反思和理論調(diào)整，甚至似乎喪失了謀求活水之源的內(nèi)在沖動。此其一。其二，“當代文學史”沒有建構(gòu)起世界性語境中的中國當代文學史語境，因此也就無法真正確立當代中國文學的藝術(shù)經(jīng)驗?！爱敶膶W史”的價值訴求，讓自身既無法真正進入世界性語境，又無法真正認同中國當代特殊的藝術(shù)經(jīng)驗。紛紛擾擾的“當代文學史”為建構(gòu)自身的整體性和合法化邏輯，確立了各自為陣的文學史觀，而執(zhí)念于各自急切的價值訴求和文學史意義闡釋方式，這不僅使得作為一種“史”應有的相對穩(wěn)定的意義沉淀，不復存在，而且唯其如此，更是讓真正進入世界性語境從而真正認同和確定中國藝術(shù)經(jīng)驗，變得不復可能。如洪著意識形態(tài)“一體化”的觀念，重在文學的“歷史的產(chǎn)生”，而偏于“意識形態(tài)”的文學；陳著“民間”的觀念重在文學的“歷史的遺漏”，而偏于歷史遺漏的“民間”；董著“現(xiàn)代性”的觀念重在文學的“現(xiàn)代性的生成”，因而偏于文學的“現(xiàn)代性”；《主潮》“中國現(xiàn)代性”的觀念重在文學的“中國現(xiàn)代性”特殊經(jīng)驗，而偏于文學的“現(xiàn)代性激進化”。如此的文學史書寫語境中，莫言也就成了一個平面化的意義缺失。

而這一切都根源于“當代文學史”的中國文學焦慮。其實近30年的“歷史化”不竭沖動，本身就是這一征候。尤其是其中的“啟蒙情結(jié)”和“中國情結(jié)”，讓“當代文學史”對中國文學的關(guān)切，變得急迫而焦灼，從而往往喪失了應有的歷史理性、價值理性和學術(shù)理性。它讓“當代文學史”那種回返“歷史現(xiàn)場”的“歷史化”，變成一場“歷史化”焦慮。在這一癥候中，難以建構(gòu)富有原創(chuàng)性的理論話語，難以感知、理解和把握富有原創(chuàng)性的中國藝術(shù)經(jīng)驗，難以真正確立世界性語境中的中國當代文學史書寫語境，就顯得難以避免了；在失去歷史理性、價值理性和學術(shù)理性的視閾下，當代文學扭曲為畸變形態(tài)——或是歷史時空的腫脹，或是歷史存在的虛脫，或是文化意義的遺漏。不能有效地闡釋莫言文學經(jīng)驗及其重大意義，就勢在必然了。

“當代文學史”的一個特征是未完成性。從這個意義上說，我們更愿意把它的莫言書寫看作是未完成的。莫言獲得諾貝爾文學獎帶給“當代文學史”的，不僅僅是反諷、反省和反思，還有啟示：中國文學的世界性，在于本土本源性的現(xiàn)代性出現(xiàn)的地方，而這既在于作家的創(chuàng)作，也在于文學史家的發(fā)見。