曹 明

(滁州職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 安徽 滁州 239000)

徽州雕版印刷約始于中唐，至宋代，其刻工技術(shù)與當(dāng)時(shí)浙江杭州、福建建陽(yáng)、四川眉山等國(guó)內(nèi)雕版中心相比還有很大差距。明初，因?yàn)橛≈谱谧V、書院刻書的市場(chǎng)需求，徽州刻書業(yè)比前朝有較快發(fā)展。萬(wàn)歷年間，徽州刻書的范圍進(jìn)一步擴(kuò)展，經(jīng)史子集、小說(shuō)唱本、方志族譜、民俗年畫無(wú)所不包。萬(wàn)歷中葉后，徽州刻工不僅規(guī)模上有較大發(fā)展，而且刊刻水平突飛猛進(jìn)，形成了徽州版畫富麗精工，且不失清新典雅的文人書卷氣的藝術(shù)風(fēng)格。由于書房業(yè)主、畫家和刻工的共同努力，遂使徽州成為明清中國(guó)刻書業(yè)中心之一。 徽派版畫在四五百年的發(fā)展過(guò)程中始終保持一支數(shù)量龐大、技藝精湛的刻工隊(duì)伍。見于文字記錄的鐫刻世家就有黃、仇、湯、汪、劉、鮑等，其中又以歙縣虬村黃氏最為出眾。鄭振鐸在《中國(guó)版畫史圖錄》一書中評(píng)價(jià)明萬(wàn)歷年后徽州黃氏刻工：“點(diǎn)粒不茍，精工之至，即一衣褶，亦窮工極巧，然富麗中仍不失瀟灑之氣韻?！盵注]轉(zhuǎn)引自：張國(guó)標(biāo).徽州版畫·引言[M].合肥:安徽人民出版社，2005：2.刻工既要忠實(shí)地還原畫稿，再現(xiàn)畫家的藝術(shù)風(fēng)格，又要捉刀為筆進(jìn)行再創(chuàng)作?？坦ねㄟ^(guò)不同的刀法，體味原作的精神風(fēng)貌，刻劃主人公微妙的情感變化，實(shí)現(xiàn)圖版與內(nèi)容的高度契合，進(jìn)而形成自己的藝術(shù)特色?；罩菘坦ぴ诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，并經(jīng)世代傳習(xí)，逐漸形成“點(diǎn)粒不茍，精工之致”的工匠精神，并把這種工匠精神貫穿于剞劂之業(yè)，成就了徽州版畫數(shù)百年的輝煌。

一、徽州版畫刻工群體的形成

徽州地處皖南山區(qū)，可耕種土地較少，并且土地貧瘠，稻谷產(chǎn)量很低。為求生存，當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民“多執(zhí)技藝”?；湛趟嚾硕嗉性陟h、休寧、婺源等地，亦有與徽州毗鄰的郡縣。著名的鐫刻世家有歙縣虬村仇氏、黃氏，旌德湯氏、徽州汪氏、劉氏等。

歙縣西鄉(xiāng)的虬村原名仇村，住有仇、黃兩姓。萬(wàn)歷以前，仇姓人口最多。自明成化至萬(wàn)歷年間，仇姓刻工姓名可考者20多人。

萬(wàn)歷以后，仇姓逐漸淡出剞劂業(yè)，村中以黃文炳為一世祖的虬川黃氏家族崛起，遂改名虬村。劉尚恒統(tǒng)計(jì)明清兩代虬村黃姓刻工“達(dá)329人，刻書367種，其中插圖本和書畫譜約110種?！盵1]

據(jù)嘉靖年間的《徽州府志》記載，當(dāng)時(shí)“刻鋪比比皆是，時(shí)人有刻，必求歙工”[2]29。明萬(wàn)歷年后，許多徽州名匠被延請(qǐng)至金陵、吳興、武林、北京等地，他們?cè)诒３謧鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，吸收融合外地經(jīng)驗(yàn)，探索新的表現(xiàn)手法，豐富了徽派版畫的表現(xiàn)內(nèi)容。

徽州刻工除了虬村仇氏、黃氏，還包括分布于徽州六縣的汪氏、劉氏，歷史上曾屬于徽州的旌德湯氏以及其他姓氏刻工?？v觀徽州版畫發(fā)展史，以明清黃姓為中堅(jiān)力量的刻工隊(duì)伍不但具有高超的雕刻技藝、鮮明的地方特色，同時(shí)通過(guò)與外地刻書業(yè)的交流和合作，整體上推進(jìn)了中國(guó)版畫乃至刻書業(yè)的發(fā)展。

二、藝術(shù)風(fēng)格及影響

徽州雕版至宋元時(shí)期，在全國(guó)尚無(wú)影響。嘉泰四年(1204年)，徽州知府沈有開在徽州刊刻《宋文鑒》，刻工還請(qǐng)的是杭州刻工。另外，當(dāng)時(shí)的徽州刻書還以文字為主，沒(méi)有把插圖作為書籍的重要組成部分。

明代初期，徽州印刷業(yè)有了較快發(fā)展?，F(xiàn)藏安徽省博物館的《報(bào)功圖》是國(guó)內(nèi)現(xiàn)存最大的古版畫之一。全圖借鑒了佛教版畫的技術(shù)，采用小塊活版連續(xù)捺印，人物眾多，場(chǎng)面宏大。但刻工的技術(shù)水平明顯力不從心，刀鋒轉(zhuǎn)折不流暢，線條稚拙生澀，幾無(wú)人物神態(tài)的刻畫。陳嘉謨《本草蒙筌》嘉靖四十四年(1565年)本，卷首有歷代名醫(yī)圖14幅。人物黑白對(duì)比強(qiáng)烈，線條簡(jiǎn)練疏放。應(yīng)該說(shuō)，明萬(wàn)歷以前的徽州刻工受外埠影響較大，還沒(méi)有形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

萬(wàn)歷年間，徽州版畫的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)期。萬(wàn)歷十年(1582年)由黃鋌、黃鈁鐫刻的高石山房本《新編目連救母勸善戲文》插圖，雖未完全褪去明初風(fēng)格，但部分線條已經(jīng)有婉轉(zhuǎn)流暢的風(fēng)味，最值得稱贊的是，刻工已經(jīng)開始注意到人物性格和神態(tài)的刻化。至萬(wàn)歷三十年(1602年)黃玉林刻《新鐫仙媛紀(jì)事》始，“玉林所鐫由粗豪而變雋秀，由質(zhì)直變?yōu)橥覃?，蓋徽派刻工風(fēng)轉(zhuǎn)之始也?！盵2]31明胡應(yīng)麟《經(jīng)籍會(huì)通》也說(shuō)：“今歙刻驟精，遂與蘇、常爭(zhēng)價(jià)?！盵3]至此，徽州超越蘇、常成為江南刻書業(yè)中心。萬(wàn)歷后期，出于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的需要，許多徽州名刻工被延聘至外地，客觀上擴(kuò)大了徽州版畫的影響。

入清后至道光年間，徽州版畫亦不乏精品，如蕭云從畫，湯尚、湯義、劉榮合刻的《太平山水圖》，胡正言、汪楷等刻的《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》在藝術(shù)形式和工藝上都有所突破。

三、工匠精神的形成

徽州版畫在明代的興盛有多種因素，但不可否認(rèn)，刻工起著相當(dāng)重要的作用?！袄L與書雙美，不得良工徒為災(zāi)木”[2]32?；罩菘坦ど妹谑?，“凡雋雅秀麗或奔放雄邁的畫幅，一入黃氏之手，胥能闡工盡巧以赴之，不損畫家之神意。”[4]其精湛的技藝正來(lái)源于“點(diǎn)粒不茍，精工之致”的工匠精神。

徽州刻工工匠精神的形成毫無(wú)疑問(wèn)與刻工個(gè)體的努力和群體的厚積薄發(fā)有關(guān)，但徽州地區(qū)深厚的文化底蘊(yùn)、“賈而好儒”的書坊主和文人雅玩的風(fēng)尚是孕育徽州版畫刻工工匠精神豐沃的土壤。

(一)深厚的文化底蘊(yùn)

魏晉南北朝和隋唐時(shí)，北方與中原士族為躲避戰(zhàn)亂，紛紛南遷至崇山峻嶺的皖南山區(qū)，遂使當(dāng)?shù)匚娘L(fēng)漸起，“十戶之村，不廢誦讀”。 歷史上，一批對(duì)中國(guó)思想史產(chǎn)生重大影響的學(xué)者都與徽州有不解之緣。祖籍屯溪篁墩村的理學(xué)家朱熹曾三次回鄉(xiāng)講學(xué)授徒，教化鄉(xiāng)人。宋理宗淳祐六年，歙縣建紫陽(yáng)書院，傳授朱熹理學(xué)。明清時(shí)期，徽州人更是以程朱理學(xué)故鄉(xiāng)自居?！拔倚掳矠橹熳由ｈ髦睿瑒t宜讀朱子之書，服朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風(fēng)自恃，而以鄒魯之風(fēng)傳若子孫?！盵5]朱熹提倡讀書，認(rèn)為文風(fēng)昌盛，人們方可知書達(dá)理。他在《論語(yǔ)》注中，謂“治之已精，而益求其精也”。此當(dāng)為工匠精神重要的思想基礎(chǔ)。

明中后期，陽(yáng)明心學(xué)傳入徽州，遠(yuǎn)游從師者眾。據(jù)《徽州府志》，王陽(yáng)明親傳的徽州籍弟子有舒栢、程鐸等。王陽(yáng)明認(rèn)為：“雖治生亦是講學(xué)中事，……雖終日做買賣，不害其為圣為賢。”就是說(shuō)即使是經(jīng)商謀生做手藝，也是與讀書、講學(xué)息息相關(guān)的事情。如果治生能“致良知”，就不存在職業(yè)上的高低。[6]王學(xué)提出“四民異業(yè)而同道”，“百姓日用即道”打破了“榮宦游而恥工賈”的傳統(tǒng)價(jià)值觀。[2]9這些思想都通過(guò)其弟子門徒在徽州產(chǎn)生重要影響，客觀上有助于提高徽州刻工的社會(huì)地位和職業(yè)素養(yǎng)。

(二)“賈而好儒”的書坊主

徽州版畫之所以能在短短幾十年內(nèi)由默默無(wú)聞發(fā)展為執(zhí)全國(guó)之牛耳，是與徽州雄厚的商業(yè)基礎(chǔ)和一大批賈而好儒、亦賈亦儒的書坊主的努力分不開的。特別是以師古齋吳勉學(xué)、泊如齋吳養(yǎng)春、知不足齋鮑廷博和十竹齋胡正言為代表的學(xué)者型書坊出版家，雖家資累萬(wàn)，但依然勉學(xué)博學(xué)，愛好收藏，并以刻書為樂(lè)事，“遇有佳者，即鏤諸版，公諸同好”。這些書坊刊刻的書籍不以盈利為主要目的，所以“讎勘精審?！睘榱藞D文并茂，增加可讀性，這些坊主都喜歡刊刻插圖，經(jīng)史子集，戲劇文學(xué)、方志宗譜無(wú)所不包。更重要的是，這些書坊主在以程朱理學(xué)和陽(yáng)明心學(xué)為核心的徽州地區(qū)文化的熏陶下，“所為事無(wú)不精絕”，“新安鳳池黃生權(quán)衡于胸臆，因選唐詩(shī)六首，求名公以書之，又求名筆以畫之……一舉而三善備矣?！盵注]黃鳳池等輯.袁劍俠主編.《六言唐詩(shī)畫譜》[M].鄭州:河南書畫出版社，2016:4.徽州籍畫家丁云鵬、吳廷羽、汪耕、黃應(yīng)澄、漸江、陳洪綬、江住等，外籍畫家蕭云從、梅清、仇英、僧雪莊等都曾應(yīng)書坊主之邀為版畫提供過(guò)畫稿?？坦t多請(qǐng)有“雕龍手”之稱的黃氏刻工。

(三)時(shí)代風(fēng)尚

明中后期，社會(huì)尊古崇古之風(fēng)盛行，士人猶尚雅玩。具有雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力的徽州地區(qū)，商賈文士更是賞古鑒古，鐘情于古董、刻書、繪畫、篆刻、盆景、漆器、文房四寶等。晚明吳汝綰在《詩(shī)馀畫譜》序中感嘆道：“彼案頭展玩，流年光景，益益浸浸乎情不自已，豈不可興、可觀乎？”[注]汪氏輯.孫雪霄校注.《詩(shī)馀畫譜》[M].上海:上海古籍出版社，2013:1.

值得注意的是，商賈文士為了顯示自己的儒學(xué)道統(tǒng)和社會(huì)地位，對(duì)市井流行往往不屑一顧。新安黃一明鐫刻的人瑞堂《隋煬帝艷史》“凡例”有言：“坊間繡像，不過(guò)略似人形，止供兒童把玩”[7]。為了追慕魏晉士人風(fēng)韻，這些商賈文士對(duì)玩物的要求極為苛刻。在他們的眼中，玩已經(jīng)不再是消遣時(shí)光，不再是感官的愉悅，而是一種精神境界，玩是“雅玩”，是對(duì)儒家正統(tǒng)文化的傳承。所以，玩是“雅玩”，物需“雅物”。物之“雅”，可以是尋常器物，“布袍、藤杖亦為雅物”，但需“士人享用”[8]。

物之“雅”，還須精工細(xì)作，巧奪天工。萬(wàn)歷年間編修的《歙志》“藝能”卷就有文房四寶之“清藝”，刺繡塑像之“絕藝”、金銀竹漆裝裱之“精藝”等工種[9]。當(dāng)時(shí)，知名的徽州刻工享用較高的社會(huì)地位，可以游走于商賈士紳之家，與文人雅士交接好友，并且，他們的姓名也會(huì)被刊刻在書籍中。通過(guò)“物勒其名”，可以使以前名不見經(jīng)傳的工匠留存于歷史的見證，提升工匠的社會(huì)地位，更有利于傳承和弘揚(yáng)徽州文化中的工匠精神。

四、徽州版畫刻工工匠精神的內(nèi)涵

徽州版畫刻工工匠精神的內(nèi)涵是豐富的。不僅表現(xiàn)在刻工對(duì)剞劂技藝的孜孜追求，還有基于傳統(tǒng)、融匯不同藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)種類的不懈創(chuàng)新，特別是徽州刻工對(duì)自身文化素養(yǎng)的高度重視和職業(yè)認(rèn)同感都具有鮮明的地區(qū)特色和時(shí)代風(fēng)尚?！包c(diǎn)粒不茍，精工之致”是鄭振鐸對(duì)徽州黃氏刻工的評(píng)價(jià)，亦可作為徽州版畫刻工工匠精神的注解。

(一)刻苦鉆研、精益求精

徽州“僻陋一隅，險(xiǎn)阻四塞”，地理環(huán)境不宜農(nóng)事。為了生存，徽州人要么“多執(zhí)技藝”，要么“寄命于商”。不管如何，艱苦的環(huán)境使徽人形成了堅(jiān)韌不拔、百折不撓、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的“徽駱駝”精神。黃賓虹在《四巧工傳》中曾贊嘆：“一技一能，具有偏長(zhǎng)者莫不爭(zhēng)為第一流人”。

徽州版畫富麗精工的藝術(shù)風(fēng)格的形成，與徽州墨模的制作和“徽州三雕”等傳統(tǒng)技藝密不可分?；罩菘坦だ^承了徽派雕刻工藝精工細(xì)致、一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

一幅精美的版畫插圖，畫稿是前提和基礎(chǔ)。但沒(méi)有刻工嫻熟的技藝和點(diǎn)畫不茍的職業(yè)操守，必然功虧一簣。早期的版畫場(chǎng)景刻繪，山水樓臺(tái)不僅雕工粗糙，而且空間一覽無(wú)余，缺乏層次和空間深度。經(jīng)過(guò)刻工的不斷努力和實(shí)踐，運(yùn)用不同的刀法，不但“山水官室，細(xì)紋密鏤，栩然如真”，而且空間富有層次，較好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫“三遠(yuǎn)”的神韻。至于黃氏刻工對(duì)地磚、門窗、衣飾等元素極盡鋪張之能事的表現(xiàn)，對(duì)線條節(jié)奏感和神韻的細(xì)膩刻劃，無(wú)不需要刻工刻苦鉆研、勤學(xué)苦練，乃至“刀頭具眼、指節(jié)通靈”。

明中后期，刻書市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈。各家書鋪為了招攬顧客，莫不奇招迭出。同時(shí)，為了獲取更大的利潤(rùn)，一些書商粗制濫造，甚至有些書商為節(jié)約成本，把以前的圖版稍作修改，就用作其他書籍的插圖，濫竽充數(shù)。但以黃氏工匠為代表的徽州刻工堅(jiān)守職業(yè)道德，對(duì)待工藝絕不敷衍塞責(zé)、投機(jī)取巧?；罩菘坦ね羧识?，“上版將完工，見一二處不合，即碎版重刻?！盵10]正是這種精益求精的專業(yè)精神，鑄就了徽州版畫在中國(guó)版畫史上的卓越豐碑。

(二)薪火傳承、“不墜家學(xué)”

徽州刻工的高超技藝與家族堅(jiān)守祖業(yè)，技藝世代傳承有重要關(guān)系。虬村黃氏世代從事版刻，據(jù)《虬川黃氏重修宗譜》，黃氏刻書為業(yè)是從二十二世孫黃文顯、黃文敬、黃文漢始，到三十三世孫黃開梧、黃開簇、黃開植止。時(shí)間大約從明正統(tǒng)(1436年)至清道光十二年(1832年)，約四百年，刻工三四百人。[2]56“世其業(yè)，藝事精能不墜家學(xué)?！盵2]31曾刊刻《太平山水圖》和《離騷圖》的湯氏刻工，主要分布于旌德縣城南的版書村，操持刻書業(yè)亦有200多年歷史。

徽州地區(qū)的宗族觀念很強(qiáng)，趙吉士《寄園寄所寄》有言：“千丁之族，未嘗散處，千載之譜系，絲毫不紊?！盵2]19這種觀念和意識(shí)在一定程度上也保證了徽州刻工技藝的傳承和發(fā)展。即便明中期以后，一些黃氏名匠被延聘外地，并定居下來(lái)，依然遵循“統(tǒng)之為宗，散之為族”的宗族觀念，秉持黃氏傳統(tǒng)工藝，并積極吸納徽州本姓子弟。清雍正歙縣《潭渡孝里黃氏宗族家訓(xùn)》：“茍有一材一藝與可以造就之子弟，則培植推薦之，務(wù)憚成立?！盵11]

在技藝的傳承過(guò)程中，徽州刻工有嚴(yán)格的規(guī)定。如“傳子不傳女”，“傳媳不傳女”，這是為了保證技藝不傳與他人，在競(jìng)爭(zhēng)中保持優(yōu)勢(shì)?，F(xiàn)在一些研究學(xué)者認(rèn)為這對(duì)技術(shù)的發(fā)展有限制作用，其實(shí)，考察國(guó)外很多工匠世家，都有類似規(guī)定。從黃氏一族來(lái)看，嚴(yán)格的家族內(nèi)傳承，有助于形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，而風(fēng)格一旦形成，就可以在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)保持相對(duì)穩(wěn)定。這種穩(wěn)定并不意味著固步自封，因?yàn)橥獠康母?jìng)爭(zhēng)壓力必然要求其不斷創(chuàng)新，但又不能輕巧其事。

黃氏刻工技藝在傳承過(guò)程中除了從小就開始嚴(yán)格的訓(xùn)練，也有許多訣竅。王伯敏在《中國(guó)版畫史》中就記有徽州黃氏刻工的口訣：“木板雕畫不希奇，功夫深來(lái)也要細(xì)。若要雙刀提線穩(wěn)，多看多刻生巧藝。多看多刻還要想，刀刻件件樣樣巧。武功只有十八般，雕工難處學(xué)到老。執(zhí)刀自有執(zhí)刀理，刷印本領(lǐng)有高低?！酢酢酢醮笙彩?，先刻人來(lái)刻山水?！盵12]這種類似武功秘籍的口訣，既有利于刊刻技術(shù)的完整保存，也為后世刻工基于傳統(tǒng)上的創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。

(三)學(xué)文明理、精進(jìn)自我

清代李漁在《閑情偶寄》里說(shuō)：“明理之人學(xué)技與不明理之人學(xué)技，其難易判若天淵。然不讀書不識(shí)字，何由明理？故學(xué)技必先學(xué)文?！被罩菘坦ぶ阅苋〉萌绱顺删停丝炭嚆@研、孜孜不倦于木刻技藝，就在于明理然后學(xué)文。

明理，既是明程朱理學(xué)、陽(yáng)明心學(xué)此等儒家道統(tǒng)，更是對(duì)自己職業(yè)的認(rèn)同。張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中有言：“天下何物不足以貴人，特人自賤之耳”?；罩菘坦ぴ缙谏鐣?huì)地位很低，主要是趁著農(nóng)閑挑著字擔(dān)游走于鄉(xiāng)間，所刻之書只能冠以姓氏作為清算工錢的憑證，但經(jīng)過(guò)一代又一代的努力，最終在明萬(wàn)歷年間形成自己的藝術(shù)風(fēng)格并獲得社會(huì)的認(rèn)可。在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)看不起工匠的時(shí)代，徽州刻工憑借自身的努力，最終做到“時(shí)人有刻，必求歙工”，實(shí)屬不易。應(yīng)該說(shuō)，歙工的堅(jiān)持除了生計(jì)所需，正在于對(duì)自身藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可，在于一種信念，即自己所從事的勞動(dòng)對(duì)家族、對(duì)他人、對(duì)社會(huì)是有價(jià)值的。明末文人朱一是在《蔬果爭(zhēng)奇》“跋”中有云：“正雕工得剞劂之力，萬(wàn)載積德，豈遜于圣賢之傳道授經(jīng)也”。

學(xué)文，就是徽州刻工在努力鉆研刻版技術(shù)的同時(shí)，不斷提高自己的文化素養(yǎng)?；罩菘坦ぶ阅苄纬勺约邯?dú)特的風(fēng)格，擅名一時(shí)，根源于自己較高的藝術(shù)修養(yǎng)，從而能把握畫家的藝術(shù)風(fēng)格，完美地再現(xiàn)畫稿，并結(jié)合木刻的特點(diǎn)，進(jìn)行再創(chuàng)作。徽州地區(qū)自古文風(fēng)昌盛，道光年間的《休寧縣志》記載：“居民之處，莫不有學(xué)、有師、有史書之藏”，再加上黃姓在徽州地區(qū)是一大姓，雖主剞劂之業(yè)，也不乏名士商賈，更出現(xiàn)不少詩(shī)人、畫家，如曾為《狀元圖考》繪圖的黃氏二十六世黃應(yīng)澄，既工書法繪畫，還有詩(shī)集留存，這為徽州版畫刻工提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)提供了很好的文化氛圍。

黃賓虹在《四巧工傳》記述：“立夫……且又兼通書法，故字畫波礫，神采飛動(dòng)，無(wú)不如意?！盵2]31刻工懂書畫，自可以解畫家心源，通過(guò)不同的刀法，“不損畫家之神態(tài)”，豐富畫面的表現(xiàn)，甚至在畫稿不甚完善的情況下，“亦往往能自行擬稿作圖。”[13]

(四)海納百川、勇于創(chuàng)新

徽州版畫刻工的工匠精神除了在技藝方面的刻苦鉆研、精益求精以及自身具有的較高文化素養(yǎng)，還有很重要的一點(diǎn)就是能海納百川、勇于創(chuàng)新。這也是萬(wàn)歷年間“歙刻驟精，遂與蘇、常爭(zhēng)價(jià)”的重要原因。

創(chuàng)新是工匠精神的重要特質(zhì)，但是創(chuàng)新不是無(wú)源之水，不能緣木求魚，必須有深厚的積淀和海納百川的胸懷和廣博的眼界。明清時(shí)期徽州手工業(yè)異常發(fā)達(dá)。徽墨、歙硯、徽州“三雕”等徽州雕刻工藝隨著徽商的崛起在全國(guó)都有較高的知名度，這為徽州版畫技藝的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。同時(shí)，徽州版畫也借鑒了徽州地區(qū)其他形式的民間工藝，如徽州盆景。張國(guó)標(biāo)就認(rèn)為“徽派版畫有很多徽派盆景扭轉(zhuǎn)式、游龍式、疙瘩式、懸崖式的韻味”[2]24。

如前所述，徽州刻書約略始于中唐，但直到明代，徽州地區(qū)的刻工水平還不見經(jīng)傳，但“黃氏作風(fēng)，不過(guò)十幾年間，竟出現(xiàn)了驚人的突飛躍進(jìn)?！盵14]其在發(fā)展過(guò)程中肯定也借鑒了臨近地區(qū)的技術(shù)，然后經(jīng)過(guò)自己的努力，才形成自己的風(fēng)格，并得到市場(chǎng)和社會(huì)的認(rèn)同。外地的黃姓刻工在帶去自己技術(shù)的同時(shí)，也在不斷吸收不同流派的經(jīng)驗(yàn)，如武林版畫“又給徽派刻工注入新的血液，使徽派版畫在杭州發(fā)展到一個(gè)嶄新階段”[2]164。

徽州版畫刻工的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在刀法、線條的不斷精進(jìn)和畫面意境的不斷生發(fā)上。

至萬(wàn)歷十年(1582年)，高石山房本《新編目連救母勸善戲文》，刻工用刀尚且粗豪潑辣，轉(zhuǎn)折頓挫有致，線條粗壯堅(jiān)挺，配景也較簡(jiǎn)略，沒(méi)有注意人物性格的刻劃和氣氛的烘托。應(yīng)該說(shuō)，這時(shí)的刻工對(duì)版畫插圖的認(rèn)識(shí)還停留在表現(xiàn)戲劇舞臺(tái)的階段。有研究表明，此時(shí)的繪刻往往是刻工一個(gè)人擔(dān)任。隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的需要，書坊老板開始請(qǐng)當(dāng)時(shí)著名的畫家來(lái)繪圖稿，如丁云鵬、吳廷羽、程起龍、汪耕、蕭云從、漸江、僧雪莊等，這樣，刻工可以全身心地鉆研版刻工藝。萬(wàn)歷十七年丁云鵬參與繪制、黃氏刻工操刀的美蔭堂刊本的《方氏墨譜》和萬(wàn)歷二十三年滋蘭堂刊本《程氏墨苑》的刻印，對(duì)徽州版畫插圖風(fēng)格的形成有重要意義。通過(guò)吸收墨模的制作工藝，徽州刻工突出了線條的表現(xiàn)力，變粗壯為纖巧，變勁挺為柔美，變頓挫為流暢。其運(yùn)刀也由豪放潑辣一變?yōu)榫ぜ?xì)膩。

萬(wàn)歷中后期，徽州版畫刻工的技藝已經(jīng)爐火純青。技藝的純熟必然帶來(lái)風(fēng)格上的嬗變。這種變化不僅在于畫面的表現(xiàn)形式，更深源于對(duì)版畫插圖作用的重新認(rèn)識(shí)和思考。插圖已經(jīng)不僅僅是書籍內(nèi)容的圖解，而是成為獨(dú)立的藝術(shù)品，其精工之作早已是文人商賈的案頭把玩之“雅物”，其表現(xiàn)形式也擺脫了戲曲舞臺(tái)式的粗疏，更強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的意境。

五、工匠精神之于新徽派版畫發(fā)展的意義

上個(gè)世紀(jì)解放后至50年代末，周蕪、鄭震作為新時(shí)代安徽第一批版畫家在全國(guó)已具有一定的影響力，其中鄭震同志的《佛子嶺人造湖上》、《江畔》入選前蘇聯(lián)《第一屆社會(huì)主義國(guó)家造型藝術(shù)展》。1960年后，賴少其同志調(diào)任省委宣傳部副部長(zhǎng)。作為曾得到魯迅先生親自指導(dǎo)的著名版畫家，賴少其同志對(duì)安徽的版畫創(chuàng)作極為重視。他組織了周蕪、鄭震、師松齡、陶天月、丁少中等一批中青年版畫家和版畫愛好者進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)、集中創(chuàng)作并取得豐碩的成果，其中《黃山云?！贰ⅰ睹飞剿畮?kù)》等六幅作品被陳列于人民大會(huì)堂安徽廳。1984年，在為《安徽版畫選》寫的序言中，中國(guó)版畫界的老前輩李樺和古元首次提出了“新徽派版畫”的概念。他們認(rèn)為新徽派版畫繼承了古代徽州版畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，并具有鮮明的時(shí)代特色。在新徽派版畫旗幟的指引下，當(dāng)年一批年輕的版畫家如張國(guó)琳、章飆、班苓等迅速成長(zhǎng)起來(lái)，成為“新徽派版畫”發(fā)展進(jìn)程中的重要新生力量，并在全國(guó)具有較高的知名度。

新徽派版畫區(qū)別于傳統(tǒng)徽州版畫，前者為創(chuàng)作版畫，后者為復(fù)制版畫，所以繼承傳統(tǒng)并不能簡(jiǎn)單理解為對(duì)傳統(tǒng)版刻工藝的承繼，而是對(duì)傳統(tǒng)內(nèi)含的“工匠精神”的尊重和傳承。這一點(diǎn)正是現(xiàn)在新徽派版畫發(fā)展所忽視或欠缺的。通過(guò)對(duì)徽州版畫刻工工匠精神的挖掘，有助于清醒地認(rèn)識(shí)目前新徽派版畫繁榮表象下面臨的問(wèn)題，有助于堅(jiān)持多元化語(yǔ)境下新徽派發(fā)展的路徑，有助于版畫藝術(shù)家在喧囂浮躁的環(huán)境下保有“純真之眼”、不忘初心；通過(guò)對(duì)徽州版畫刻工工匠精神的闡釋，可以認(rèn)為傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接的紐帶是一種精神，精神永遠(yuǎn)沒(méi)有也不可能固化，現(xiàn)代不可能割裂傳統(tǒng)而如斷線的風(fēng)箏，割裂傳統(tǒng)永遠(yuǎn)也不可能賦予藝術(shù)家以創(chuàng)作真正的自由；通過(guò)對(duì)徽州版畫刻工工匠精神的弘揚(yáng)，可以堅(jiān)定我們的文化自信，堅(jiān)守民族藝術(shù)共有的精神家園。

六、結(jié)語(yǔ)

徽州版畫在中國(guó)版畫史上的杰出地位是書坊主、畫家和刻工經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期共同努力的結(jié)果。由于以前對(duì)工匠地位的認(rèn)識(shí)不足等原因，我們的研究往往集中在畫家和著名的書坊主或者版本、藝術(shù)風(fēng)格之上，很少有對(duì)刻工的專門研究，至多也只是通過(guò)發(fā)現(xiàn)的族譜厘清刊刻的書目。作為復(fù)制版畫的中國(guó)古典版畫，包括徽州版畫，其工匠的作用和歷史地位并不亞于畫家和書坊主。我們對(duì)徽州版畫刻工的工匠精神的挖掘并不是現(xiàn)代人的應(yīng)時(shí)應(yīng)景之論，而是希望通過(guò)揭示古代徽州刻工“點(diǎn)粒不茍，精工之至”的工匠精神內(nèi)涵，為新徽派版畫的崛起集聚歷史的“原力”。