陳祥明

(安徽電氣工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院， 安徽 合肥 230022)

宗白華美學(xué)從根本上說是一種藝術(shù)美學(xué)，是對中國詩書畫藝術(shù)傳統(tǒng)的詮釋、拓新和轉(zhuǎn)型而建立起來的。他的藝術(shù)美學(xué)參照和借鑒了西方哲學(xué)美學(xué)，卻不是西方思辨式美學(xué)的翻版與推演；他的藝術(shù)美學(xué)傳承和堅(jiān)守了中國美學(xué)傳統(tǒng)，但不是中國古代評點(diǎn)式詩論、書論、畫論和樂論等等的承襲發(fā)揮。他的藝術(shù)美學(xué)是在中西審美文化的相互比較參照下，對中國美學(xué)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)、再詮釋和再創(chuàng)造，而對中國繪畫美學(xué)傳統(tǒng)的詮釋與拓新，是他對藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

一、中國畫藝術(shù)特征：詩書畫樂“本一體”

近代以來，西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化強(qiáng)勢進(jìn)入中國，在西學(xué)東漸大潮中，中國民族文化已成弱勢而失去往昔輝煌，作為極富中國民族特色的中國畫藝術(shù)，其畫學(xué)體系遭到致命沖擊。二十世紀(jì)初新文化運(yùn)動以降，帶有強(qiáng)烈政治功利和意識形態(tài)色彩的“美術(shù)革命”思潮，更是直接解構(gòu)著中國傳統(tǒng)畫學(xué)體系，而首當(dāng)其沖的便是中國文人畫傳統(tǒng)。

美術(shù)史論家李鑄晉先生指出：“中國傳統(tǒng)繪畫史的發(fā)展，從宋代以來一直為文人畫觀點(diǎn)所支配，以為藝術(shù)的最高成就，便是詩、書、畫三絕的結(jié)合?！标P(guān)于藝術(shù)功能問題，“傳統(tǒng)文人以為詩、書、畫乃是抒發(fā)個(gè)人情感的媒介”。關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格問題，“在文人畫全盛時(shí)期，書畫一向保持其特定的風(fēng)格，沒有太大的起伏，其基本的要求為：一方面要師造化，另一方面要講求古意而中得心源；在筆墨方面，最高的表現(xiàn)在于氣韻和意境，要達(dá)到物我兩忘的境界?！边@種繪畫觀，在近代受到西方思潮的質(zhì)疑和考驗(yàn)。[1]在西方科學(xué)主義、寫實(shí)主義為引領(lǐng)的新美術(shù)思潮沖擊之下，“詩、書、畫三絕結(jié)合”這一中國文人畫根本傳統(tǒng)被徹底動搖，中國畫所特有的抒情性、寫意性被嚴(yán)重?fù)p害。

當(dāng)所謂“美術(shù)革命”已形成時(shí)代思潮，西方寫實(shí)主義改造中國畫已成為藝術(shù)潮流，中國畫與西洋畫相融合已成為畫學(xué)重要價(jià)值取向的情勢下，宗白華對中國畫藝術(shù)的根本傳統(tǒng)作了探究、揭示和詮釋。

宗白華認(rèn)為，中國畫和西洋畫分屬兩種不同的文化傳統(tǒng)、哲學(xué)傳統(tǒng)，其根本差異不僅在于外在表現(xiàn)形式之不同，更在于內(nèi)在精神靈魂之迥異。宗白華從中西畫法的淵源與基礎(chǔ)之比較的特定維度，對中國畫的表現(xiàn)形式與精神靈魂予以揭示和詮釋。

從表現(xiàn)形式看，中國畫有以下主要特點(diǎn)：中國畫超脫了刻板的立體空間、凹凸實(shí)體及光線陰影，于是它的畫法乃能筆筆虛靈，不滯于物，而又筆筆寫實(shí)，為物傳神。筆不滯于物，筆乃留有余地，抒寫畫家自己胸中浩蕩之思、奇逸之趣，“而引書法入畫乃成中國畫第一特點(diǎn)”。“中國特有的藝術(shù)‘書法’實(shí)為中國畫的骨干，各種點(diǎn)線皴法溶解萬象超入虛靈妙境，而融詩心、詩境于畫景，亦成為中國畫第二特色。”“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書法、畫法。書法尤為代表音樂的抽象藝術(shù)。在畫幅上題詩寫字，借書法以點(diǎn)醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景，這又是中國畫可注意的特色?！盵2]101-102

宗白華進(jìn)而從“境界”的高度加以揭示：

因中、西畫法所表現(xiàn)的“境界層”根本不同：一為寫實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕塑、油畫同屬一境層。中國畫運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達(dá)生命情調(diào)，透入物象的核心，其精神簡淡幽微，“洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥”。唐代大批評家張彥遠(yuǎn)說：“得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法?！边z形似而尚骨氣，薄彩色以重筆法。“超以象外，得其環(huán)中”，這是中國畫宋元以后的趨向。然而形似逼真與色彩濃麗，卻正是西洋油畫的特色。中西繪畫的趨向不同如此。[2]102

從表現(xiàn)對象和取法手段看，中國畫以“氣韻生動”即“生命的律動”為始終的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”為繪畫的手段。[2]103謝赫六法以“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”之模仿自然，“經(jīng)營位置”之研究和諧、秩序、比例、勻稱等形式美問題，被列在三四等地位。然而這“模仿自然”及“形式美”問題，卻是占據(jù)西方美學(xué)思想發(fā)展中的二大中心問題。在宗白華看來，中國畫雖然強(qiáng)調(diào)書法特點(diǎn)，突出骨法用筆，但它只是手段，目的是表現(xiàn)“生命的律動”即達(dá)到“氣韻生動”。他說：“中國畫運(yùn)用筆法墨氣以外取物的骨相神態(tài)，內(nèi)表人格心靈。不敷彩色而神韻骨氣已足?！蔽餮螽嫺魅擞懈魅说摹吧{(diào)”，以表現(xiàn)各個(gè)性所見色相世界及自心的情韻；中國畫以墨調(diào)色，其濃淡明晦，映發(fā)光彩，相等于油畫之光。西洋畫是色彩的音樂，而中國畫是點(diǎn)線的音樂，“色彩的音樂與點(diǎn)線的音樂各有所長”。[2]108在這里，宗白華揭示了一個(gè)被人們長期忽視了的問題：在中國畫中，筆墨世界不是一個(gè)自足的封閉世界，它是物象世界或色相世界的意象性、象征性表現(xiàn)，更是“生命律動”、“人格心靈”的延伸與表達(dá)。而筆墨之“意”、筆墨之“舞”、筆墨之“樂”，是詩化的、鮮活的、韻味的生命律動與心靈弦響。這是晉唐肇始，宋元以來中國畫走上“寫意”之路，形成獨(dú)特“寫意”體系的深厚畫學(xué)根源。

二、中國畫藝術(shù)造型：非科學(xué)的“靈的空間”

如果按照現(xiàn)代藝術(shù)分類，建筑、雕塑、繪畫都屬于造型藝術(shù)，而空間問題則是造型藝術(shù)的根本問題。單就繪畫而言，西洋畫藝術(shù)造型與中國畫藝術(shù)造型根本不同，西洋畫是寫實(shí)的、科學(xué)的“實(shí)的空間”，而中國畫是虛擬的、非科學(xué)的“靈的空間”。在宗白華看來，非科學(xué)的“靈的空間”是中國畫藝術(shù)空間最重要特點(diǎn)，而這一特點(diǎn)根源于華夏民族獨(dú)特的宇宙觀、生命觀與心靈世界。

宗白華認(rèn)為：“中國畫自有它獨(dú)特的宇宙觀點(diǎn)與生命情調(diào)”。[2]102正是這種源遠(yuǎn)流長的“宇宙觀點(diǎn)”和“生命情調(diào)”，決定了中國畫藝術(shù)造型的總體面貌以及發(fā)展演變的總體趨向，這就是非寫實(shí)的、虛擬的、詩化的空間造型與藝術(shù)意象。

宗白華指出：

中國繪畫里所表現(xiàn)的最深心靈究竟是什么？答曰：它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實(shí)而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。它所啟示的境界是靜的，因?yàn)轫樦匀环▌t運(yùn)行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——?dú)忭嵣鷦?。但因?yàn)樽匀皇琼樂▌t的(老、莊所謂道)，畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的寂靜。就是尺幅里的花鳥、蟲魚，也都像是沉落遺忘于宇宙悠渺的太空中，意境曠邈幽深。至于山水畫如倪云林的一丘一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹。它表現(xiàn)著無限的寂靜，也同時(shí)表示著是自然最深最后的結(jié)構(gòu)。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。[2]44

在宗白華看來，中國畫的空間觀深深地根植于中國人的宇宙觀，兩者緊密相關(guān)而不可剝離。中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬象的源泉，萬動的根本，生生不已的創(chuàng)造力。老莊名之為“道”、為“自然”、為“虛無”，儒家名之為“天”。萬象從虛空中來，又向虛空中去，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。中國畫在一片空白上隨意布放幾個(gè)人物，不知是人物在空間，還是空間因人物而顯。人與空間溶成一片，呈現(xiàn)無盡的氣韻生動。我們覺得在這無邊的世界里，只有這幾個(gè)人，并不嫌其少；而這幾個(gè)人在這空白的環(huán)境里，并不覺得沒有世界。其實(shí)，中國畫底的空白處在整個(gè)畫的意境上并不是真空，乃是宇宙靈氣往來、生命流動之處。笪重光說“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”，這“無畫處”的空白正是老莊宇宙觀中的“虛無”。中國畫無論表現(xiàn)萬里江山、浩茫云山，還是表現(xiàn)一山一石、一樹一木，都以無畫處之空白而思接大千，朝向無限虛無之境；畫家無論揮寫高山泉響、松風(fēng)鶴鳴，還是抒寫原野荒寒、柴門寂靜，也都以留白而洞達(dá)幽微，旨向虛靈之境。由此可見，不理解中國人特有的宇宙觀就難以理解中國畫獨(dú)特的空間觀。

宗白華認(rèn)為，《易經(jīng)》的天地“陰陽”思想，老莊的宇宙“虛無”思想，影響和塑造了中國人的宇宙觀與中國畫的空間觀。中國畫是虛擬的、非科學(xué)的“靈的空間”，而非像西洋畫那樣是寫實(shí)的、科學(xué)的“實(shí)的空間”。用西洋畫的空間意識、空間感型之概念范疇來解讀、詮釋中國畫的空間構(gòu)成、造境等，只能是誤讀誤解。

西洋畫的三個(gè)主要空間透視畫法即幾何學(xué)的透視畫法、光影的透視法、空氣的透視法，其所構(gòu)造的空間都是科學(xué)的、寫實(shí)的空間。宗白華指出：“每一種藝術(shù)表出一種空間感型。并且可以互相移易地表現(xiàn)它們的空間感型。西洋繪畫在希臘及古典主義畫風(fēng)里所表現(xiàn)的是偏于雕刻的和建筑的空間意識。文藝復(fù)興以后，發(fā)展到印象主義，是繪畫風(fēng)格的繪畫，空間情緒寄托在光線彩色明暗里面?！盵2]142-143

在宗白華看來，與西洋畫根本不同，中國畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染存托，中國水墨畫并非光影的實(shí)寫而是一種抽象的筆墨表現(xiàn)；也不是移寫雕塑立體及建筑的幾何透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所引起的空間感型。確切地說：是一種“書法的空間創(chuàng)造”。

宗白華指出：

中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)。它不是描繪實(shí)物，卻又不完全抽象，如西洋字母而保有暗示事物和生命的姿勢。中國音樂衰落，而書法卻代替了它成為一種表達(dá)最高境界與情操的民族藝術(shù)。三代以來，每一個(gè)朝代都有它的“書體”，表現(xiàn)那時(shí)代的生命情調(diào)與文化精神。我們幾乎可以從中國書法風(fēng)格的變遷來劃分中國藝術(shù)史的時(shí)期，像西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來劃分一樣。[2]143

中國繪畫以書法為基礎(chǔ)，中國書法所特有的空間表現(xiàn)力，充分體現(xiàn)了中國畫的空間意識，創(chuàng)造了中國畫“靈的空間”。

中國書畫的神采氣韻皆生于用筆。中國字如果寫得好，用筆得法，就成為一個(gè)有生命、有空間立體味的藝術(shù)品。如果字與字之間、行與行之間，能夠“偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓。如流水之淪漪雜見，而先后相承”。這一幅字就是一股生命之流、一回舞蹈、一曲音樂?！皶ㄖ兴^氣勢，所謂結(jié)構(gòu)，所謂力透紙背，都是表現(xiàn)這書法的空間意境。”而“一件表現(xiàn)生動的藝術(shù)品，必然地同時(shí)表現(xiàn)空間感。因?yàn)橐磺袆幼饕钥臻g為條件，為間架?！盵2]144如果狀物生動，像中國畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環(huán)境，而一片空間，宛然在目，風(fēng)光日影，如繞前后。像八大山人在白紙上畫一條生動的魚，別無所有，然而讓人覺得滿紙江湖，煙波無盡?？梢姡袊嫷臍忭嵣鷦?，是用筆得法抒寫的結(jié)果，而中國畫“靈的空間”是書法所創(chuàng)造的。

宗白華進(jìn)一步指出：

畫境是一種“靈的空間”，就像一幅好字也表現(xiàn)一個(gè)靈的空間一樣。

書境通于畫境，并且通于音的境界，我們見雷簡夫一段話可知。盛熙明著《法書考》載雷簡夫云：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅駃掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中所想，盡在筆下矣。”作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個(gè)靈的境界耳。

惲南田評畫說：“諦視斯境，一草一樹，一邱一壑，皆潔庵靈想所獨(dú)辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時(shí)之外?！边@一種永恒的靈的空間，是中畫的造境，而這空間的構(gòu)成是依于書法。[2]144-145

在這里，宗白華深入揭示了中國畫的空間是一種“靈的空間”，中國畫的境界是一種“靈的境界”，而這靈的空間與境界，其構(gòu)成依于書法，其奧妙源于書法，其“靈想所獨(dú)辟，總非人間所有”的無盡魅力也在于書法。宗白華還深刻揭示了書境通于畫境，并通于音樂境界，故作書如同作畫，可以寫景，可以寄情，可以繪音，都是構(gòu)成“靈的空間”而創(chuàng)造“靈的境界”。

可見，宗白華并不重復(fù)古人“書畫同源”的結(jié)論，也不照搬近人“以書入畫”的主張，而是通過揭示中國書畫的空間構(gòu)成的奧秘，進(jìn)而揭示中國畫的意境創(chuàng)造的奧妙，直至在形而上與形而下相結(jié)合的層面，揭示中國繪畫的空間意識與哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、中國畫藝術(shù)精神：空靈與充實(shí)

在宗白華的美學(xué)思想中，“空靈與充實(shí)”是作為中國藝術(shù)的根本精神而被揭示和描述的。

在討論中國文藝美學(xué)思想特點(diǎn)時(shí)，宗白華說：“空靈和充實(shí)是藝術(shù)精神的兩元。”[2]348“中國文藝在空靈與充實(shí)兩方面都盡力，達(dá)到極高的成就?！盵2]353在宗白華看來，就藝術(shù)家個(gè)體而言，空靈是藝術(shù)心靈誕生的奧秘所在，是藝術(shù)美感形成的根本緣由。他說：

藝術(shù)心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學(xué)上所謂“靜照”。靜照的起點(diǎn)在于空諸一切，心無掛礙，和世務(wù)暫時(shí)絕緣。這時(shí)一點(diǎn)覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現(xiàn)著它們各自的充實(shí)的、內(nèi)在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個(gè)生命在靜默里吐露光輝。[2]348

空明的覺心，容納著萬境，萬境浸入人的生命，染上了人的性靈。所以周濟(jì)說：“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來?！膘`氣往來是物象呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是美感誕生的時(shí)候。[2]349

在宗白華看來，藝術(shù)家心境的虛靜、空靈，不滯于物，靜觀萬象，心游八荒，自由無礙，人之生命靈性浸注入世界萬物，人之精神靈魂往來于天地之間，這是詩情畫意產(chǎn)生的心理?xiàng)l件，也是藝術(shù)意境形成的內(nèi)在根據(jù)。南朝畫家宗炳強(qiáng)調(diào)“澄懷味象”，即滌除心靈的塵埃，體味萬物的真諦。認(rèn)為畫家“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，才能心游物外，暢神無阻，達(dá)到“萬趣融其神思”之境界。[3]蘇軾詩曰：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！?《送參寥師》)虛靜和空靈是詩之妙境產(chǎn)生的所以然，也是萬象靈動、萬境充盈的所以居。

畫家和詩人都一樣，其審美心境應(yīng)是空靈的虛靜的，同時(shí)也應(yīng)是充實(shí)的豐盈的?？侦`納萬境后的充實(shí)，虛靜動萬象后的豐盈，是心靈對自然造化的洗禮與收獲，是情思對自然意象的浸染與凝聚，是從眼中丘壑到胸中丘壑、眼中之竹到胸中之竹的升華與積淀。因此，畫家的“胸中丘壑”“胸中之竹”等，是情致化、詩意化的，而非純客觀、純實(shí)在的。因此，審美心境中作為審美意象(而非物象)的山川丘壑、虬松秀竹、風(fēng)花雪月、斜陽飛鳥等等，是“化景物為情思”“萬趣融其神思”的結(jié)晶，是“萬物皆備于我”的充實(shí)，又是不滯于物、超以象外的虛靈。

從眼中丘壑到胸中丘壑再到手中丘壑，從眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹，是眼中的自然物象到胸中的審美意象再到畫面的藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程，是一個(gè)從實(shí)到虛、以虛化實(shí)、以虛擬實(shí)、虛實(shí)相生的藝境生成過程。對此過程歷史上一些畫家都作過揭示或描述，譬如，鄭板橋說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動與疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意存筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”[4]

宗白華將“空靈”與“充實(shí)”作為一對范疇，以揭示藝術(shù)心靈誕生、詩畫藝境誕生的奧秘。它激活了一系列沉睡的中國繪畫美學(xué)范疇，如“造化”與“心源”(唐代王璪語“外師造化，中得心源”)、“景物”與“情思”(清代范晞文語“化景物為情思”)、“虛”與“實(shí)”(清代笪重光語“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”)、“質(zhì)”與“靈”(南朝宗炳語“山水質(zhì)有而靈趨”)以及“陰陽之道”(《易經(jīng)》語)、“意存筆先”(唐代王維語)等等。特別是對“虛實(shí)”范疇的激活喚醒，對“虛實(shí)相生”畫理的解讀詮釋，開辟了中國繪畫美學(xué)新境界。

宗白華通過對“空靈”與“充實(shí)”范疇以及與此相聯(lián)系的虛實(shí)關(guān)系的詮釋，重新恢復(fù)了中國畫學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)也校正了中國文人畫學(xué)的偏頗。關(guān)于中國古典繪畫虛實(shí)關(guān)系，董欣賓先生曾詮釋：在中國畫中，虛與實(shí)幾乎在所有的情況下都是一種相對的存在性的互為虛實(shí)。任何中國畫作品，必既有虛處，又有實(shí)處。有虛無實(shí)不成其為畫，有實(shí)無虛也不成其為畫。最實(shí)處也有虛，使人感到空靈；最虛處也有實(shí)，使人感到充實(shí)。虛，可以指無筆無墨處，也可以是用筆松動處，用墨輕淡處，構(gòu)圖疏朗處，形象隱含處；相對于這種種虛，實(shí)可以指筆墨沉著處，用墨濃重處，構(gòu)圖繁密處，形象顯實(shí)處。虛實(shí)相生，方成藝術(shù)。這些原理完全出自于老莊哲學(xué)。他進(jìn)一步分析解釋：“由于老莊哲學(xué)認(rèn)識論的影響，文人畫長期居統(tǒng)治地位，在相當(dāng)長的歷史階段中，中國居統(tǒng)治地位的文人畫觀念認(rèn)為虛靈勝于充實(shí)(盡管虛靈中有充實(shí))、簡淡勝于繁密。這既是中國繪畫美學(xué)的高度成就所在，但同時(shí)也是中國畫的誤區(qū)?！盵5]98-99確實(shí)，在中國文人畫觀念里，虛靈勝于充實(shí)、簡淡勝于繁密，以虛靈、簡淡為上為妙為美。而宗白華在強(qiáng)調(diào)空靈之必須時(shí)，也同時(shí)強(qiáng)調(diào)充實(shí)之重要，辯證地看待虛與實(shí)的關(guān)系，將虛實(shí)相生看作中國畫藝術(shù)的真諦所在，這在很大程度上突破了中國文人畫畫學(xué)傳統(tǒng)的局限。

四、中國畫藝術(shù)妙境：虛實(shí)相生

在宗白華的美學(xué)思想中，“虛實(shí)結(jié)合和以虛為美的理想境界”問題，是中國美學(xué)的中心問題之一。[6]

宗白華先生認(rèn)為，虛實(shí)關(guān)系問題是中國藝術(shù)的根本問題，中國藝術(shù)意境之誕生與此密切相關(guān)。虛實(shí)相生思想源遠(yuǎn)流長，中國古典美學(xué)的意象說、意境說、境界說的形成和發(fā)展與之關(guān)系密切。

虛實(shí)相生思想來源于老子。老子哲學(xué)充滿豐富的辯證法思想，主要表現(xiàn)在有無相生、虛實(shí)相生、對立轉(zhuǎn)化、循環(huán)運(yùn)動等方面。他關(guān)于有無、虛實(shí)的論述對后來詩書畫的發(fā)展影響甚大。[7]

“虛實(shí)相生”思想是從老子“道”論中生發(fā)出來的。在老子那里，“道”生于“有”，有生于“無”，有無相生；“道”有虛有實(shí)，虛實(shí)相生；有陰有陽，陰陽相調(diào)；有氣有象，氣象相和。老子上述思想中，關(guān)于“道”“氣”“象”的論述，對中國古典美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。尤其是虛實(shí)相生的思想，對中國書畫藝術(shù)的發(fā)展影響極為深遠(yuǎn)。董欣賓先生指出，在中國繪畫范疇中，“虛實(shí)”對“疏密”、“繁簡”、“有無”等具有統(tǒng)領(lǐng)性，而“虛實(shí)”范疇和“虛實(shí)相生”的中國畫藝術(shù)原理，完全出自老莊哲學(xué)，受老子哲學(xué)影響尤深。[5]97-100

關(guān)于藝術(shù)中的虛實(shí)問題，宗白華曾反復(fù)援引晉唐詩文，宋代詩人范晞文的詩論，清代畫家方士庶、惲南田、范璣、笪重光等人的畫論加以詮釋。然而，他對于古人詩論、畫論不是“照著說”，而是“接著說”，從中擬出了一條清晰的線索，即虛與實(shí)范疇如何理解、虛實(shí)關(guān)系如何處理、虛實(shí)處理又如何臻于妙境，以及虛實(shí)與構(gòu)圖、布白、筆墨等等?？梢哉f，他以對虛實(shí)范疇和虛實(shí)關(guān)系的詮釋為中心，重新建構(gòu)了中國畫學(xué)詮釋體系，重新恢復(fù)了中國畫學(xué)傳統(tǒng)。

那么，藝術(shù)中的虛與實(shí)，應(yīng)作何理解呢？方士庶說：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間?！盵注]參見方士庶《天慵庵筆記》上，載《題畫詩·天慵庵筆記·畫梅題記》，書林書局1935年版，第21頁?？陀^存在的描寫對象——自然或社會是實(shí)境，而經(jīng)藝術(shù)家創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思具體表現(xiàn)于作品的是虛境。藝術(shù)雖來自生活，但畢竟不等于實(shí)際生活，而是藝術(shù)家“慘淡經(jīng)營”的虛構(gòu)之境。這種虛境，蘊(yùn)含著藝術(shù)家的主觀情思，是“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”[注]參見方士庶《天慵庵筆記》上，載《題畫詩·天慵庵筆記·畫梅題記》，書林書局1935年版，第22頁。；是“皆靈想所獨(dú)辟，總非人間所有”[注]參見惲南田《題潔庵圖》，載《甌香館集》卷五，西泠印社2012年版，第101頁。。

藝術(shù)中的虛實(shí)關(guān)系，應(yīng)如何處理呢？范晞文說：“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也。否則偏于枯瘠，流于輕俗，而不足采矣?！盵注]參見范晞文《對床夜語》卷二，《對床夜語·滹南詩話》，中華書局1985年版，第14頁。在范晞文看來，以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，虛實(shí)結(jié)合，才能避免“虛者枯，實(shí)者塞”之弊端，創(chuàng)造出“非人間所有”的藝術(shù)奇跡。宗白華從中引出關(guān)于藝術(shù)意境創(chuàng)造的一個(gè)重要原理：

化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實(shí)結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實(shí)為實(shí)，景物就是死的，不能動人；唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，就有無窮的意味，幽遠(yuǎn)的意境。[8]436

繪畫中的虛實(shí)處理，又如何臻于妙境呢？范璣在《過云樓畫論》中說：“畫有虛實(shí)處，虛處明，實(shí)處無不明矣。人知無筆墨處為虛，不知實(shí)處亦不離虛。即如筆著于紙有虛有實(shí)，筆始靈活，而況于境乎？更不知無筆墨處是實(shí)，蓋筆雖未到其意已到也。甌香所謂虛處實(shí)，則通體皆靈。至云煙遮處謂之空白，極要體會其浮空流行之氣，散漫以騰，遠(yuǎn)視成一片白，雖借虛以見實(shí)。此浮空流行之氣，用以助山林深淺參錯之致耳。若布置至意窘處以之掩飾，或竟強(qiáng)空之，其失甚大，正可見其實(shí)處理路未明也。必虛處明，實(shí)處始明?！盵9]

范璣贊成惲壽平(甌香)所說的“虛處實(shí)，則通體皆靈”。惲壽平《南田畫跋》說：“古人用筆，極塞實(shí)處愈見虛靈，今人布置一角，已見繁縟。虛處實(shí)則通體皆靈，愈多而愈不厭，玩此可想昔人慘淡經(jīng)營之妙?！薄皻忭嵶匀?，虛實(shí)相生，此董、巨神髓也?！盵10]140,147

關(guān)鍵在于處理實(shí)景與空景、真境與虛境的關(guān)系，實(shí)中有虛，虛中見實(shí)，虛實(shí)相生，充實(shí)而又空靈，妙境得以生發(fā)呈現(xiàn)。笪重光《畫筌》說：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵11]宗白華從這里引出中國畫與戲曲、詩、書法相通的藝境生成的重要美學(xué)觀點(diǎn)和規(guī)律。他說：

笪重光這段話扼要地說出了中國畫里處理空間的方法，也叫人聯(lián)想到中國舞臺藝術(shù)里的表演方式和布景問題。中國舞臺表演方式是有獨(dú)創(chuàng)性的，我們愈來愈見到它的優(yōu)越性。而這種藝術(shù)表演方式又是和中國獨(dú)特的繪畫藝術(shù)相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。中國舞臺上一般不設(shè)置逼真的布景(僅用少量的道具桌椅等)。老藝人說得好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T結(jié)合劇情的發(fā)展，靈活地運(yùn)用表演的程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演員集中精神用程式手法、舞蹈動作，“逼真地”表達(dá)出人物的內(nèi)心情感和行動，就會使人忘掉對于劇中環(huán)境布景的要求，不需要環(huán)境布景阻礙表演的集中和靈活，“實(shí)景清而空景現(xiàn)”，留出空虛來讓人物充分地表現(xiàn)劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術(shù)創(chuàng)作的最深意趣，這就是“真境逼而神境生”。這個(gè)“真境逼”是在現(xiàn)實(shí)主義的意義里的，不是自然主義里所謂逼真。這是藝術(shù)所啟示的真，也是“無可繪”的精神的體現(xiàn)，也就是美。“真”、“神”、“美”在這里是一體。[8]388

在這里，宗白華通過對笪重光觀點(diǎn)的詮釋與引伸，生動而深刻地揭示了中國畫“藝境”—“妙境”生成的奧秘，即“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”；也揭示了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的最高旨趣，即追求“真、神、美一體”境界。

在宗白華看來，“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”不僅僅是“經(jīng)營位置”或“布白”的結(jié)果，還關(guān)乎畫家情感、筆墨意蘊(yùn)、審美觀照。惲壽平說：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！盵10]141“天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨，非高人逸品不能得之，不能知之?！盵10]162“川瀨氤氳之氣，林風(fēng)蒼翠只色，正須澄懷觀道，靜以求之，若徒索于毫末間者離矣。”[10]147戴熙說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處?！盵注]參見戴熙《習(xí)苦齋畫絮》卷九，《戴文節(jié)公畫絮》光緒十九年刻本。因此，肆力在實(shí)處，而索趣在虛處。中國畫講究“妙在無處”，亦即“無畫處皆成妙境”，旨在創(chuàng)生畫面的空靈境界，給人以無窮的想象。

藝術(shù)所特有的因素是創(chuàng)造性的想象。藝術(shù)家化實(shí)為虛、化景為情，旨在通過虛構(gòu)之境去喚起欣賞者的自由想象。八大山人畫一條生動的魚于紙上，別無一物，卻令人覺得滿幅皆水；白石老人畫一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有，但使人感到小生物背襯豐實(shí)無比的空間；而石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》，愈滿愈使人覺得虛靈動蕩，富有生氣；黃賓虹晚年多畫陰面山或夜山，滿幅皆黑卻墨氣淋漓，透出虛靈之光，彌漫虛靈之氣。馬遠(yuǎn)畫山水，常常因畫一個(gè)角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實(shí)，是湖泊，是天空，卻并不感到空，空白處更有意味，此可謂“無畫處皆成妙境”。齊白石畫的荷花往往枝葉錯落，橫斜逸出，畫得比較密，但密中又有疏，給人一種生機(jī)勃發(fā)之感；就全幅看往往留有空白，但空白處有時(shí)或畫晴蜓，或畫翠鳥，虛和實(shí)的對照不獨(dú)十分明顯，而且十分和諧，表現(xiàn)出一種清新典雅的意境。仔細(xì)玩味，白石老人繪畫的美妙，既不在畫的實(shí)處，也不在畫的虛處，而在虛實(shí)相生處。

藝術(shù)家化實(shí)為虛，化景為情，使他的藝術(shù)形象具有最大的概括性，藝術(shù)境界虛靈化；反過來，觀賞者卻能從虛境當(dāng)中看到實(shí)境，并以自己的想象去充實(shí)它、豐富它、再創(chuàng)造它。正如美學(xué)家李澤厚所說：“一方面，虛自由地?cái)U(kuò)大實(shí)，豐富實(shí)，充實(shí)實(shí)；另一方面，實(shí)又必然地制約虛，規(guī)范虛，指引虛?！盵12]從而使人發(fā)生審美愉快。

總之，抓住“虛實(shí)關(guān)系”這一中國繪畫藝術(shù)的根本問題，宗白華從宏觀哲學(xué)層面，探討和揭示了中國古老哲學(xué)尤其是《易經(jīng)》、老子對藝術(shù)意境生成的深刻影響；從微觀技法層面，探討和揭示了中國畫構(gòu)圖、布白、筆墨等等對藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的巨大作用；又從宏觀微觀相結(jié)合的角度，探討和揭示了中國畫“虛實(shí)相生”的審美心理根據(jù)，以及中國畫意境追求“真、神、美一體”的根本價(jià)值取向。

結(jié)語：宗白華繪畫美學(xué)的獨(dú)特貢獻(xiàn)

宗白華一生致力于探索藝術(shù)意境，他說：“人生有限，而藝境之求索與創(chuàng)造無涯。”[8]623因此，有論者將其美學(xué)界定為“藝境美學(xué)”或者“探索藝術(shù)意境的美學(xué)”。[13]作為他整個(gè)美學(xué)體系的重要組成部分，他的繪畫美學(xué)以探索繪畫藝術(shù)意境為旨?xì)w，以解決中國繪畫的虛實(shí)問題為中心，以對中國傳統(tǒng)畫學(xué)的創(chuàng)造性詮釋，建構(gòu)起了具有民族特色、時(shí)代特色的中國繪畫美學(xué)體系。他因此開啟了中國繪畫美學(xué)的民族化、時(shí)代化的新境界。

宗白華繪畫美學(xué)是對20世紀(jì)西學(xué)東漸的一個(gè)回應(yīng)，是對現(xiàn)代中國畫學(xué)西化的一個(gè)矯枉，是對中國畫學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)的一種恢復(fù)與回歸。宗白華的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于：一是重新發(fā)掘了中國繪畫的深厚的“文化—哲學(xué)”淵源與基礎(chǔ)，尤其是揭示了中國畫藝術(shù)意境誕生的“哲學(xué)—心理”根據(jù)與特點(diǎn)。特別是他打通了藝術(shù)意境與道境、佛境之關(guān)系，更是發(fā)前人未所發(fā)。二是重新詮釋和彰顯了“詩書畫合一體”的中國畫學(xué)傳統(tǒng)，突出了中國畫所特有的“寫意”精神。尤其是他將書法作為創(chuàng)造“靈的空間”之首要手段，大大深化了對中國畫“空間感型”的認(rèn)識和把握。三是重新激活了中國傳統(tǒng)畫學(xué)的特定范疇及其命題，如“虛實(shí)”范疇及“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”命題，如“造化心源”范疇及其“外師造化，中得心源”命題，如“情景”范疇及“化景物為情思”命題等等。四是校正了以西學(xué)誤讀誤解中國古典畫學(xué)畫理的問題，譬如，不用西方科學(xué)透視方法來解釋中國畫空間造型方法，不是將沈括的“以大觀小”的山水之法、郭熙的“三遠(yuǎn)”(平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn))的構(gòu)形之法解釋為所謂的“散點(diǎn)透視”“動點(diǎn)透視”，而是將其視作中國古典繪畫所特有的空間造型之法，即劉繼潮先生所謂的“游觀”之法。[注]參見劉繼潮《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》，三聯(lián)書店2011年版，第三章“山水”空間秘蘊(yùn)，第71-148頁。如此等等，都對新時(shí)期中國繪畫美學(xué)的學(xué)術(shù)風(fēng)貌和發(fā)展趨向產(chǎn)生了重要影響。

宗白華以中西比較的視野和方法，將中西畫學(xué)互為參照，相互比較，進(jìn)行互釋，并且以中化西，以西補(bǔ)中；借古開今，熔古鑄今。這與黃賓虹、潘天壽等人在繪畫實(shí)踐中的溝通古今、借古開今相契合，也與張大千、林風(fēng)眠等人的融合中西、以西補(bǔ)中相呼應(yīng)。因此，宗白華的繪畫美學(xué)在理論和實(shí)踐雙重層面都具有重要價(jià)值與意義。