(貴州財經(jīng)大學文法學院，貴州 貴陽550025)

儺文化在中國具有悠久的歷史，它在上古時代主要表現(xiàn)為一種具有巫術(shù)色彩的儀式。這就是所謂的儺儀。所以我們也可以說，儺儀是巫文化的一種特殊表現(xiàn)形式。按照學界通常的觀點，儺儀首先是作為一種巫舞出現(xiàn)在原始狩獵活動中。如果根據(jù)文獻的記載，儺舞在商周時期已經(jīng)發(fā)展成為一種儀式，這是沒有什么問題的。郭凈說：“儺儀濫觴于史前，卻盛行于商周?！盵1]這應該是一種比較符合史實的觀點。儺儀作為巫文化的一種特殊形態(tài)，其特點主要表現(xiàn)在面具的使用上，而儺儀中的面具使用則包涵了豐富的文化內(nèi)涵。國內(nèi)關(guān)于儺儀的研究著述，經(jīng)過幾十年的發(fā)展已成蔚然大觀，但是從文化研究的視角來進行考察的卻還屈指可數(shù)。論文即從這一角度對儺儀面具的文化意蘊進行探討。

一、面具作為一種表征

在文化研究中，“表征”(representation)是一個重要的概念。對于表征的研究，著名的牙買加裔英國文化學者斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)算是一個重要的代表人物?；魻栐谒骶幍摹侗碚鳌芬粫膶а灾蟹治隽怂岢龅摹拔幕难h(huán)”這一觀念。所謂“文化的循環(huán)”，簡單說就是組成文化活動的幾個要素中每兩個要素之間都有一種相互影響的關(guān)系。這幾個要素是：生產(chǎn)、消費、規(guī)則、表征、認同，而表征則是這一循環(huán)過程中的一個重要環(huán)節(jié)。

何為表征？霍爾在其所撰《表征的運作》一文中說：“簡單地說，表征就是通過語言生產(chǎn)意義。”[2]16按照霍爾的觀點，作為表征的事物，它的自身并不具有任何清晰的意義，它們只是承載意義的媒介。也就是說，起表征作用的事物只是相當于一個能指。那么表征的意義從何而來？他認為：“意義是由表征系統(tǒng)所建構(gòu)的。”[2]21他還說：“意義并不內(nèi)在于事物中，不內(nèi)在于世界中。它是被建構(gòu)的，被生產(chǎn)的。它是一種意指實踐的結(jié)果，這種實踐生產(chǎn)意義，使事物具有意義?！盵2]24這種意指實踐是與特定的文化空間緊密相關(guān)的，是由文化成員在文化實踐中共同建構(gòu)起來的。

霍爾認為，文化涉及的問題主要是意義的共享，這種共享就是意義的生產(chǎn)與接受。這種意義的生產(chǎn)與接受就是通過表征的方式來完成和實現(xiàn)的，而這種表征就是語言的表征。這樣，我們只有進入共同的語言才能實現(xiàn)意義的共享。盡管霍爾主要是分析語言的表征，但是其實表征又不僅表現(xiàn)為通常意義的語言。我們當然也可以在非常廣泛的意義上理解這個語言。他也說：“在語言中我們使用各種記號與符號(不論它們是聲音、書寫文字、電子技術(shù)生產(chǎn)的形象、音符，甚至各種物品)來代表或向別人表征我們的概念、觀念和感情?！盵3]2這就是說，凡能夠起到表征作用的文化事物都可以視為語言。

儺儀面具，就是一種獨特的文化語言。面具如同一般語言那樣，也是作為一種表征來運作的，而這種表征的運作就是一種特殊的實踐。霍爾說：“文化與其說是一組事物，不如說是一個過程，一組實踐?！盵3]3這種實踐就是他所謂的那種“意指實踐”，這也就是意義的生產(chǎn)、接受與共享。作為表征的事物，其功能就是完成這樣的一種意指實踐。換句話說，這種意指實踐就是表征的核心方式。

表征，就是面具實現(xiàn)其功能的方式。面具作為一種表征，自然有其不同于其它表征方式的特殊性?；魻柗浅娬{(diào)文化的實踐意義，面具文化當然也具有一種實踐性質(zhì)。但是，只有當人戴上面具進行舞蹈或表演時，面具的意義才真正表現(xiàn)出來。這也就是說，面具只有在它的特殊語境中，才得以實現(xiàn)意義的建構(gòu)與共享。當面具被懸掛起來或收藏起來的時候，它的意義便是一種隱匿的存在；即使它被“開光”過，即使它在人們的心目中，具有了一種神性，但它的意義仍然是潛在的。只有當它戴在人的面前，在戴面具者操演起來的時候，這種意義才顯現(xiàn)出來，才算進入了它的建構(gòu)過程。

當儺表演者戴上面具時，面具的語境也就發(fā)生了變化。不過這種語境是由一種現(xiàn)實的語境轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N想象的語境。所以，面具的表征是具有想象性的，它并不保證新的語境的真實性。也就是說，儺儀中的這種意指實踐，未必就指向意義的真正實現(xiàn)。但是，在前現(xiàn)代的思維中，這種想象的語境卻被認為是真實的。在這種語境中，表征與實在是同一的。

通常認為，真名代表它所指的對象，假名是不代表這個對象的。但其實，名字作為一種符號表征，真名與假名是沒有本質(zhì)區(qū)別的，它們都不等同于實在本身。不過，在前現(xiàn)代的思維中，作為表征的符號與實在之間具有一種同一的關(guān)系。對于孫悟空，不管是他的真名還是假名，只要他答應，就都與他這個人本身保持同一。在這種思維下，表征符號與表征本體之間建立了一種同一性。在面具文化中，這種同一性是按照一種相似律來得到建構(gòu)的。這種相似律，在弗雷澤(J.G.Frazer)那里被表述為順勢巫術(shù)。他說：“‘順勢巫術(shù)’所犯的錯誤是把彼此相似的東西看成是同一個東西?！盵4]因為面具與其所代表的神具有相似性，所以戴面具的人也就被等同于神。

面具的表征意義是想象性的，但是這種想象性的意義又被面具所在的文化成員認為是一種真實的存在，就導致了面具意義的神秘性。在儺儀中，與面具相關(guān)聯(lián)的是神性的東西，而神是不可見的。這同樣使得面具的表征意義具有了一種神秘性。這種神秘的表征，其功能表現(xiàn)為對人的行為的一種規(guī)范，而這種規(guī)范尤其在作為儀式的文化形式上得到體現(xiàn)。這樣，儺儀就能幫助一個群體建立一種道德規(guī)范。我們也可以說，儺儀面具表征著一種想象的事物與秩序。由此而來，儺戲中的想象語境也多是引導一種現(xiàn)實秩序的建構(gòu)。郭凈認為，儺儀與封禪、郊祀等祭典共同構(gòu)成維護中央集權(quán)體制的巫術(shù)禮儀制度。

關(guān)于表征，我們還可以將拉康的理論與霍爾的理論結(jié)合起來進行理解。拉康提出了一個“想象-象征-實在”的理論，與霍爾的表征理論具有可以溝通的內(nèi)涵。何謂“想象-象征-實在”？拉康說：“即由能指代表的象征，由意義代表的想象，和在歷時層面上實際發(fā)生的話語的實在?！盵5]語言的三個維度，在面具這種表征媒介上同樣得到體現(xiàn)。面具表征即是象征，它具有一種想象的維度，而文化的意指實踐就是一種實在的維度。拉康的實在界可以用霍爾這種“意指實踐”來理解。當然，我們的語言是歷時性的，但是面具作為一種表征卻主要體現(xiàn)為共時性的。它的意指實踐也即一種話語的實在。

面具作為儺文化的一種表征方式，凝聚了儺文化群體的宗教意識、審美意識與道德意識等。首先，儺面具集中體現(xiàn)了儺文化群體的宗教意識：儺儀驅(qū)鬼時，人戴上面具本身就體現(xiàn)了文化群體的神鬼信仰；而在很多儺戲文化圈中，面具也逐漸形成了一個個相對穩(wěn)定的神靈譜系。此外，在儺儀與儺戲中，還有許多關(guān)于面具的禁忌，也同樣反映了儺文化群體的宗教意識。其次，面具的造型、著色以及風格不僅與其表征意義具有緊密的關(guān)系，同時也體現(xiàn)了儺文化群體的審美風尚。再次，面具所表征的這些宗教意識與審美意識也同樣表現(xiàn)著儺文化群體的愛憎與善惡觀念。

二、儺儀中的身份想象

儺儀中的面具表征還涉及到另一種意義，即身份的表達。當然，這種表征也是在一種想象的語境中實現(xiàn)的，所以這種身份也是一種想象的完成，盡管對于前現(xiàn)代的思維來說這種轉(zhuǎn)換可能是真實的。儺儀中的身份轉(zhuǎn)換是從人轉(zhuǎn)變?yōu)樯?。儺戲中有這樣的俗語“戴上臉殼就是神，放下臉殼就是人。”[6]82臉殼，在儺文化中就是面具。所以，儺儀中的面具并不單是起一種中介的作用，它更是讓儺師成為神的一種方式。

我們知道，儺文化是巫文化中的一種特殊表現(xiàn)形式。許慎在《說文解字》中說：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者也。”[7]357許慎所說的“無形”也就是神。神降下之后附于巫的身體，這時巫就成了神的代言人。在柏拉圖那里，抒情詩人就是這樣的一種存在。他說：“科里班特巫師們在舞蹈時，心理都受一種迷狂支配；抒情詩人們在作詩時也是如此。”[8]按照柏拉圖的觀點，這種迷狂就是神靈附體。如果說儺是一種特殊的巫，那么這種特殊性主要體現(xiàn)在兩個方面。其一是功能的特殊：巫是降神，儺是驅(qū)疫。其二，儺與巫獲得神的身份的方式也是不同的。巫是以舞降神而通神，儺是戴著神的面具起舞。在這種舞蹈中，儺者就是神的化身。在儺儀中，面具使得儺師也達到一種神靈附體的迷狂狀態(tài)。

在古儺儀式中，方相是主神，進入這種神靈附體的是方相氏?！吨芏Y·夏官司馬》中說方相氏之職：“掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩；及墓，入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良?！盵9]826-827“難”即“儺”。段玉裁《說文解字注》說：“‘儺，行有節(jié)度?！?，此字之本義也。其驅(qū)疫字，本作難。自假儺為驅(qū)疫字，而儺之本義廢矣?！盵7]646“方良”即“罔兩”，也即“魍魎”。鄭玄在《周禮》注中說：“冒熊皮者，以驚驅(qū)疫癘之鬼，如今魌頭也。”[9]826所謂“魌頭”，也就是我們現(xiàn)在所說的面具。

在儺儀中，面具不僅表征著一種性格，更是表征一種身份的變化。面具構(gòu)成了身份的轉(zhuǎn)變。郭凈說：“人們塑造面具，就是在塑造另一個自我，一個超脫于你我他之上的具有象征意義的自我?！盵10]1“面具的功能在于掩蓋表演者的個性而顯示角色的神性?！盵10]5當然，并不是所有的面具都能具有這樣的功能。娛樂面具在這方面的功能就被大大弱化，但是在儀式中的面具卻主要為了實現(xiàn)這樣的一種功能。按照這種邏輯，在儺儀式中，神成為一種自我的鏡像。所以，這種身份的轉(zhuǎn)變是由一種自我達到一種超我。

儺儀式中的這種身份轉(zhuǎn)變，包涵了雙重的意蘊：首先，通過面具，這種身份獲得了他人的認同。戴上面具，則意味著進入了一種藝術(shù)程序或表演程序。對于表演的認同，就是對表演者身份轉(zhuǎn)變的一種認同。當然，這種認同其實是一種臨時的與想象的實現(xiàn)。儺戲中有所謂“開光”、“點像”、“藏魂”等儀式環(huán)節(jié)，這是賦予面具以神性，面具就成為神祇的化身，這樣，戴上面具的人就完成了一種身份的轉(zhuǎn)換。

面具與戲劇臉譜是有區(qū)別的。臉譜只是通過化妝來表現(xiàn)人物的一種性格，有些面具也是這樣的一種功能，但儺文化中的面具卻不是這樣的。庹修明說：“面具并不是一種化妝術(shù)，而是將人的靈魂輸送到另一個世界里去的運載工具?！盵6]34他還說：“在老藝人看來，神靈本身存在于樹木之中，雕刻者只不過是把神靈復制出來，請進儺壇。”[6]42所以，在儺文化語境中，面具就是神的化身。

其次，儺儀表演還是群體成員身份認同的一個過程。文化中的意指實踐本身就是一個身份認同的過程。表征就是一種語言游戲，它的意義與其所在的生活世界是有緊密關(guān)系的。歸屬于一種文化，就是歸屬于一種表征系統(tǒng)。通過表征系統(tǒng)的意指實踐，隸屬于一種文化中的個體之間可以達到一種身份認同。儺壇，是儺儀舉行的空間，儺壇就成為一個具有象征功能的神性空間。進入了這樣的一個空間，就意味著進入了一種文化身份的認同期待。

在身份轉(zhuǎn)變的同時，面具還實現(xiàn)了一種特殊的觀看機制?！吨芏Y》中說方相氏“黃金四目”，實際就是涉及了這樣的觀看機制?！八哪俊彪[含著方相氏的觀看已然不同于常人的觀看，它成為神對人的觀看。如三星堆出土的青銅面具中有一具是眼睛凸出很長的樣子，這表明戴面具者的觀看是要達到一種常規(guī)觀看所不具有的特殊維度。

從精神分析的角度說，戴上面具的觀看實際上滿足了人的一種窺視欲。在儺戲的面具中，眼睛的地方一般都有眼珠，而只是在眼珠周圍挖出一個小洞。這種雕刻方式更增加了觀看者眼睛的神秘性，這也在某種程度上增加了表演者的窺視感。

三、舞劇《天蟬地儺》的面具之道

在這種身份表征與觀看機制的理論背景下，我們嘗試分析一下由丁偉執(zhí)導的大型民族舞劇《天蟬地儺》中面具的使用所產(chǎn)生的藝術(shù)意蘊。這臺舞劇將現(xiàn)代音樂與貴州的古儺文化和侗族音樂融為一體，是展現(xiàn)貴州少數(shù)民族藝術(shù)的一臺精致的作品。該劇自2009年在北京首演以來，獲得了無數(shù)的好評，并獲得多項國家級大獎。

這出舞劇表現(xiàn)的是發(fā)生在年輕的土家族儺戲藝人“倉”與美麗善良而深愛儺戲藝術(shù)的侗族姑娘“蟬”之間的一場愛情悲劇。年輕的儺戲藝人“倉”，在儺戲上有著精湛的技藝；但是由于臉上的一塊傷疤，而不愿以真面目示人，在表演儺戲之余只與自己雕刻的面具在一起孤獨地生活。在他表演儺戲過程中，經(jīng)常觀看他的儺戲表演的侗族女孩“蟬”因為他的技藝而逐漸深愛上了他。但同時，另一個青年“卯”也愛上了“蟬”。于是，在三人之間發(fā)生了一場曲折而凄愴的愛情悲劇。這臺舞劇的故事線條雖說曲折但也并不復雜，也并不是特別具有新意。但是它在融合少數(shù)民族文化方面，無疑獲得了巨大的成功。作品《天蟬地儺》巧妙地將儺戲穿插成故事的有機組成部分。不僅舞劇的敘事由儺戲來推動，而且儺戲面具在展現(xiàn)人物性格與情節(jié)沖突上有著重要的作用。

男主人公倉的臉上有一個傷疤，這使得他變得內(nèi)向而怯懦；而面具就成了他的身體殘缺的掩飾，也成了他的內(nèi)心自卑的掩飾。這樣，戴上面具的倉與不戴面目的倉判若兩人：在人前表演時展現(xiàn)出來的是其自信與勇敢，在人后孤獨時展現(xiàn)出來的則是他的自卑與傷感。這種變化就是由于他的技藝與其身體缺陷的反差所造成的，而面具正好成了這兩種性格的中介，也正是面具使得故事變得更為曲折。當然，在《天蟬地儺》這臺舞劇中，面具與身份的關(guān)系有了一個更加獨特的表現(xiàn)。倉戴上面具不僅是身份的轉(zhuǎn)變，同時也是對現(xiàn)實身份的一種逃避，而這種逃避正好為演出的敘事造成了波瀾。這樣，在故事中，倉的身份存在著一種分裂，而面具是這種身份分裂的界線。換句話說，面具之下隱藏著倉在虛假身份與真實身份之間的掙扎。所以，在該劇中，儺戲面具不是拼合到作品中，而是與故事的敘事達到了一種深度的融合。

從儺儀到儺戲是儺文化從神圣化到世俗化的一個重要標志。盡管如此，儺儀的信仰成分在儺戲中也仍然得到了部分的保留。正如李子和所說：“儺面具延展傳承于儺戲中，則存在著超越一般戲劇的所謂道具的性質(zhì)，儺面具本身就是民間信仰的凝聚和外形化?！盵11]不僅如此，儺儀中的面具表征與身份想象仍然在儺戲中得到了充分的體現(xiàn)。

面具掩蓋了倉因傷疤而產(chǎn)生的自卑。正由于儺面具的表征意義，戴上面具的倉獲得了一個超我。不僅如此，他在戴上面具的時候，還能獲得他人的尊重。盡管在這種祛魅化的節(jié)日表演中，人們已經(jīng)知道這是一種娛樂，但是神的面具還是在潛意識中讓觀眾改變了觀看的態(tài)度。所以，戴上面具之后的觀看是不平等的。

卡瓦拉羅(Dani Cavallaro)認為，凝視(gaze)體現(xiàn)了一種與視覺有關(guān)的權(quán)力關(guān)系；我們凝視某人或某事時，目的是要控制它們。[12]儀式是為了獲得凝視，表演也是為了獲得一種凝視。但是在儺戲表演中，由于儺表演者的身份轉(zhuǎn)變，觀眾對于儺戲的觀看與凝視體現(xiàn)出來的卻是卡瓦拉羅所說的那種權(quán)力關(guān)系的顛倒。觀看儺戲的觀眾不是為了控制儺表演者，而是對儺表演者表現(xiàn)出一種敬畏的態(tài)度，因為儺表演者在某種程度上已經(jīng)成為了神。這種權(quán)力關(guān)系在當今的粉絲文化中達到一種極致的體現(xiàn)。所以，該舞劇雖說是以“天蟬地儺”為名，但是從觀看這個層面來說，這種身份實際上卻被顛倒了。因為倉是神的化身，所以戴上面具的倉是以神的目光對著觀眾，而蟬的觀看則是人的觀看。這樣，我們就可以說，倉代表的是天，而蟬代表的卻是地。這就是面具的身份表征所產(chǎn)生的一種微妙的作用。

蟬正是因為對儺戲藝術(shù)的熱愛與對倉的真實身份的追尋而逐漸深深地愛上了他。但是，倉為了不讓人看到他的本來面目，而在觀眾面前從不摘下他的面具。由于面具對人的身份增添了一種神秘性，這種神秘性倒更激起了蟬要了解他的身份的渴望，并且這種渴望因他的表演而成為一種愛戀。但是實際上，面具的掩蓋使得蟬的愛情是很危險的，因為表征并不保證其與真實存在的必然聯(lián)系。幸而，倉不僅有著精湛的技藝，也有著善良的品性；蟬也并沒有因其面貌的缺陷而放棄他，而是以其真誠的愛使得倉能夠勇敢地面對現(xiàn)實。但是二人的愛情因卯的介入而最終成為一幕悲劇。在這愛情的糾葛中，面具始終起到了推動敘事的作用,這無疑是這臺舞劇的高明之處。