文 聞

(沈陽音樂學(xué)院 管弦系，遼寧 沈陽 110003)

法國作曲家圣-桑的《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》(OP.166)是現(xiàn)今雙簧管教學(xué)和演奏中十分重要的一首作品.樂曲以清晰的線條感與質(zhì)樸寧和的氣質(zhì)凸顯出法國音樂一貫的典雅風(fēng)尚，尤其在19世紀(jì)下半葉法國民族音樂復(fù)興的潮流中，其干凈的織體、規(guī)整的和聲進(jìn)行以及法國器樂作品中常見的舞曲元素，都令這首作品的音樂風(fēng)格更具歷史意義.同時，這首作品與《降E大調(diào)單簧管奏鳴曲》(OP.167)和《G大調(diào)巴松奏鳴曲》(OP.168)作為創(chuàng)作于圣-桑人生最后一年(1921年)的三部連續(xù)的室內(nèi)樂作品，共同體現(xiàn)出他在室內(nèi)樂創(chuàng)作領(lǐng)域的藝術(shù)風(fēng)格，同樣能夠代表圣-桑晚期音樂創(chuàng)作的藝術(shù)理念.本文基于對這首奏鳴曲的音樂分析和演奏詮釋，試圖總結(jié)該作品的藝術(shù)特征，并對圣-桑晚年的藝術(shù)觀點(diǎn)展開論述.

1 圣-桑晚年的音樂風(fēng)格傾向

法國音樂在19世紀(jì)的整體發(fā)展圖景既包括以大歌劇為代表的舞臺藝術(shù)的繁榮，同樣也被器樂創(chuàng)作的沉寂所困擾.在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初期間，法國民族樂派的建立致力于以純器樂創(chuàng)作來振興法國器樂傳統(tǒng)，在一定程度上帶來了法蘭西音樂的復(fù)興.而法國作曲家圣-桑便是法國民族樂派的發(fā)起人和最具貢獻(xiàn)的領(lǐng)導(dǎo)者之一，他不僅創(chuàng)作出諸如《動物狂歡節(jié)》《骷髏之舞》《參孫與達(dá)利拉》等重要的音樂作品，還培養(yǎng)并支持福雷、弗蘭克等新一代法國作曲家，為法國民族音樂的發(fā)展和推廣做出了不可忽視的重要貢獻(xiàn).

盡管圣-桑一生中的大部分時間里都在為推動法國音樂新發(fā)展而努力，但他始終堅持以傾向古典音樂的方式進(jìn)行作曲，無論是對形式結(jié)構(gòu)的控制還是對音樂發(fā)展邏輯的理解.因此，他在晚年階段對于20世紀(jì)先鋒音樂所展現(xiàn)出的保守態(tài)度時常成為令人詬病的遺憾.在許多歷史資料中可以發(fā)現(xiàn)，圣-桑對于20世紀(jì)新的音樂風(fēng)格和作曲技法均持有批判和否定的態(tài)度.比如，他認(rèn)為德彪西的印象主義流派對傳統(tǒng)音樂形式的解構(gòu)是令人難以忍受的，勛伯格的十二音作曲技術(shù)理論也同樣不受其認(rèn)可.他甚至認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂是瘋狂的、不可理喻的，以至于引發(fā)了關(guān)于圣-桑在斯特拉文斯基的《春之祭》首演現(xiàn)場當(dāng)場拂袖而去的訛傳.

從創(chuàng)作角度來看，圣-桑的音樂作品揭示了他作為作曲家的審美傾向，尤其在室內(nèi)樂作品中.圣-桑一生中創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品超過40首，大部分創(chuàng)作于19世紀(jì)中晚期和其晚年階段.其中以一系列奏鳴曲作品最為顯要，包括小提琴奏鳴曲和大提琴奏鳴曲各兩首，雙簧管、單簧管和大管奏鳴曲各一首，而這些奏鳴曲全部采用鋼琴伴奏的形式，形成統(tǒng)一的表現(xiàn)模式.傳記作家薩賓娜·塔勒·拉特納認(rèn)為，圣-桑的室內(nèi)樂作品反映了作曲家本人對傳統(tǒng)的想象、對色彩和情緒的感受、對平衡與對稱的渴望以及對清晰度的熱愛[1].

圣-桑于1921年12月逝世，而《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》創(chuàng)作于1921年5月～6月期間，確屬于他人生最后階段的音樂作品之一.實(shí)際上，在圣-桑年輕時，他一直熱衷于關(guān)注當(dāng)時最新的音樂風(fēng)尚，始終支持舒曼、李斯特和瓦格納等人的音樂創(chuàng)作，甚至還曾親自前往德國慕尼黑聆聽馬勒的第八交響曲首演.但是，他在晚年表現(xiàn)出的對于音樂新潮流的保守態(tài)度卻十分堅決，同時也使他在音樂史的評價中一度成為遭受攻擊的反動派.因此，從音樂風(fēng)格分析的角度而言，也許《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》這首作品能夠進(jìn)一步揭開圣-桑晚年階段的音樂風(fēng)格傾向.同時，作為圣-桑作品中極為少見的雙簧管樂曲，這首奏鳴曲也能呈現(xiàn)作曲家在木管樂器寫作方面的重要特征.

2 《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》的音樂特征

這首奏鳴曲包括3個樂章，篇幅適中.作為作曲家最后時期的作品之一,薩賓娜·塔勒·拉特納在評論《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》時寫到：“簡潔的、令人回味的、古典式的線條，令人難以忘懷的旋律和精致的形式結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)了新古典主義運(yùn)動的標(biāo)志.”而加洛伊斯評論說，這首雙簧管奏鳴曲的開始部分是小行板主題，像一首傳統(tǒng)的古典奏鳴曲；中間部分擁有豐富多彩的和聲，而很快板(molto allegro)終曲則以塔蘭泰拉舞曲的形式充滿了精致、幽默和魅力[1].

2.1 第一樂章

《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》的第一樂章奠定了整部奏鳴曲的風(fēng)格取向.這個樂章以一段帶有沉思性的主題旋律作為開篇，建立在小行板中的適宜速度和極為規(guī)整的傳統(tǒng)和聲進(jìn)行，都為音樂增添了些許溫和的色彩.

僅從音響效果上便能夠發(fā)現(xiàn)，該樂章不僅旋律聲部具有平和舒展的氣質(zhì)，在鋼琴伴奏與雙簧管聲部之間也形成了舒適的平衡感.在開始的六個小節(jié)中，鋼琴聲部以D大調(diào)的主、屬原位和弦為依托，規(guī)律性地進(jìn)行和聲轉(zhuǎn)換，而旋律聲部則是漸次拓寬的音級下行，清晰地勾畫出主部主題的輪廓.而在后續(xù)的樂句中，鋼琴與雙簧管又形成了四度模仿卡農(nóng)的關(guān)系，在一唱一和間推動音樂向前發(fā)展，直至展開段落.

在曲式結(jié)構(gòu)上，作曲家借鑒了奏鳴曲式的形式特征，但又不同于傳統(tǒng)的、規(guī)范的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，僅表現(xiàn)為有再現(xiàn)的三部曲式.其中，呈示段落與展開段落的對比不僅體現(xiàn)在主題寫作上，調(diào)性的關(guān)系、速度的變化和情緒的轉(zhuǎn)變都融于一體[2].比如，在調(diào)性變化方面，從D大調(diào)至降E大調(diào)的變化不同于傳統(tǒng)奏鳴曲式的主屬關(guān)系，而是一種半音關(guān)系；在速度變化方面，展開段落從逐漸加快(Stringendo)到略快板(Poco allegro)，明顯將音樂進(jìn)行的步伐加緊加急；而在情緒的變化方面，鋼琴伴奏織體的改變直接引發(fā)了情緒渲染的作用，十六分音符的快速分解和弦促使音樂情緒較呈示段落更為高漲.

第一樂章運(yùn)用的作曲手法相比于20世紀(jì)初期的整體特征而言可謂十分復(fù)古，規(guī)整、清晰、和諧、簡潔，能夠概括這一樂章的基本特征.圣-桑選擇了如歌的舒緩旋律來凸顯雙簧管所擅長的線條表現(xiàn)力，而情緒的展現(xiàn)極為克制，顯露出一種端莊高雅的古典風(fēng)范.

2.2 第二樂章

第二樂章是一個帶有引子和尾聲的小快板樂章.引子部分以自由速度呈現(xiàn)，具有明顯的標(biāo)志性特征.在輕聲的鋼琴波音表明降B大調(diào)的調(diào)性后，雙簧管演奏的自由引子由回旋式四音音型構(gòu)成，這種回旋式音型不僅出現(xiàn)在《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》這一首作品中，在同時期完成的《G大調(diào)巴松奏鳴曲》的第三樂章中，作曲家也明確地使用了同樣形態(tài)的音型[3].

自由節(jié)奏的引子過后，在小快板速度下呈現(xiàn)的主題段落采用了三拍子的舞曲節(jié)奏，配合旋律聲部的附點(diǎn)節(jié)拍與倚音裝飾，為輕快的旋律增添了一股搖曳的情調(diào)氛圍.與第一樂章的沉思?xì)夥障啾?，這一樂章的情緒顯得更加愉悅，雖然仍保持著清晰的旋律線條和規(guī)律性的伴奏織體，但音樂風(fēng)格略為側(cè)重于浪漫化的處理.

第二樂章的調(diào)性轉(zhuǎn)換相比于第一樂章也更加豐富多彩，尤其是作曲家巧妙地開拓了主調(diào)降B大調(diào)的關(guān)系調(diào)，在g小調(diào)與G大調(diào)這一對同主音大小調(diào)之間進(jìn)行了數(shù)次轉(zhuǎn)換.較為特別的是，在第60至61小節(jié)處，g小調(diào)的屬和弦功能直接解決到G大調(diào)主和弦上，隨后旋律聲部便停留在G大調(diào)的屬音D上進(jìn)入尾聲，并切換到初始的降B大調(diào).這一系列直接的調(diào)式鏈接打破了第一樂章堅持的傳統(tǒng)和聲關(guān)系進(jìn)行方式，也為我們帶來了特別的聽覺體驗(yàn).

2.3 第三樂章

第三樂章的篇幅較長，同時也是整首奏鳴曲中最具炫技性色彩的一個樂章.幾乎每個樂句都充斥著技術(shù)性難點(diǎn)，比如，在節(jié)奏方面，從第1小節(jié)開始，雙簧管聲部需要持續(xù)演奏三連音節(jié)奏型；而在音程關(guān)系方面，連續(xù)的八度上下跳進(jìn)(第10、14小節(jié))和連續(xù)的四五度進(jìn)行(第26-38小節(jié))毫不停歇，為演奏者的音準(zhǔn)與呼吸都提出了十分嚴(yán)苛的要求.

第三樂章建立在急速的進(jìn)行中，作曲家在這一樂章里設(shè)計了大量的長樂句段落，需要手指的快速跑動來完成密集的音符設(shè)計.比如，在第58、86、130和140小節(jié)處，均為連貫的十六分音符長樂句，尤其是第130小節(jié)的長樂句緊接著一個長達(dá)兩小節(jié)的顫音，幾乎沒有喘息的余地，鋼琴伴奏聲部的跳音點(diǎn)綴反而襯托出旋律聲部的一氣呵成.此外，第72、76小節(jié)等位置的快速半音階跑動也同樣起到了炫技的效果.最具代表性的是，在結(jié)尾部分的兩處顫音設(shè)計以時值之長令整個樂章?lián)碛辛艘欢尉实慕Y(jié)尾，比如，第149小節(jié)至第156小節(jié)，共八個小節(jié)的顫音裝飾可謂引人注目.

從第一樂章的舒緩沉思到第二樂章的輕松愉悅至第三樂章的熱情似火，圣-桑在三個樂章的布局上呈現(xiàn)出漸進(jìn)上升的效果，將樂曲逐步推向了高潮.難得的是，整首奏鳴曲從音樂語言到技術(shù)展示等不同方面，均達(dá)到了相當(dāng)?shù)钠胶?，展現(xiàn)了作曲家對音樂寫作精妙的控制力.

3 《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》的演奏與練習(xí)

3.1 針對性的技術(shù)訓(xùn)練

扎實(shí)的演奏技術(shù)是完成一首樂曲的基本保證.無論是創(chuàng)作于何時期、何種風(fēng)格的音樂作品，演奏者只有在保證技術(shù)通關(guān)的前提下，才能更好地進(jìn)行風(fēng)格處理.基本功訓(xùn)練是雙簧管日常練習(xí)中必不可少的一項(xiàng)基礎(chǔ)訓(xùn)練，長音、音階等吹奏練習(xí)對演奏者鞏固技巧、保持良好的演奏狀態(tài)起到了必要的作用.此外，對于一首特定樂曲的創(chuàng)作特點(diǎn)有必要采取針對性的技術(shù)訓(xùn)練，以圣-桑的《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》為例，演奏者需要特別注意以下幾點(diǎn)：

首先，音準(zhǔn)是樂曲演繹的基礎(chǔ)，而音準(zhǔn)與簧片、口型、氣息是緊密相連的.在常規(guī)的旋律進(jìn)行之外，比如，針對第三樂章中出現(xiàn)的八度大跳進(jìn)和四五度旋律音程的連續(xù)進(jìn)行，需要特別強(qiáng)調(diào)嘴部肌肉咬合的控制力.其次，強(qiáng)調(diào)運(yùn)指與呼吸的結(jié)合，比如針對快速跑動的長樂句，需要在結(jié)合吹奏之前進(jìn)行單獨(dú)的按鍵練習(xí)，配合科學(xué)合理的指法熟悉整個樂句的走向，然后配合正確的呼吸方法快速換氣，達(dá)到發(fā)音清晰、干凈、連貫的效果.再次，顫音等裝飾音的專項(xiàng)訓(xùn)練可以先在哨片上進(jìn)行，由于第三樂章中的顫音為長時值顫音，在顫音的震動頻率之外更強(qiáng)調(diào)持續(xù)性，因此同樣需要呼吸上的支撐.總而言之，在演奏這首奏鳴曲之前，有必要展開細(xì)致的樂譜分析和針對性的專項(xiàng)練習(xí).

3.2 準(zhǔn)確的風(fēng)格把握

扎實(shí)的演奏技術(shù)最終為音樂風(fēng)格而服務(wù)，圣-桑的這首《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》在前文的音樂分析中可見，其整體風(fēng)格表現(xiàn)為簡潔優(yōu)雅的古典氣息，因此需要柔和的音色和穩(wěn)定的呼吸來勾畫自然流暢的歌唱性旋律.

在樂曲的整體風(fēng)格之外，《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》的三個樂章還各有其側(cè)重點(diǎn).比如，第一樂章側(cè)重于表現(xiàn)溫和質(zhì)樸的色調(diào)，看似簡單的音符實(shí)際上需要演奏者更好的控制力，以保持整個樂章的進(jìn)行能夠始終處于溫文爾雅的狀態(tài)下.第二樂章相對輕松，要求演奏者把握鄉(xiāng)間舞曲的搖擺律動，長氣息的樂句與躍動式的短句錯落有致.而第三樂章的熱情激動更具挑戰(zhàn)性，自由奔放的色彩與前兩個樂章形成了強(qiáng)烈的對比.盡管整個第三樂章都處于急速奔跑的狀態(tài)下，但仍要保持張弛有度的呼吸控制，在極強(qiáng)的把控力下達(dá)到酣暢淋漓之感.

3.3 與鋼琴伴奏的協(xié)調(diào)配合

圣-桑在《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》的寫作中選擇了雙簧管這件樂器最具表現(xiàn)力的中音區(qū)音域，并發(fā)揮了其擅長演奏抒情旋律的樂器特質(zhì).在演奏詮釋上，雙簧管演奏者不僅要展開針對性的專項(xiàng)技術(shù)訓(xùn)練并注重整體風(fēng)格的把握，還要與鋼琴伴奏緊密配合，統(tǒng)一步調(diào)，更好地完成整首作品的演奏處理.

在第一樂章的呈示段落中，鋼琴聲部與雙簧管聲部長期處于四度模仿的形式中，二者一唱一和、互為呼應(yīng)，要求獨(dú)奏者與伴奏者在兩個聲部的交替間默契銜接.而第三樂章中，旋律聲部較為抒情的段落，對應(yīng)的卻是鋼琴伴奏密集跑動的音型，形成了類似中國戲曲中緊拉慢唱的效果.

《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》的演奏相較于充滿激情的爆發(fā)力而言，更需要演奏者具備杰出的控制力和耐力.如同大多數(shù)法國器樂作品，圣-桑的音樂創(chuàng)作同樣體現(xiàn)為克制的情感流露和細(xì)致入微的音樂情調(diào)，因此，體會到作曲家與其民族音樂風(fēng)格的傾向性，雙簧管與鋼琴演奏者便能夠更加準(zhǔn)確地進(jìn)行演奏詮釋.

4 結(jié)語

《D大調(diào)雙簧管奏鳴曲》呈現(xiàn)出一種簡潔質(zhì)樸的風(fēng)格，期間流露出諸多古典音樂傳統(tǒng)的印記.這種與20世紀(jì)新音樂流派相悖的音樂風(fēng)格并非是守舊派的保守堅持，事實(shí)上與法國器樂音樂的發(fā)展一脈相承.圣-桑作為19世紀(jì)法國民族樂派的代表性人物之一，他在自己的音樂創(chuàng)作中，一以貫之地保留了其民族清晰、平和、典雅的藝術(shù)審美.