鄒世毅

一九六四年（北京）

一月二日

午前，張院長（指張庚副院長）傳達周揚同志報告。下午，戲曲史室開會。自今年起，中國戲曲學院改中國戲曲研究院。

一月四日

補錄周揚同志報告：

（甲）方向問題。為工農(nóng)兵，為社會主義。承認它不等于認識它，還當看實踐怎樣。要始終不模糊、不搖擺，就有的做得好，有的做得不好。新民主主義文化是民族的、科學的、大眾的?！对谘影参乃囎剷系闹v話》才提出了為工農(nóng)兵。可知為大眾是根本的。應當由為大眾逐漸變成大眾自己的。新民主主義時代是打倒帝國主義、打倒封建。今天是建設社會主義，反帝、反修。今天和《在延安文藝座談會上的講話》時已不相同?，F(xiàn)在為工農(nóng)兵與為社會主義是一件事情。（一）直接觸及無產(chǎn)階級文化，批評資產(chǎn)階級文化。（二）對全部文化實行社會主義改造。使全部文化為社會主義服務，至少不抵觸。（三）大規(guī)模地建設社會主義文化。在《座談會》的時代，社會主義文化只是一個指導因素，但因上層建筑要和基礎適應，因素就必須擴大成為領導的東西。社會主義因素散布在農(nóng)村的分量很少，反社會主義的東西卻很猖獗；社會主義文化不曾鞏固陣地，有許多陣地還不曾占領。封建文化、資產(chǎn)階級文化還占主導地位，舊東西很難改變。反修、防修，四清、五反都做了，思想上層建筑怎樣和它們適應。貫徹工農(nóng)兵方向的過程即貫徹文藝思想過程。掃清場地就要蓋高樓大廈。文藝工作者一定要跟群眾結合。文藝工作者投入群眾，才能創(chuàng)造一些東西。大躍進時代有些浮夸的東西反映到文藝作品里來，只是贊揚，沒有批評，也反映文藝作者本身的浮夸。結果是妨礙生產(chǎn)，為文化而文化。

方法簡單粗暴。粗暴有三種：（一）本身就是粗暴；（二）主張對，方法粗暴；（三）保守主義連好的也認為是粗暴。

六〇年到六一年封建思想、資產(chǎn)階級思想再抬頭，它們不是從正面反對社會主義，而是離開、削弱社會主義，是在困難時期的一種動搖。

（乙）推陳出新。也是個方向問題。

推陳出新適應于整個文化工作。是事物發(fā)展的普遍規(guī)律。新事物從舊事物出來又代替舊事物。陳包括精華、糟粕，但主要是封建文化。也有反封建的和小部分資產(chǎn)階級文化。但也有形式上是回到古代去，實際上是出新的。

現(xiàn)在和以前不同：（一）創(chuàng)造社會主義文化，與歷史上的文化不同，與過去任何一種新文化創(chuàng)造不同。它是以勞動人民為主人，不以帝王將相為主人的。（二）過去是自發(fā)的，現(xiàn)在是有意識地掌握客觀規(guī)律，并有計劃地推進它。也可能是民主主義的改革，也可能是社會主義的改革?！拔逅摹睍r代只否認戲曲，不曾消滅戲曲，戲曲改革的任務留給現(xiàn)在。我們擔負雙重歷史任務，引起了混亂不清。我們要出的是社會主義的新，從內容到形式都要改，怕改形式也是保守主義。只要移步，就會換形?？梢詣?chuàng)造表現(xiàn)現(xiàn)代生活程式，用來代替一部分舊的程式。戲曲是推陳出新的重點：（一）不止關系千百萬人的生活；（二）也關系它本身的生死存亡。保守主義是引導戲曲走向死亡的方針。反對粗暴是在肯定戲曲要改革、要改好的前提下進行的。保守是維護封建思想的東西，崇拜西洋也是保守。怎樣區(qū)別粗暴、保守？就是要批判繼承。要批判繼承的是小部分，不是大部分；但大部分也要研究。從歷史上說，舊的文化在當時也起過進步作用，到現(xiàn)在卻沒有了。因此，精華總是非常少的。需要有一個全國性的長期規(guī)劃，一個強大的編劇隊伍，演員也積極參加。

（丙）外來形式的民族化問題——音樂舞蹈。困難問題在于既是民族的語言，又是世界的語言。世界語言沒有民族性的說法，是不對的。只有民族的語言，才能有世界的語言。民族語言和民族生活有密切的關系。按西洋一套培養(yǎng)人才有崇拜西洋傾向。西洋音樂不過是歷史上的最高峰，不能當作偶像。高峰是歷史上的客觀事實，偶像是人為的。高峰只是一個時代的，是永遠驚嘆的榜樣，不是永遠學習的榜樣。外來形式民族化不只是形式問題，也是個方向問題。把外來的變成我們的，為我們服務，是無產(chǎn)階級的立場問題，還是個愛國主義的問題。問題不在要不要吸收，而在怎樣做？一種是站在六億人民建設社會主義的立場上，獨立地、批判地吸收；一種是奴隸式的硬搬，認為一切都是好的。搬，一定要和中國結合，否則是方向性的錯誤。不結合中國實際，就是馬列主義也不行。吸收什么？怎樣吸收？為什么目的吸收？以什么態(tài)度吸收？是為了建設社會主義，不是為了推廣資本主義；是為了發(fā)揚民族主義，不是為了一切硬搬西洋，也要吸收亞非拉美的東西。西歐有許多東西是不能前進的，應當和亞非拉美互相吸收，互相發(fā)展。對西歐，第一要學；第二是要突破，要有意識地擺脫它的影響。共同原則不可打破。但（一）要承認共同規(guī)律；（二）要找我們的特殊規(guī)律。共同規(guī)律是很少的，真正發(fā)揮作用、表現(xiàn)特點的是特殊規(guī)律。手法多對我們有利，問題是用得恰當，不中不西是不好的。不中不西，（一）是經(jīng)驗，學識、修養(yǎng)不足；（二）是思想作怪，以洋為主。應當要以我為主。要有創(chuàng)造精神，有熱情追求民族的東西。介紹外國的東西比重不能大。

（丁）工農(nóng)兵結合。體力、腦力勞動的分別還存在，與工農(nóng)兵結合的問題也存在。要時時刻刻想到群眾，和群眾結合，最主要是感情問題。下去只是找材料，是資產(chǎn)階級的辦法。不僅要從群眾得到東西，而且經(jīng)給群眾以東西。學習馬列主義，解決實際問題。

一月六日

張院長報告今年本院任務，說本院今年中心任務是革新京戲藝術，演現(xiàn)代戲。從《朝陽溝》《紅旗譜》兩戲下手。成功的標準第一是“行”；第二是“不落套”。《朝陽溝》特別要求在唱腔、唱法上改良，要有京劇傳統(tǒng)，能表現(xiàn)農(nóng)村思想，有河南地方味。先從學豫劇入手。《紅旗譜》故事繼續(xù)往下編，使成為現(xiàn)代的《三國志》。它是一出群戲，著重人物塑造，突破行當，用新方式排英雄的群眾場面，唱腔要有河北味。繼續(xù)排《達吉》《女公務員》。

評論工作，著重現(xiàn)代戲的理論研究。戲曲史搞近百年史。教學，細水長流。

一月八日

晚，河北省保定專區(qū)清苑哈哈腔劇團在院演出《王小打鳥》《接閨女》《搬窯》《五蕩山》四劇。哈哈腔又名柳枝調，流傳在河北，有東路、西路之分。東路在山東交界地區(qū)，西路在保定地區(qū)清苑、里縣一帶。

《打鳥》是小戲?！督娱|女》是現(xiàn)代戲?！栋岣G》寫王允到寒窯搬王寶釧回府，另配豪門，被王寶釧拒絕的事。戲詞里談到薛仁貴到王府拜壽，王允妻贈以衣米，被王允誣以偷盜，打死遇救的事。各地方薛仁貴戲里都不經(jīng)見。《五蕩山》是武打戲，寫宋英宗時，太師龐彥青勾結遼邦，害死邊關元帥孫廣、孫女梅英、秀英，丫環(huán)蘭香、老仆

孫成逃到五蕩山落草。八月中秋，龐騙英宗到五蕩山還愿，和山下遼兵預設埋伏。英宗被遼將哈里赤、黑龍所困。孫氏姊妹殺退遼兵、殺死龐彥青的事。戲是農(nóng)村作家所編，情節(jié)像《下河東》，又像《闖幽州》。所謂《五蕩山》，實即是五臺山的音變。飾龐彥青的石建國是一老藝人，從扮相即見功。

一月十一日

本日寫《清除目連傳鬼魂形象》論文稿完，共一萬二千字。

一月十四日

從本日起，開始續(xù)寫《湯顯祖編年評傳》。晚間做集體寫作《中國戲曲史》資料蒐集工作。

一月十六日

談話上?；〞?，開花會的名“頭主”?！氨＠泵扒脠D”。帶花會的名“聽筒”，其更小的基層名“航船”。如“聽筒”管一甲賭戶，則“航船”僅管幾戶?！昂酱钡拿Q和青幫有關。運河大船名“漕糧船”，小船名“航船”。開賭名“開廳”。每天開賭兩次。賭注都是“亮”的，賭戶都是小數(shù)。賭廠擇賭戶最少的一名開出，所以保不賠本。月尾、大節(jié)、歲末總賬，乃開“暗注”?！鞍底ⅰ庇梅獍?，即是“封子”，賭戶都是大數(shù)。開賭由頭主任擇一名，名曰“拔字”。賭廠設火神廟，即張大帝廟。因花會36個人名，中有名“張九官”者，乃是火官。守廠無開，如牙牌中的天牌，故為花會所祀?；饛S必演戲祀神（火廠即總賬時所開“暗注”）。戲班多是杭、嘉、湖水陸班。此類戲班，用航船載江浙三個地帶，隨地搭班演出，由戲班向看眾，不受人家雇請。但班主多是花會“航船”，如在火廠開賭時到廠演出，就由廠供飯，且能從彩金抽得扣傭?；饛S開賭演戲，從早晨直到夜深，借作招徠。演員所得報酬卻大都耗于賭注（湯錫濛說）。

一月二十日

看戲晚七時，內蒙古自治區(qū)二人臺二人轉聯(lián)合演出團在院內演出《一把鐮刀》《探郎》《打金錢》《走西口》《婁小利》五個節(jié)目。看完了前三個節(jié)目?！岸伺_”是兩個人或三個人各去一個角色；“二人轉”由兩個人在臺上表演一個故事，分任故事的很多角色?！岸伺_”有某扮某人的限制；“二人轉”就只有“上裝”“下裝”兩人，分別演出所有的戲中人物，如《劈關西》就是一例。本晚演出《打金錢》是一出歌舞性很強的老戲。大概這種小戲就原是從“霸王鞭”的演唱發(fā)展起來的，所以它的曲調有【南繡荷包】【八板】【巫山高】等小曲牌子。又有一種名“拉場戲”的，大約只演一個出場，如《接姑娘》，但這次不曾演出。

一月二十一日

資料“二人臺”流行在內蒙古西部地區(qū)，有八十余年的歷史。是滿清末年從陜北、晉北移來的劇種。最初是社火，因為有季節(jié)性，稍后才出現(xiàn)了清唱形式，用四胡、笛子等伴奏，唱演民間小曲，名叫“小曲兒坐唱”。蒙古人家舉辦喜事，賓朋不分蒙、漢，都能在酒筵前自拉自唱。只是這種“坐唱”沒有表演，后來更發(fā)展為化裝演唱，叫作“蒙古曲兒”，這就是“二人臺”的雛形。過去一個戲班有五個到七個人，每個戲都由兩人演唱。到解放后才打破兩人同臺演一出戲的固定形式，也可由多人演唱，但名稱卻仍叫“二人臺”。

“二人臺”的曲調分唱曲和牌子曲，唱曲有一百多個，牌子曲有八十多個。

“二人轉”流行在東北各地和內蒙古東北地區(qū)，由“蓮花落”吸收東北小調和秧歌融合發(fā)展而成，在內蒙古有百多年的歷史。演出形式有獨角演出的“單出頭”，二人演出的“二人轉”。角色都不固定，可多可少。又有“拉場戲”，角色固定，人數(shù)可多可少，唱腔有“九腔十八調七十二咳”的稱號。

過去“二人臺”唱腔是男女同腔同調，男角多唱假音。過去沒武場打擊樂器，只有梆子和四塊瓦。過去也沒有專業(yè)性質的科班。

一月二十二日

河南省商丘專區(qū)豫劇團在院演出《社長的女兒》（本晚七時）。這戲寫農(nóng)村階級路線極深刻，間架打得很穩(wěn)，演出也很精彩，是一部成功的現(xiàn)代戲。但也還有一些毛病。寫農(nóng)村階級斗爭是成功的，寫高中學校教育卻失敗了。對高中學生勞動教育估計不足，以為高中學生下鄉(xiāng)以后根本不能勞動。高中不是農(nóng)專，學生對米丘林的印象不能太突出。高中學生對地主的行為也并非全無覺察。高中學生搞戀愛，在今天不能不是嚴重問題。在現(xiàn)在的情勢下，農(nóng)村和城市都應當有進展，雖然或多或少，也只是分寸的問題，我們應當隨時適當把握。強調一面，放松一面，卻是個生活知識的領域問題。這部戲的優(yōu)點，是實生活的深刻描寫。編劇人卻愛用象征手法。社長夫婦向繼紅交出紅旗是最后一招，也是戲的高潮所在。繼紅當時感情應當怎樣把握，怎樣表現(xiàn)，一點也不能放過，應當由實生活、真感情來解決問題。用象征手法就等于走了便道，要著力的地方，輕易地放過去了。以后的雷電也用得不實際。老狐貍不當場逮捕，只在口頭說出也不顯明。夾雜在雷電聲中，更有些像《天雷報》了。

一月二十三日

夜間，韓力同志來談《社長的女兒》。他認為蔣為民沒有在戲里做結論，可能使有心向上的地主兒子看了戲灰心。地主兒子有跟著地主跑的，就只能和地主一樣看待。有不跟地主跑也不求上進的，就只能看他的發(fā)展。有力求上進，背叛了他父親的階級、入團入黨的，就不能再看成是地主階級。成分和進步程度如何，兩者都應當估計到。因此，蔣為民要好好處理他的變化，或是變好了，或是變壞了。他也有些好處，如能聽姐姐的話，到鄉(xiāng)村里來立志做米丘林等。在老狐貍和他的女兒之間也還當有斗爭，也還當有爭取蔣為民的斗爭。蔣為民向哪一方轉變，和他姐姐對他的影響，都應當好好地寫。他的姐姐也應當是一個很有戲劇性的人物，更應當突出地寫。戲里的千絲萬縷都應當好好聯(lián)系，不能讓一絲一縷斷線。

二月十三日

午后，往北京飯店新樓禮堂參加文化部、全國文聯(lián)、市文化局、市文聯(lián)所舉行的春節(jié)聯(lián)歡茶話會。金紫光送《師生之間》戲票三張?！?，與大慈、增源（黃芝岡的女兒黃大慈和女婿徐增源）往長安戲院看北方昆曲劇院演出《師生之間》。

二月二十五日

午后作書復金紫光?！稁熒g》以改造落后學生工作中兩種教育方法和兩種教育思想的斗爭為主題。但小學教育和社會有千絲萬縷的聯(lián)系，小學教育事業(yè)隨時隨地和社會的惡勢力引起復雜斗爭，把教育的思想方法歸結為思想方法，不重視教育和社會的深切聯(lián)系，是一種舊的看法。在階級斗爭尖銳化的今天，不能把“師生之間”看成與社會無關，只是個老師怎樣對待學生的問題。從劇情的發(fā)展顯然能看出戲的主題已不能靜止在對向育周是開除，還是留校耐心教育的思想方法的斗爭上，而是要和流氓、騙子爭取青少年的無情的斗爭，它是具有社會意義的階級斗爭，而不是純教育的斗爭。

對落后學生要耐心教育，在現(xiàn)在小學教育里已不能引起爭執(zhí)。小學校也應當在黨團指導下進行教育。這一個小學?？床坏近h團組織，也看不見集體行動。張教導主任以一個黨外人士的身份，憑他幾十年的辦學經(jīng)驗，專斷一切。女老師王卉卻只是孤軍作戰(zhàn)。斗爭在個人與個人的中間展開。張主任得不到黨團指導，思想既老搞不通；王卉離開集體行動，就只能由她一人去想方設法。他們沒有群眾，也無法通過群眾。輔導員是一個置身事外的人。小學校長不親行政，不接觸主任、教師。主任要開除學生，不向校長匯報；校長不主張開除，卻向教師寫信，信里又不就具體事實作具體指示，只說些大道理，像一位第三者。他一直讓主任固執(zhí)己見，等到事件已告結束，才給主任一次批評，但已經(jīng)是馬后炮了。

向育周因流氓、騙子的拉攏、利誘，偷走了學校的推云器模型。流氓仿制兩個假的交給向育周，向把一個當作原有的鎖在自己課桌抽屜里。失模型和鎖抽屜兩事同時發(fā)生，同學又發(fā)現(xiàn)向和壞人來往，但張主任和王卉卻不向社會找根據(jù)，只把自己埋在教育思想方法的斗爭里。開不開這個抽屜，只意味著傷不傷向育周的自尊心。王卉既拾得向的鎖匙，又將它交還給向。其實是應當開抽屜看看，再將抽屜鎖好，不聲不響云找尋向育周變成壞學生的社會根源。他們對社會斗爭都很麻木。向育周為丟失鎖匙著愁，王卉卻將拾得鎖匙坦然交向，也純是教育觀點，不是社會斗爭觀點。向育周一定會猜疑到抽屜里的秘密，老師全知道了。因此就等于向流氓泄密。

二月二十二日

研究生提出問題的第一部分：

1、南戲到了元末明初的時候，演化出海鹽、余姚、弋陽、昆山各種聲腔，每一聲腔實際上各形成了新的劇種。同時據(jù)《南詞引證》記載，北曲雜劇在元末，在演出上也有冀州調和中州調之分。這所謂冀州調、中州調是不是由雜劇演化出來的新劇種？如果不是，那么，南戲能分化出新劇種，而雜劇為什么又不能呢？（現(xiàn)在各地方戲中昆曲劇目，雖曾采用各地方言演出，但其基本特點還是一樣的）它們這種不同的發(fā)展道路，是基于怎樣不同的發(fā)展道路和社會原因？

2、昆山腔和弋陽腔由于受著不同的觀眾支持，所以在內容和形式上都形成很多不同特點。但這兩個劇種，被不同的觀眾所選擇，走著不同的發(fā)展道路，最初的原因是什么呢？就這兩個劇種本身來說，最初一定具備一些不同的條件，決定這兩個劇種不同的發(fā)展方向，這些條件是什么呢？

3、關于海鹽腔、余姚腔的流傳情況，記載比較簡略。當昆山腔興長之后，它們都衰落了，顯然是被昆山腔代替了。為什么弋陽腔沒有被昆山腔所代替，而海鹽腔、余姚腔都被昆山腔代替了呢？

二月二十三日

魏良輔《南詞引證》談到南曲，也談到北曲，是魏在北曲基礎上對南曲進行研究時的寫作。他是北曲唱家身份來寫這篇文章的。關于北曲“有中州調、冀州調。有磨調、弦索調，乃東坡所仿，偏于楚腔。唱北曲宗中州韻者佳”?！瓣P漢卿云，以小冀州調按拍傳弦最妙”的一段話，所談的是北曲清唱，不是雜劇演出。

后來變“磨調”的都指昆山腔說，但魏卻說北曲也有“磨調”?！澳フ{”是一種細致緩慢的唱腔，只是依魏所說，卻可知這種唱腔不是魏的新腔。《度曲須知》說：“從來‘磨調曲，惟姑蘇特盛?！比缯J為北曲也有“磨調”，就當指蘇州一帶地方，當時北曲唱家所唱的北曲而言，因此，魏把它和北曲“弦索調”分出界線。

魏說：“‘弦索腔乃東坡所仿，偏于‘楚腔?！薄稏|坡集》說：“黃州人群聚謳歌，不中律呂，但宛轉其聲，往返高下如雞唱。”或知它是一種比較單調、直率的北曲唱腔。魏站在“磨調”立場對“弦索調”進行批評，如后來人站在“昆曲”立場對“弋陽腔”進行批評。

魏提到關漢卿的話，但出處卻不明。雖因此能說明冀州調、中州調是北曲唱腔所原有的區(qū)別，但主點卻還在魏的當時，實際上也還有這種區(qū)別。沈德符《顧曲雜言》說：“北曲今惟金陵尚存此調。然北派亦不同，有金陵、有汴梁、有云中；而吳中以北曲擅長者，僅張野塘一人，故壽州產(chǎn)也，亦與金陵小有異同處?！贝水斨肝旱耐砥诙浴Ｈ鐝堃疤帘鼻蓪儆凇澳フ{”，金陵派卻和它最相近。金陵是當時尚存的一種曲派，此外卻還有汴梁、云中兩種。汴梁指河南，大概是周王府的北曲；云中指山西，大約是大同、宣府一帶的北曲；金陵指南京、壽州、蘇州一帶而言。

《閱世篇》卷十，更談到張野塘死后，吳中北曲唱腔的分派說：“自張野塘死后，善弦索者皆吳人。分派有三：曰太倉、蘇州、嘉定。太倉近北，最不入耳；蘇州清音可聽，然近南曲，稍失本調；惟嘉定得中?！睆慕鹆暌蛔兌鵀閰侵校僮兌鵀樘珎}、蘇州、嘉定，都指的是唱腔變化。并不能因這些唱腔變化而肯定北雜劇會演化出新的劇種。

三月三日

陸容《菽園雜記》說“戲文子弟”一條所寫的是南戲在浙江的分布和演出，寫作時間在明成化、弘治之間。當時，海鹽腔、余姚腔和溫州雜劇，在浙江都屬于一個南戲區(qū)域，并不成各自獨立的、三個不同區(qū)域的三種聲腔，或是三個劇種。如認為當時就有獨立的海鹽腔、余姚腔，也就當有黃巖腔、慈溪腔了。

《菽園雜記》說明了南戲的一個特點，即是用男人裝旦，不像雜劇能用婦女裝旦、末、凈等。

元末《青樓集》記述了元代幾個大城市的生活片段。當時各大城市妓女都能演唱雜劇，或工小唱、歌舞、諸宮調等。從她們所在都市的地區(qū)來看，可證明當時北方雜劇已向江南轉移?！褒垬蔷啊薄暗ぼ恪睏l說這兩個妓女“俱有姿色，專攻南戲。龍則染塵暗簌，丹則驪珠宛轉。后有芙蓉秀者，戲曲、小令不在二美之下，且攻雜劇?！边@里所說的是三位工南戲的妓女。但所指南戲、戲曲，實為南曲清唱?！傲簤m”“驪珠”兩句，就和其他工雜劇的妓女兼談“色”“藝”不同。不能因此證明已有妓女的南戲演唱，并說南戲已北流。

《青樓記》更提到“國初京師小唱”和當時的“京師唱社”，雖指的是北曲清唱，但南曲清唱當時也自然盛行。又談到“賽天香”說：“無錫倪元鎮(zhèn)甚愛之”。《南詞引證》稱顧堅“善歌”，與“倪元鎮(zhèn)為友”，“善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱”。從這里更可知，顧堅的“昆山腔”，只是當時南曲的一種清唱，并不能證明當時的“昆山腔”已形成為南戲的演出。

三月四日

明何喬遠《閩書》卷一百五十三引陳淳《上傅寺丞論淫戲書》，寫于南宋寧宗慶元三年（1197）稍后，即稍后于光宗紹熙五年（1190～1194）的第四年。徐渭說：“南戲始于宋光宗朝（1190～1194），永嘉人所作?！边@時候，正當南戲初起時期，溫州和福建的戲曲流通早就如此。所以，這段資料很能說明南戲興起的社會背景。

南戲是純粹的廣大民間產(chǎn)物，和北雜劇曾受過都市洗禮根本不能一樣。它的唱腔非常簡陋，《南詞敘錄》說：“即村坊小曲而為之。本無宮調，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)士女順口可歌而已”。它用這種簡陋的唱腔，再加上些簡陋俗的演出方式，就成了最初的南戲演出形式。

南戲以班純是農(nóng)村業(yè)余組織，或是職業(yè)組織，演員成分是農(nóng)村青年男人，和北雜劇的戲班建立于教坊制度的基礎上有所不同。它們要適合于農(nóng)村巡回演出，每度演出一定要窮日竟夜，和北雜劇適合都市勾欄演出，每演出以四折為限也有所不同。因此，南戲用男扮女，和一部戲文多至三十多出，就成了它兩個特點。

南戲從“村坊小曲”的基礎上發(fā)展它的唱腔?！抖惹氈氛f：南曲字“宗洪武而兼中州”，也只是到后來的一種說法。初期南戲是只能從當?shù)胤揭?、方言的基礎上來發(fā)展它的唱腔的。它不能像北雜劇一以中原韻為歸宿。而且北方地區(qū)方音、方言彼此差別并不很大；南戲流布地區(qū)如浙江、福建，方音、方言是異常復雜的，因此，戲腔每在一處地方扎下根來，日子稍一長遠，就一定根據(jù)這處地方方音、方言引起變化，而形成一種新腔。

三月五日

《南詞敘錄》說：“其曲則宋人詞，雜以里巷歌謠”南戲唱腔除了“村坊小曲”或“里巷歌謠”的純粹民間成分，也還有“宋人詞”的都市成分，這是農(nóng)村戲曲進入都市以后，發(fā)展上的自然結果。

元·姚壽桐《樂郊私語》說：“海鹽少年善歌”，起于楊梓家“南北歌調”，而不起于民間，因而證明海鹽腔是由“北曲”轉化而來。到后來，焦循在《劇說》里就肯定地說：“今俗所謂海鹽腔者，實法于貫酸齋”。

李日華《紫桃軒雜綴》說，“海鹽腔”起于張功甫（即張鎡，字功甫，宋代文學家。北宋大將張俊之孫，南宋大詞人張炎曾祖父）家的“歌兒新聲”，而不起于民間，因而證明海鹽腔是由“宋詞”轉化而來?！断P廬曲談》（昆曲理論著作，近代曲律學家王季烈著。1925年附于《集成曲譜》各卷卷首印行，1928年又由商務印書館出版單行本（分上下二冊））說“海鹽腔創(chuàng)自宋張功甫”。就是根據(jù)這個材料所下的結論。

究竟海鹽腔是由“宋詞”轉化，還是由“北曲”轉化？是貫酸齋（即貫云石，號酸齋，元代著名詩人，散曲作家。其父貫只哥也是著名散曲作家）所創(chuàng)始的，還是由張功甫所創(chuàng)始的呢？海鹽腔的曲調不妨是經(jīng)過不斷提高的南戲曲調，但植根卻還在民間；而且這種提高主要是勢家貴族的歌兒清唱，而不由于民間的南戲演出。

《南詞引證》說：“元朝有顧堅者，精于南詞，善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱?！币虼?，許多人就以為顧堅是昆山腔的創(chuàng)始人。錯誤和前人是相等的。

三月六日

王世貞《彙苑詳注》：“曲者，詞之變，金、元多用北曲，緩急之間，詞不能按。乃更為新聲以媚之。東南之士，稍稍復變新體，號曰南曲。高拭、則誠遂掩先后”（摘自《劇說》卷一）。這是明代士大夫論曲的一種方式。他們?yōu)樽约旱碾A層所限，根本看不見民間。認為樂曲變化，都是上層變化，詞變?yōu)楸鼻?，北曲變?yōu)槟锨锨兓灿墒看蠓蛉绺邉t誠，所以張功甫、貫酸齋、顧堅等，都掌握了曲調變化之樞紐，而成為海鹽腔、昆山腔的創(chuàng)始人。

都穆《都公談纂》卷下：“吳優(yōu)有為南曲于京師者，錦衣門達奏其以男扮女，惑亂風俗，英宗（明代第六帝朱祁鎮(zhèn)廟號）親逮問之。優(yōu)具陳勸化風俗狀。上命解縛，而令演之。一優(yōu)前云‘國正天心順，官清民自安云云，上大悅曰‘此格言也。奈何罪之？遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之。駕崩，遁歸于吳?！?/p>

第一、正統(tǒng)（明英宗朱祁鎮(zhèn)年號，1436～1449）年間初，到北京來的南戲戲班是流行蘇、松一帶的海鹽戲班，不是昆山腔。

第二、以男扮女是它的特點。

第三、北京官府不習見以男扮女，因說它敗壞風俗。

第四、南戲里具有高臺宣教的封建成分。

第五、南戲農(nóng)民藝人不甘心做教坊伶工。

第六、能準確說明正統(tǒng)以前南戲不曾到過北京。北京都市、宮廷都不曾演出南戲。

三月九日

顧啟元《客座贅語》介紹南京萬歷（明神宗朱翊鈞年號，1573～1619）以前和萬歷當時公侯、縉紳、富家的戲曲演唱情形。它說：“萬歷以前，凡有宴會、小集用散樂，唱大套北曲；大戲唱北曲四大套”。“大套北曲”即北曲清唱；“四大套”即四折雜戲。沈龐綏《弦索辨訛》說：“明時雖有南曲，只用弦索官腔”?！跋宜鞴偾弧奔粗府敃r北曲演唱說。

又說：“后乃變而盡用南唱。大會則用南戲，其始止二腔——海鹽、弋陽。后則有四平，近又有昆山腔?！薄澳铣敝改锨宄?，如萬歷前小集散樂；“南戲”指大會戲文演出。這里所指“海鹽”“弋陽”“四平”“昆山”和《南詞敘錄》《猥談》《度曲須知》所指“弋陽”“余姚”“海鹽”“昆山”不同?！赌显~敘錄》明指“唱家”；《猥談》明指“歌唱愈繆”；《度曲須知》明指“腔”的“殊派”；但這里卻明指“南戲”戲腔，不指“南唱”。

可知南戲“弋陽”和南戲“海鹽”爭霸于南京、松江一帶，從萬歷稍前開始。但“余姚”“昆山”卻一直在南曲清唱地位。因此，后來提到“南戲”，“余姚腔”就不見了。昆山腔經(jīng)過魏、梁（指魏良輔、梁辰魚）的努力，從《浣紗記》登上舞臺，才成為“近”所有的南戲戲腔。

三月二十二日

三月二十二日《人民日報》第五版發(fā)表了羅大岡的《約翰·克利斯朵夫和文學遺產(chǎn)的批判繼承問題》。約翰·克利斯朵夫被描繪成頑強的個人英雄主義者，他反抗黑暗勢力的唯一的方式是個人奮斗。不甘心與世俗同流合污的志氣，成了他個人英雄主義的根源。從少年時代起，他已打下了追求個人“勝利”的決心。他必須在自己的事業(yè)上獲得勝利，“勝利”便是他向可惡的人和事的一種泄憤的方式。但是到了晚年，克利斯朵夫的藝術達到了爐火純青的境界，他企圖把宇宙間各種矛盾沖突的力量，融合在一種十分和諧靜穆的交響曲中，跟少壯時期勇于反抗的克利斯朵夫前后判若兩人。老音樂家但求平息一切沖突，調和一切矛盾。一切歸于和諧，實際上無異于一切歸于虛妄。個人英雄主義者終于落到虛無主義者的下場，他臨死前不得不向宗教信仰祈求虛幻的安慰?？死苟浞蚱髨D按照自己的個人主義精神面目改造世界，于是在主觀上，人道主義精神和個人主義信念不但不至于自相矛盾，反而想得益彰。然而，客觀效果恰好與此完全相反，他企圖用虛幻的資產(chǎn)階級人道主義解決個人與集體間的矛盾，結果是完全落空，不能避免幻滅的下場。

這幾天正寫到達觀、李贄和湯顯祖的關系，讀此聯(lián)想到他三人的個人奮斗和湯顯祖的晚年情調。

九月九日

說元雜劇產(chǎn)生的時代背景，要注意雜劇作者都市生活的一面：

（一）他們都集中在前大都，后杭州。

（二）與都市娼妓有往來。

（三）有的雖沒有做官，有的卻做了小官，少數(shù)還做了大官。但他們風調一致，交往很密。

（四）從他們的散曲精神來看，是宋詞婉約派風格的進一步的發(fā)展。

（五）他們散曲善寫風情、道情。他們或多或少受有出世影響。

元曲妓女嫁落魄文人，從《救風塵》《青衫淚》來看，已成為“才子佳人”的一條進路。不能從“豪家有勢，商賈有錢，秀才一無所有”來看問題。像鄭元和也原有錢，韓輔臣也現(xiàn)有勢，但他們人格都不高。再如《金錢記》的韓飛卿，《玉鏡臺》的溫嶠，這些秀才更無法恭維。所寫的全都是都市文人品質，到后來就成了戲曲里的“才子”形象。

歷史戲第一類雖含有民族、復仇的一些特點，但寫皇帝、寫忠臣、寫義仆也和第二類“赤心為主”“對皇帝一片忠誠”并無不同。第二類舉楊梓作品為例，楊梓為元“出謀劃策”，可以是這樣說。但元曲作家、雜劇和散曲里的“頌圣”成分，又當怎樣估價。楊梓是大官，馬致遠是小官，馬寫的皇帝悲劇列于第一類，又當怎樣估價。他們寫作立場主要還是封建立場。因此，“帝皇將相”“才子佳人”，早在元雜劇里已是這樣。

“家庭倫理、世態(tài)人情”的元雜劇，如《老生兒》的劉從善，《東堂老》的趙國器、李茂卿，這些大地主都用末扮，戲里要解決的是大地主的財產(chǎn)和嗣續(xù)的問題。再如《來生債》，卻是個“神仙道化”的戲，主點是大地主的財產(chǎn)宜聚不宜散，在元代也是個悲劇，是大地主在元代的苦痛，而不是人民的苦痛。

“隱居樂道”是有錢人和士大夫的感情，而不是人民的感情。元末顧阿英、倪瓚等都是實例。元統(tǒng)治者要依靠漢族大地主，但同時要摧殘他們，在明初的統(tǒng)治者也沒有例外。只是這種宗教感情，在戲里卻成了人民的新的毒素。（對《元雜劇作品的時代精神》的意見）

九月十日

從關漢卿《不服老》的精神說，他是個永不服老的“郎君”“浪子”，所以他要撰詞曲。這是他階層的根，他的“斗爭生活”是從這條根上發(fā)展起來的。

關漢卿和珠簾秀有交往，但珠簾秀和盧疏齋、胡紫山、馮海粟、王秋澗都有交往。珠簾秀和當時名公、文士都有交往，當從這一角度看兩人（指關漢卿和珠簾秀二人）的交情。

從滑稽佻達的王和卿看關漢卿，也可以看出他的階層。王和卿《胖妓》《胖妻夫》等散曲，風格都很低，關漢卿散曲《從嫁媵婢》風格也不高。

因此，關塑造了一系列的知識分子形象，諸如柳永、韓輔臣、安秀實、白士中等。他們的平庸、軟弱的一面，卻正是他們這一階層的知識分子的寫實。

既說關不屑仕進，作為他積極投入當時戰(zhàn)斗的洪流的說明。但又從《陳母教子》里得出了也不能忘懷知識分子所特有的仕進之路的肯定。對關漢卿的仕進問題到底怎樣估定？

九月十一日

午后，張院長作整風檢查報告。錄出報告的第二、第三、第四三部分。

（二）主要的問題：

甲：對戲曲革新的估計。

1、認為戲曲革新已經(jīng)完成。當民主革命已經(jīng)完成，正在進行社會主義革命的時候，認為革命已經(jīng)到頭，社會主義革命已經(jīng)不需要。

2、認為人民性為衡量的最高標準，沒有新的社會主義標準。

3、認為傳統(tǒng)戲的絕大部分經(jīng)過修改就是好的。（2、3是從蘇聯(lián)搬來的）

4、對社會主義新戲曲沒有體認。強調戲曲的繼承性；談現(xiàn)代戲也談傳統(tǒng)劇目和新的歷史戲，對主要的方向不明瞭。

乙、思想工作，放棄了思想工作領導。

1、德、才、紅、專的位置沒有擺好。措施、方法重才、重專，對德、紅無具體措施。個人事業(yè)、黨的事業(yè)看法不明確。

2、對精神生產(chǎn)（稿費問題）看法失去標準，寫文章是為錢，還是為革命，不曾明確肯定。

3、政治學習的教條主義。A、不結合思想、業(yè)務實際，上面怎樣布置就怎樣學習；B、批評、自我批評既不經(jīng)常，更不曾提到階級斗爭的高度；C、組織紀律松懈，齒輪和螺絲釘?shù)乃枷牒苌?。資產(chǎn)階級思想合法存在。

（三）影響和危害。影響不但院部，而且到全國和國外。院內領導思想上下一致。思想影響停止在求名圖利、先專后紅。

（四）思想根源。黨委會同志出身都非工農(nóng)，受資產(chǎn)階級思想（影響）深。入黨雖已多年，但工作卻浮在上面?；旧纤龅氖菣C關工作，不是群眾工作，基層工作。

甲、參加革命在民主革命時期，到現(xiàn)在思想、感情發(fā)生抵觸，對不斷革命沒有認識。

乙、長期脫離工農(nóng)兵，心不在工農(nóng)兵中間。對黨的政策、措施不了解，對領導指示和群眾要求都吃不透。

丙、丟掉階級分析，沒有敵情觀念，不知戲曲革命要依靠誰，要革誰的命。A、依靠藝人，不把馬列主義交給藝人。只注重尊重，避免粗暴，沒有幫助藝人革命化，并沒堅決的做。B、對戲曲界周圍的遺老遺少沒有認識和警惕。C、對本人、對干部也沒有階級分析。

九月十二日

董解元和王實甫同具有都市文人的疏狂特點，他們對“風月”“鶯花”“秦樓”“楚館”都很慣習，把他們的調情生活和他們的調情對象都生動地寫入《西廂記》里。因此，這種喜劇風格就具有它庸俗卑劣的一面。如張生的一見傾心，不癲不癡，似老實不老實；鶯鶯的半推半就，羞澀多變，以及《西廂記》的許多唱詞、做派，如果都各個獨立來看，卻不能和主線一樣，認為是很光明的。主線的斗爭性被喜劇風格烘托出來，但喜劇風格卻又都從“竊玉偷香上用心”。與其說是“當時現(xiàn)實”的條件限制，倒不如說是作者的“階層”和“都市生活”所必有的條件限制。

因此，六百多年來對《西廂記》喜愛的人是從各種角度有不同的觀點的。能體會《西廂記》的斗爭精神的是晚近極少數(shù)的人；用《西廂記》做色情的媒介的，事實上還大有人在。即從明代文人對《西廂記》的估價來看，觀點也極不一樣。李卓吾一類的人，當然是比較好的，但也不是沒有缺點。所謂對《西廂記》的“高度評價”，也應當分別來看。不能說明代迄今，人都說好。在這許多好評里，就能看出它們的思想內容、藝術風格的準確估價。（對《西廂記的喜劇風格》的意見）

九月十四日

金、元統(tǒng)治對漢人的殘暴壓迫同，不能說人民在元代的生活內容和時代精神與金有異。何以金院本不表現(xiàn)不屈的復仇意志，元雜劇卻突然表現(xiàn)出來？市民層的精神不只對歧視、壓迫的控訴，也還有要求滿足市民趣味的一些地方，后者所占的成分也還是很不小的。

都市文人參加雜劇寫作，一方面是他們不能做高官和他們的正義感，一方面是他們的都市情調的發(fā)揮。他們的審美感與其說是和廣大人民接近，倒不如說這些人民群眾最大部分是他們最熟悉的市民群眾。

關漢卿《不服老》是想走一世“煙花路”；曾瑞卿的《騁懷》是想“搦女兵”戰(zhàn)斗；白樸的《離情》是寫“害相思”。不能說這樣的“筆”就能寫出“富有人民性的劇作”。他們通“詩詞歌賦以至各種伎藝”，正說明他們的“子弟”行徑。

“偶倡優(yōu)而不辭”的都市文人是否都對“娼妓”平等待遇？不知關漢卿對《禿指甲》《從嫁媵婢》等曲中人物，比“手掌里奇擎著”的“珠簾秀”畢究如何？

民族的歧視和文化的交流似可并行而不相妨。蒙古人、色目人即地位卑下，對漢人、南人也會有他們的自尊感?！稗钡牧暼居伞敖窒锉扇恕钡健笆看蠓颉?，是文化交流的事，它的交流是不以地位高下為限制的。

元末雜劇南移是政治、經(jīng)濟發(fā)展趨勢所造成的。藝術南移和人口南移的關系很深，沒有人口南移，藝術也無法南移。人口南移是包括各階層的。因此，雜劇南移以后所面對的就不只是“南方的新觀眾”了。雜劇南移是因為先有它的觀眾，而后它才漸與南戲起同化的作用的。

元末科舉特盛，但南方寫南戲的文人卻大有人在，他們寫南戲也寫雜劇，藝人演雜劇也演南戲，不能說文人為科舉所困，都市的劇作者也一掃而空了。（對《雜劇綜述》的意見）

九月十七日

從南方經(jīng)濟發(fā)展全面來看，應當談到農(nóng)村經(jīng)濟、都市經(jīng)濟、國外貿易等，而都市經(jīng)濟繁榮卻是重點。但從南戲發(fā)展來看，農(nóng)村經(jīng)濟繁榮卻反當是個重點。南戲產(chǎn)生溫州，固然可用都市繁榮作為解釋，但南戲在浙江、福建沿海一帶進展，主要還在農(nóng)村，到明初也還是保留著適合農(nóng)村演出的戲曲形式。南戲在都市如杭州與雜劇相角逐，因而有融合與提高，但比起在農(nóng)村的發(fā)展來，卻反是不普遍的。“農(nóng)村不能產(chǎn)生南戲，卻不是不能接受南戲”的說法有問題。南戲不“產(chǎn)生”農(nóng)村而只能“接受”，到底南戲產(chǎn)生在什么地方？合陸游、劉克莊詩來找它的來源，或就陳淳禁戲“文字”鄉(xiāng)下諸村來說，又都將怎樣講呢？

在《夢粱錄》《武陵舊事》諸書里都不及南戲，可知杭州繁盛初期，瓦舍伎藝乃是雜劇、蹴球、唱賺、耍詞等，南戲入杭州是較晚的事，不是原有之物。

南戲在南方大都市的進一步的發(fā)展，和南方農(nóng)村南戲繼續(xù)不斷發(fā)展是深有關系的。不能在南方農(nóng)村衰落的情勢下，得出都市南戲進一步發(fā)展的結論。農(nóng)村土地集中產(chǎn)生地主經(jīng)濟的繁榮，也應當是南戲農(nóng)村發(fā)展的主要條件。戲曲在農(nóng)村發(fā)展和農(nóng)民的關系是間接的，和地主經(jīng)濟的繁榮反而是直接的。演戲的是農(nóng)民組成的農(nóng)村班社，但“鳩斂財物，聚眾裝扮”，為頭的卻是地主。農(nóng)村演戲實際是地主對農(nóng)民另一類的剝削。（對《南戲綜述》的意見）

九月十八日

以胡俗易漢俗，只是元對漢族統(tǒng)治的一面，更主要的一面還是想用中國固有的封建禮教來統(tǒng)治中國人民。高則誠是元進士，也做過元朝的官，但對于方國珍卻講氣節(jié)。他是個標準的封建知識分子，對元統(tǒng)治者的民族觀念并不濃厚。元統(tǒng)治者后半期對讀書人的態(tài)度不同于前半期，是要借讀書人的禮教宣傳來繼續(xù)統(tǒng)一中國，只是已經(jīng)無補于禮教廢弛的當時情勢了。明統(tǒng)治者提倡禮教，是繼承元統(tǒng)治者大統(tǒng)（應指元世祖忽必烈于1271年立國號為元，到1297年滅南宋期間。即1271～1297）以后的后期作風，而不是與元統(tǒng)治者相反。因此，《琵琶記》成于元末，卻又為朱元璋所重視。大倡禮教的社會風氣是元末禮教廢弛的社會風氣的反響，和胡服移入漢俗有關，和南方都市經(jīng)濟發(fā)展有關，但不是明對元的反響，也不是一個封建統(tǒng)治集團對另一個封建統(tǒng)治集團的政治的反響。封建集團無論元、明，總是一種貨色。元末的元統(tǒng)治者，已不能看出是部落的小局面了。

陳留災荒前的蔡從簡、張廣才同是中小地主面貌，牛相是大地主面貌。牛相對蔡家的矛盾，張廣才對牛相的矛盾，是地主階層間的矛盾，并不是民族矛盾，也不是階級矛盾。雖說蔡家因饑荒而中落了，但不能把蔡家看成勞動人家，把趙五娘看成是勞動婦女形象?！杜糜洝返姆饨ㄕf教是具有它的階級性的。如果蔡家真是勞動人家，蔡公和趙五娘情調上就不會那樣服從封建禮教，蔡伯喈的禮教根基就不會如此之深，趙五娘見牛氏后，竟把家鄉(xiāng)三年生活拋向腦后，更多的是體諒丈夫和牛氏，就說明她不是一個勞動婦女形象。如果將蔡伯喈說成是封建知識分子，將趙五娘說成是勞動婦女，理由上能說得通么？作品的現(xiàn)實主義精神和人物的真實感，是都應從這個尺度來加以衡量的。（對《琵琶記》的意見）

九月二十五日

午前，訪仇亦老，問青島美事，蓋前日聽未真切，恐誤記也。前張宓公談劉曉云先生，劉江西九江人，世家子。習京戲旦角，有“江西梅蘭芳”之稱。四九年后，曾組私人戲班勞軍義演，并在班社教戲，因血壓高退休在家，與一妻一女同居。女亦藝人，未就業(yè)。亦老曾介紹見田漢同志，時值觀摩演出后，故欲為之地而未得當。今復與宓公談及此事，因往存其家。小院中有房二間，頗雅潔。女名蒨云，亦嫻靜。聞月入只三十元，而布置井然，不易得也。

十月十二日

王玉章教授昨來信，并寄《元曲選正律序》油印稿來?！墩伞纺送踔f稿，曾由商務刊行上編四卷，續(xù)成下編六卷，尚未刊行。他想找書店刊行這部書，因托德安代向中華書局探詢。致德安函與復王函同于本日發(fā)出，并發(fā)致閻幼老函。