蔣嘯虎

〔摘 要〕對(duì)湖南花鼓戲表演藝術(shù)的思考與體會(huì)

〔關(guān)鍵詞〕湖南花鼓戲 藝術(shù) 思考

我在成都的新居，有一個(gè)頗具詩(shī)意的名稱：心語(yǔ)花園。所以我便以“心語(yǔ)”為題，向湖南花鼓戲藝術(shù)界的同行，吐露一個(gè)致力于花鼓戲事業(yè)的九十歲老者的心里話語(yǔ)。作為新中國(guó)成立以來新戲曲的發(fā)生發(fā)展的參與者與見證人，說一說今人所不知或是已經(jīng)被忘卻的老一輩人所經(jīng)歷過的艱苦卓絕，談一談對(duì)花鼓戲表演藝術(shù)的思考與體會(huì)以及期望著后來者能傳承傳統(tǒng)（包括艱苦奮斗的精神），創(chuàng)造未來。

解放后，以演劇六隊(duì)為基礎(chǔ)，成立了湘江文工團(tuán)（后改為省文工團(tuán)）。當(dāng)時(shí)全國(guó)上下的藝術(shù)團(tuán)體，不論級(jí)別、職務(wù)的高低，都如毛澤東主席所言：“我們都來自五湖四海，為了共同的革命目標(biāo)，走到一起來了。”大家心目中何嘗有一個(gè)“利”字。文工團(tuán)（涵蓋全?。┰缙谑恰鞍芍啤?，不論衣、食、住、行都由國(guó)家包干，每月只發(fā)一元二角錢作零用。每周發(fā)一次面票，可以到指定面館去吃一碗面；一張?jiān)杵?，可以到澡堂子里去搓一次澡。后來改為供給制，在經(jīng)濟(jì)上也寬裕了些。記得當(dāng)時(shí)有吸煙的人，發(fā)的煙不夠，就待觀眾散席后，到地上去撿煙蒂，現(xiàn)在想來不禁令人唏噓落淚！但即便如此，卻絲毫未影響我們的創(chuàng)作、演出熱情。不但排演了一些如《夫妻識(shí)字》《兄妹開荒》《仇視美帝》等街頭劇，還排演了諸如《白毛女》《劉胡蘭》《劉貴初》（自編）、《消滅侵略者》等大型戲劇。壓根兒就沒想過什么報(bào)酬，更沒有為名利爾虞我詐、勾心斗角。大家心往一處想，勁往一處使，“聞聲自相應(yīng)，同心自相知”，那是多么純凈的心靈和崇尚的品德?。?/p>

我認(rèn)為，戲曲院團(tuán)不要過分依賴學(xué)校為其輸送人才，而其本身必須是戲曲人才的孵化園。孵化首先要求劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)必須不遺余力地去培育：一種是送到對(duì)口的藝術(shù)學(xué)?；蛘吲嘤?xùn)班去進(jìn)修、深造，另一種是督促其自學(xué)，同時(shí)請(qǐng)人予以指導(dǎo)，讓其在實(shí)踐中探索成長(zhǎng)；再就是必須要求多讀書。在這方面，湖南花鼓戲劇院（以下簡(jiǎn)稱“省花”）從建團(tuán)始，直到以后的二十年期間都做得很好，值得傳承。在那時(shí)期，“省花”培育了自己的專業(yè)編劇與導(dǎo)演以及一大批優(yōu)秀的演員，只有這樣，才能創(chuàng)作、改編、移植大批為廣大觀眾所喜愛的劇目，使院團(tuán)和劇種逐漸走向興旺。由于編導(dǎo)們都是劇團(tuán)自身培育的，對(duì)演員都很熟悉，知曉每一位演員的行當(dāng)、表演風(fēng)格和演技水平。編寫或是導(dǎo)演起來，也就得心應(yīng)手，心有默契；生產(chǎn)排演也是有的放矢，速度快。十天半月排出一個(gè)大戲（當(dāng)然還要保證質(zhì)量）那是常事。

例如《我的一家》在江西南昌演出時(shí)，為了給黨的生日獻(xiàn)禮，由四位業(yè)余作者通過三天三夜（還要參加演出）趕著改編出來，再經(jīng)過一周就排練出來公演，獲得了好評(píng)。《柯山紅日》也是如此。當(dāng)時(shí)“省花”正在京、津一帶巡回演出，只花了一天時(shí)間就完成劇本移植（原系歌劇），在天津分配了角色，就到北京演出。離開北京，在回程的火車上（那時(shí)行程時(shí)間需要兩天兩夜）對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行練唱?；貏F(tuán)的第二天就開始排練，也是不到十天時(shí)間就彩排上演。那種日子雖然過得很累、很苦，但得到觀眾、專家好評(píng)是多么令人振奮。當(dāng)時(shí)演員和編導(dǎo)非常默契，哪怕是一句話、一個(gè)眼神，演員就能很好地了解導(dǎo)演的意圖。而且還能不時(shí)提出合理化建議，出一些點(diǎn)子，使得戲劇情節(jié)更合理，更豐滿，更出彩。那時(shí)編曲，先由演員試唱，共同探索，感覺哪里不合適（是否合乎人物的性格和劇本的規(guī)定情境，以及旋律是否優(yōu)美動(dòng)聽等），就進(jìn)行交流、修改，一直到雙方覺得完美才罷手。

劇團(tuán)必須要擁有自己的編（劇、曲）導(dǎo)，才能得到發(fā)展。我并不一概反對(duì)劇團(tuán)請(qǐng)外來的編導(dǎo)，但這只能是短期或臨時(shí)行為，不可長(zhǎng)此以往。試想，既不諳風(fēng)土人情（即不接地氣），又不熟悉、了解演員，能在短期內(nèi)編導(dǎo)出上乘之作來？過去有很長(zhǎng)一段時(shí)期，赴京“趕考”的參賽劇目，得了這個(gè)獎(jiǎng)那個(gè)獎(jiǎng)，而回來演出觀眾卻不買賬，門可羅雀，就是這個(gè)道理。你不貼近觀眾，觀眾必然疏遠(yuǎn)你，就那么簡(jiǎn)單。人才是生產(chǎn)力，能否培育杰出的人才，決定著劇團(tuán)的興衰成敗。發(fā)現(xiàn)人才更不容易；發(fā)現(xiàn)以后，如何愛惜人才，培養(yǎng)人才，更是考驗(yàn)一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)管理者領(lǐng)導(dǎo)者“獨(dú)具慧眼”和“運(yùn)籌帷幄”的能力的。

如何不斷地吸收、招徠一大批藝術(shù)人才來充實(shí)劇團(tuán)，如何促使已經(jīng)成年的優(yōu)秀演員能“咬緊青山不放松”苦練戲曲基本功，在汗水和淚水的浸透中，逐漸掌握了“四功五法”，成功地塑造出光彩照人的舞臺(tái)形象，成長(zhǎng)為湖南花鼓戲界演員中的佼佼者，如何通過不間斷地探索與實(shí)踐，找到一條適合于劇團(tuán)本身的路子，并使其大放異彩，被譽(yù)為“省花”流派……那真是“省花”全團(tuán)上下而求索的啊！

現(xiàn)在的“省花”，無論是硬件和軟件上，比起我們那個(gè)時(shí)代可強(qiáng)多了。首先是經(jīng)過幾代人的努力，“省花”流派已經(jīng)枝繁葉茂；二是有那么多的老一輩的藝術(shù)家和名家，能發(fā)揮各自專長(zhǎng)，諄諄教導(dǎo)，“拼卻老紅一萬(wàn)點(diǎn)，換得新綠百千金”；三是擁有大批可造就的人才。但是如何讓一些當(dāng)下的無奈轉(zhuǎn)化為精彩，考驗(yàn)著每一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的智慧與決心。韓愈在《馬說》中提出，“策之不能以其道，食之不能盡其財(cái)，鳴之而不能通其意?！边@也就是我們通常所說的內(nèi)因與外因的關(guān)系。毛澤東主席曾指出，“外因是變化的條件，內(nèi)因是變化的根據(jù)，外因通過內(nèi)因而起作用?！甭?lián)系到劇團(tuán)而言，領(lǐng)導(dǎo)的責(zé)任在于發(fā)掘和培育（教化）以及善于使用人才，這是外因；而其內(nèi)因則在于藝術(shù)工作者本身，是否熱愛所從事的花鼓戲事業(yè)，并愿為之奮斗終生；是否能勤奮好學(xué)、刻苦鉆研、不斷地充實(shí)自己。

習(xí)近平主席在文藝工作座談會(huì)上說：“文藝工作者要自覺堅(jiān)守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強(qiáng)思想積累、知識(shí)儲(chǔ)備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，努力做到‘籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端。除了要有好的素養(yǎng)以外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔(dān)道義的社會(huì)責(zé)任感?！薄拔乃嚬ぷ髡咭胗谐删?，就必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心，歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患，做人民的孺子牛。這是唯一正確的道路，也是作家藝術(shù)者最大的幸福?！蔽蚁?，如果每一位藝術(shù)工作者都能夠依照所指明的方向而身體力行，并達(dá)到此要求，何愁劇團(tuán)不興旺發(fā)達(dá)，戲曲事業(yè)不繁榮昌盛？

“省花”流派，是戲曲研究方面的專家和學(xué)者對(duì)“省花”多年來所創(chuàng)作、演出的劇本進(jìn)行分析和研究，認(rèn)為其在湖南花鼓戲中具有獨(dú)特的風(fēng)格，并已逐漸形成了一種派別。20世紀(jì)80年代末的《中國(guó)戲曲志（湖南卷）》對(duì)其給予了肯定。過去，我們那一代人從沒想過要?jiǎng)?chuàng)立什么“路子”“流派”，只是刻苦地去探索怎樣才能在原有的湖南花鼓戲的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出新的戲曲形式。而經(jīng)過幾代人的努力，這種新的形式已經(jīng)成熟，成為一種流派，現(xiàn)在已枝繁葉茂了。

我認(rèn)為演員的藝術(shù)創(chuàng)造是——體驗(yàn)生活+角色的心理活動(dòng)與形體行動(dòng)相結(jié)合+戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法=成功塑造藝術(shù)形象。

體驗(yàn)生活，是文藝工作者的“必修課”，但是又有多少人能堅(jiān)持不懈呢？尤其是現(xiàn)在的青年人。我常說你不去體驗(yàn)工農(nóng)兵的生活，怎么能演工農(nóng)兵？可有的人就真敢。我從報(bào)刊上看到，有一個(gè)演員每天要跑六個(gè)片場(chǎng)，不同的劇本，不同的角色，而且演的都是主要人物，真是令人匪夷所思！我不知道像這樣的演員，除了了解自己之外，還知曉劇中人的狀況有多少？“省花”從建立伊始，就十分重視體驗(yàn)生活。體驗(yàn)生活是藝術(shù)工作者在藝術(shù)上逐漸從求知、獲取到成熟的“釀造工程”。體驗(yàn)生活分直接和間接兩種。直接體驗(yàn)就是要深入到工農(nóng)兵學(xué)商和其他群眾中去，到社會(huì)生活中去，去掌握時(shí)代的信息，去觀察不同的人在不同的環(huán)境中，各自不同的行動(dòng)舉止表現(xiàn)。有時(shí)還需要藝術(shù)工作者學(xué)習(xí)勞動(dòng)技能。雖不要求熟練，但必須要會(huì)，要懂得。比如，我在《三里灣》劇中演王玉生，那就必須要懂得這個(gè)農(nóng)村的土發(fā)明家擺弄水車干什么？王玉生所琢磨的是把手柄加長(zhǎng)，使人可以直起腰來，但只加長(zhǎng)還不行，車不動(dòng)；于是便想著是否可加上軸承，不但可以把水車上翻來，還可省力。演員了解了這些，在舞臺(tái)上行動(dòng)起來才會(huì)有根據(jù)，不會(huì)瞎擺弄。后來一些劇團(tuán)在重排時(shí)，演員都沒做到這些，因?yàn)樗麄內(nèi)狈ι铙w驗(yàn)，只是“照本宣科”而已。總之，演員只有掌握了角色在生活中的方方面面，在舞臺(tái)上行動(dòng)起來才會(huì)有底氣。否則，你只是劇作者的傳聲筒和導(dǎo)演操縱的木偶罷了。

間接體驗(yàn)就是讀書，我從小就愛讀書，而自從當(dāng)演員后則更甚。我經(jīng)常以自己從書本中獲得了豐富的知識(shí)以不斷提高自己的演員素養(yǎng)為例，勸導(dǎo)向我求學(xué)者；如果決心要從事演藝事業(yè)，一定要多讀書，古今中外、文學(xué)雜記、史書軼事，都可瀏覽（最好是記錄讀書筆記），要使自己成為“文藝雜家”。藝術(shù)工作者把書本中所描繪的形形色色的人物形象，存儲(chǔ)于記憶之中，使之成為自己塑造人物的素材；雖然也是一種手段，但目的卻是大不相同。所以，我就以此而撰造了一個(gè)生僻的詞句：“書中自有人物庫(kù)”。而這個(gè)“人物庫(kù)”可以使演員一生受用無窮。

體驗(yàn)生活雖然重要，但那僅僅是為演員創(chuàng)造人物提供選擇，并積累豐富的經(jīng)驗(yàn)與素材而已。當(dāng)我們接受了創(chuàng)造這一個(gè)角色（在“這一個(gè)”中，他或她是獨(dú)一無二的）任務(wù)時(shí)，首先當(dāng)然是根據(jù)劇本對(duì)這個(gè)角色的要求，在記憶的倉(cāng)庫(kù)中進(jìn)行選擇，而他或她在記憶的倉(cāng)庫(kù)里選擇必然不是完整的，而是象魯迅說的那樣（他小說中的人物都是從各地的形象中），是拼湊而成的。這項(xiàng)工作與扮演者自身各方面（學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)）水平有關(guān)，它決定了這個(gè)角色創(chuàng)造的深度與可信度。當(dāng)角色的形象（指外形）定型之后，就開始分析角色的心理活動(dòng)了。這時(shí)，演員的想象力就調(diào)動(dòng)起來了。而因?yàn)橐凑樟硪粋€(gè)人（不是演員本人）的思想和行為邏輯去思考，這就要求演員必須介入角色的生活。我在省藝術(shù)學(xué)校任教時(shí)，為了便于教學(xué)，把這種想象的訓(xùn)練稱之為“內(nèi)心現(xiàn)象”。即訓(xùn)練演員通過內(nèi)在的視覺去分析人物的形象和事物，并且把你所感受到的反映出來。這種訓(xùn)練包括五覺（視、聽、嗅、味、觸）的描述與模仿。斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為“天性就是如此安排的”；說，就意味著描繪視覺形象（有時(shí)是對(duì)別人，有時(shí)是自言自語(yǔ)——如戲曲中的獨(dú)唱、獨(dú)白）；聽，就意味著看見所說的事物。而這些，都是通過“內(nèi)心視像”來完成的。

我國(guó)有許多戲曲諺語(yǔ)，都是過去藝人創(chuàng)造藝術(shù)人物時(shí)的心血結(jié)晶。已故的戲曲評(píng)論家阿甲曾給戲曲表演體系的表現(xiàn)方法定義為“我演他，我就像他?！倍鴳蚯幸粍t諺語(yǔ)：“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質(zhì)，神乎其技?！眱烧咄恚家蟊仨氝_(dá)到一個(gè)“像”字。國(guó)畫大師齊白石把繪畫的原理定為“似與不似之間”，并認(rèn)為“太似為媚俗，不似則為欺世。”演員對(duì)待人物的塑造亦然，既像他，又不是他?！安幌癫凰銘颍嫦癫凰闼?，悟得情與理，是戲又是藝?！边@則諺語(yǔ)說得多好啊！它告訴演員必須根據(jù)對(duì)角色的分析，對(duì)事物的觀察和對(duì)生活的感知，以自己豐富的想象，去創(chuàng)造既有主觀色彩而又能為觀眾所欣賞的藝術(shù)形象。

角色的心理活動(dòng)是演員主要的舞臺(tái)行動(dòng)，它是通過表情和唱、念來完成的。而一個(gè)人的命運(yùn)，是由性格決定的。所以，我們?cè)诜治鼋巧珪r(shí)，非常注重這個(gè)人的性格，以及形成其種種性格的原因。形體動(dòng)作的本身就是無意識(shí)的，只是完成心理活動(dòng)的一種手段，而反過來這一手段又會(huì)影響心理活動(dòng)。也就是說，形體行動(dòng)是受心理活動(dòng)支配的，只有注入了心里活動(dòng)，它才會(huì)具有生命力；兩者相結(jié)合，才能構(gòu)成一個(gè)人的行為。在現(xiàn)實(shí)中，最能表達(dá)心理活動(dòng)的是眼睛（所以才會(huì)稱之為心靈的窗戶）。古羅馬詩(shī)人奧特維說：“沉默的眼光中，常有聲音和話語(yǔ)?！泵献右舱f過：“存乎人者，莫良于眸子，眸子不能掩其惡；胸中正，則眸子了焉；胸中不正，則眸子眊焉。聽其言也觀其眸子，人焉廋哉?！本褪钦f，要了解一個(gè)人，最好莫過于觀察他的眼睛。難怪斯坦尼在訓(xùn)練演員時(shí)，要求演員不要做任何肢體動(dòng)作，而是用眼睛來表達(dá)心情，進(jìn)行交流。交流，是心理活動(dòng)的重要部分，它是依靠五覺來完成的，比如對(duì)同臺(tái)者、對(duì)自然界、對(duì)物體、對(duì)氣味的感受和反映。在這里，我著重說一說與同臺(tái)者交流，因?yàn)檫@對(duì)于演員來說，是最重要而又不可缺的。演員在舞臺(tái)上對(duì)于同臺(tái)者的一舉一動(dòng)，哪怕是一個(gè)眼神，都不要視而不見，無所適應(yīng)，無動(dòng)于衷。因?yàn)檫@也是對(duì)方的心理活動(dòng)。所以，只是看同臺(tái)者是不夠的，必須看見同臺(tái)者表情中最細(xì)微的變化，要從對(duì)方的唱念中去感受其潛臺(tái)詞，從同臺(tái)者的行為舉止中去覺察出對(duì)方最細(xì)微的思想活動(dòng)和情感的變化。這樣的“互相揣摩”“相互適應(yīng)”就會(huì)使得舞臺(tái)上興趣盎然。

形體動(dòng)作是由心理活動(dòng)而產(chǎn)生的。對(duì)于現(xiàn)代戲來說，在于如何根據(jù)需要在生活中選擇、擷取并進(jìn)行加工美化以及運(yùn)用自如。而傳統(tǒng)戲前輩的名藝人給了許多啟示。例如，譚炎培曾說：“唱戲唯哭、笑最難，因?yàn)殡y在逼真；但真哭、真笑，又有何趣？”他認(rèn)為有聲有淚謂之哭，有聲無淚謂之嚎，有淚無聲謂之泣。但不要真哭，又必須要哭得美，有藝術(shù)感染力。而笑則有：真笑，假笑，微笑，羞笑，強(qiáng)笑，冷笑，嘲笑，嗤笑，暗笑，干笑，恥笑，淫笑，暢懷大笑，掩口而笑，仰面而笑，俯首而笑，等等；有些是無聲的，有些是發(fā)出不同聲音的，這真是考驗(yàn)演員的功力啊！程硯秋把水袖身段歸納為十個(gè)字：勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖。周信芳總結(jié)髯口技巧有：甩、抖、撩、攤、挑、捻、托、彈。而川劇名老藝人薛艷秋總結(jié)“看”的程式達(dá)二十五種：驚、詫、懼、怕、愛、恨、羞、媚、盼、望、嬌、藐、喜、怒、哀、樂、疑、戀、妒、醉、病、惡、癡、情、瘋等。舉凡這些程式，都屬形體動(dòng)作，必須注入心里活動(dòng)，才有生命力。有不少演員學(xué)習(xí)這些程式，非?？炭?，甚至一絲不茍，在舞臺(tái)上運(yùn)用起來也很有范兒，就是感染不了觀眾，為什么？就是因?yàn)橹挥熊|殼，沒有靈魂。其實(shí)，戲曲藝術(shù)從來就強(qiáng)調(diào)著心理活動(dòng)與形體行動(dòng)必須結(jié)合起來。許多老前輩都為之留下了精辟的經(jīng)驗(yàn)之談。如“不像不成戲，真像不算藝，悟得情和理，是戲又是藝。”“是藝必有技，光技不是藝，技為藝所用，用技不顯藝。”“神似者為上品，形似者為下品?！薄靶呐c神合，神與貌合，貌與形合?！薄吧駳庠谀恐兴姷氖切蜗螅蜗笏Y(jié)合的意味是神氣。”“有形體而無精神，則形體為死物，有精神而無形體，則精神無所寄托，亦即無以表現(xiàn)?！钡鹊龋粍倜杜e。

關(guān)于心理活動(dòng)與形體行動(dòng)相結(jié)合，我把它歸納為想什么和怎么做。想什么？并不是演員以自己的思想感情去取代，而是必須要分析出角色此時(shí)、此地、此（情）景，其內(nèi)心在想什么？而這個(gè)“想”字又有著豐富的內(nèi)涵，涉及到角色的思想、修養(yǎng)、文化、信仰等方面，對(duì)事（遭遇、現(xiàn)象）、對(duì)人、對(duì)信仰的態(tài)度；而對(duì)其分析的深刻與否，又取決于演員本身各方面修養(yǎng)水平的高低。與此同時(shí)，又要分析對(duì)手此時(shí)此刻在想什么？（或是在做什么？）要“知己知彼”，才能決定自己采取什么行動(dòng)（怎么做）。即使只有演員一人在舞臺(tái)上，也是如此。這時(shí)他的對(duì)手或許是在幕后，或許是造成他的苦難、災(zāi)禍，以及思想禁錮。由于上述原因，即使演員們同演一個(gè)角色，其反映的水平也可以判斷其高下。

在這方面，當(dāng)我向人講解時(shí)，常會(huì)以“省花”老藝術(shù)家梁器之在《祥林嫂》劇中演唱尾曲《爆竹聲聲除舊歲》為例予以說明。《祥》劇的主題思想是對(duì)封建禮教的強(qiáng)烈控訴，這一主題反映在祥林嫂一系列不幸的遭遇上，角色本身對(duì)于封建禮教的毒害，不但無知而是虔誠(chéng)的。她也認(rèn)為自己是“尅夫”“尅子”，是個(gè)“不祥之人”?？伤呀?jīng)在祠堂捐了門檻，即已經(jīng)贖過“罪”了，可魯老爺為什么還要把她看作“掃把星”而趕出門呢？她無處棲身，孤苦伶仃，走投無路，對(duì)人生充滿絕望。梁器之在這一曲中除了對(duì)唱腔如訴如泣、哀怨悲愴的處理外，還通過眼神表露了角色內(nèi)心的茫然、無助和悲傷。最后，迸發(fā)出撕心裂肺的呼喊：“阿毛！阿毛?。∧阍谀睦锇?？！”在風(fēng)雪交加、黑暗籠罩中，凄苦地昏死！這時(shí)，一道暗黃色的追光裹著角色蜷曲的身軀，飄飄灑灑的雪花覆蓋這位受盡封建社會(huì)迫害的婦人，沉重的大幕徐徐地關(guān)閉，給人以深思，觀眾無不感到震撼，潸然淚下。然而，時(shí)過境遷，若干年后我又看到了一位青年演員對(duì)這一唱段的處理，卻是呼天喊地、聲嘶力竭，不論是從唱腔和眼神中都體念不到角色的心聲。這是演員以自身憤怒的控訴取代了劇中特定人物的內(nèi)心活動(dòng)，其體現(xiàn)的效果反而感動(dòng)不了觀眾。由此可見，演員在舞臺(tái)上千萬(wàn)不可以自己的主觀意識(shí)去取代角色的內(nèi)在情感，否則在形體上也就走樣了。

“省花”所采用的戲曲表現(xiàn)方法，則是遵循戲曲藝術(shù)表演體系的核心，即“寫意”。關(guān)于這方面，我在《湖南戲曲導(dǎo)演學(xué)報(bào)》第三期所刊載的《〈翠鳥衣〉的導(dǎo)演思考與實(shí)踐中》曾經(jīng)提及，這是戲曲藝術(shù)處理現(xiàn)實(shí)生活與藝術(shù)真實(shí)。外部形態(tài)與內(nèi)在本質(zhì)之間的關(guān)系的一條美學(xué)原則。它要求“劇戲之道出之貴實(shí)，而用之貴虛”（明·王驥德《曲律.雜論第二十九下》），一個(gè)“出”字和一個(gè)“用”字，簡(jiǎn)要地道出了戲曲在虛與實(shí)之間的辯證關(guān)系。“虛”是建立在“實(shí)”的基礎(chǔ)上的，但我們?cè)诒憩F(xiàn)的時(shí)候，卻不拘泥于對(duì)生活中“實(shí)物”的模仿，而在“似如不似之間”；并根據(jù)其本質(zhì)和特性，發(fā)揮自己的想象，對(duì)生活原型進(jìn)行藝術(shù)處理與加工，以求在舞臺(tái)上臆造出一種新的、超脫于自然形態(tài)的藝術(shù)境界。

如何對(duì)生活原型進(jìn)行藝術(shù)處理？戲曲采用的方法就是“虛擬”。所謂虛擬，并不是一切皆虛，而是虛實(shí)結(jié)合，以虛帶實(shí)，由實(shí)見虛，雖寫實(shí)還是為了擬虛。這種例子在戲曲藝術(shù)中比比皆是。比如，以鞭帶馬，鞭是美化了實(shí)物，馬卻被“虛”掉了，但觀眾卻感到馬的存在。表演不但使觀眾感受到“虛”掉了的那艘船，以及載著演員所扮演的人物，度過了彎曲的河道和激流險(xiǎn)灘?！?“省花”從《雙送糧》《姑嫂忙》到《祥林嫂》以后，就逐漸地把這種戲曲的表現(xiàn)方法融入所編演的劇目之中了。在這里我想著重地介紹“省花”自20世紀(jì)50年代排演的一曲小戲，它不但體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方法，而且可以作為戲曲院校和劇團(tuán)培訓(xùn)演員的教材，這個(gè)戲就是《雙推磨》。它反映了兩位單身男女，在寒冬臘月相遇，后來在一起磨豆腐，并在這過程中產(chǎn)生了感情而結(jié)成連理。該劇對(duì)于演員的表演（包括對(duì)生活的體驗(yàn)、心理活動(dòng)與形體動(dòng)作的結(jié)合以及表現(xiàn)方法）提出了較高的要求。舞臺(tái)上無任何布景與道具，空無一物，所有需要展示的環(huán)境與物品種類、樣式、容量、重量都由演員來體現(xiàn)。演員要在結(jié)冰的路上體現(xiàn)出行走，到河碼頭去挑水，要區(qū)別空桶和實(shí)桶；如何上下碼頭（七上八下），在結(jié)了薄冰的水面上如何取水；如何劈柴、燒火，以及兩人在家中如何表現(xiàn)磨豆腐的全過程（石磨是大的、兩人一起推的，要表現(xiàn)從推磨直到豆腐形成的全部作業(yè)），還要體現(xiàn)出二人從不認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)，從陌生到互相呵護(hù)，從關(guān)心體貼到萌生愛意的循序漸進(jìn)的過程，而且要使得觀眾從演員細(xì)致的交流中去感受這些過程。通過這個(gè)戲的排演，培養(yǎng)了演員的豐富的想象力、高度集中的注意力、觀察生活的體現(xiàn)和模仿能力；使演員能在空泛的舞臺(tái)上，在虛構(gòu)的規(guī)定情境中，揮灑自如地行動(dòng)，同時(shí)又有真實(shí)的信念。同時(shí)，訓(xùn)練了演員在舞臺(tái)上能認(rèn)真地與同臺(tái)者交流，與自我交流，與想象中的對(duì)象交流（即對(duì)想象中的環(huán)境、道具以及“五覺”的感受與表現(xiàn)），并與觀眾交流（這是戲曲表現(xiàn)手法的一大特點(diǎn)，而斯坦尼表演體系是決不容許的），從而引發(fā)了觀眾的極大興趣，受到歡迎。當(dāng)年劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)儲(chǔ)聲虹十分喜歡這個(gè)戲，他生前曾經(jīng)常向我提及，并說通過這曲戲的排練與演出，使梁器之和我在演技上得到了提高。同時(shí)，認(rèn)為這個(gè)戲可作為劇團(tuán)訓(xùn)練演員的教材。對(duì)此，我十分贊同，因?yàn)槲沂怯H身經(jīng)歷者。

記得在20世紀(jì)50年代末期，我們?cè)诒本┭莩鲋H，當(dāng)時(shí)的副團(tuán)長(zhǎng)姚作霖和我一起去拜訪梅蘭芳大師，他在書房來接待我們，十分親切，逐漸消除了我們誠(chéng)惶誠(chéng)恐的拘束感。他指著書房外的那塊坪說，那是他練功的地方，還問我們是不是天天練功，并囑咐一定要每天都練，要不然荒廢了就很難再補(bǔ)回來。最后他問我是演什么“行當(dāng)”？我如實(shí)回答，我們“省花”對(duì)演員沒分什么行當(dāng)，而是塑造人物，分配到什么角色就演什么。他沉吟了一下，然后表示贊賞。我們猜想，他大概認(rèn)為既是戲曲劇團(tuán)就應(yīng)分行當(dāng)；我們兩人對(duì)看了一眼后，姚作霖回答說，“省花”是以演現(xiàn)代戲?yàn)橹?，所以很難具體地為演員們?nèi)シ中挟?dāng)。他“哦”了一聲，這就是說明我們猜對(duì)了。不過，我至今還是認(rèn)為，對(duì)于青年演員來說，還是以不分行當(dāng)為好，以免他們的藝術(shù)創(chuàng)造受到“行當(dāng)”的限制。

戲曲的表現(xiàn)方法必須要有厚實(shí)的生活基礎(chǔ)，否則就會(huì)背離時(shí)代的精神風(fēng)貌?！坝卯?dāng)代人的生活來演當(dāng)代人”，這是“省花”一直傳承的演現(xiàn)代戲的創(chuàng)作原則。而在繼承傳統(tǒng)程式方面，則應(yīng)“不期修古，不法?？伞保n非子·《五蠹》）。必須與時(shí)代相結(jié)合，根據(jù)劇情和角色的需要，進(jìn)行取舍、改革與創(chuàng)新。當(dāng)然，這有個(gè)“上下而求索”循序漸進(jìn)的過程，還得通過實(shí)踐來檢驗(yàn)。

“省花”流派表演方面就是由上述的三個(gè)部分有機(jī)結(jié)合的。其核心為：“生活是一切藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。”人才是戲曲發(fā)展之根本，如何精心地進(jìn)行培育，則是戲曲院團(tuán)（及其上級(jí)主管部門）不可忽視的職責(zé)。清朝鄭燮《新竹》一詩(shī)寫道：“新竹高于舊竹枝，全憑老干來扶持?！蔽以诒疚闹兴鶎懙模亲约簬资陙碓诮巧珓?chuàng)造方面所積累的一些經(jīng)驗(yàn)，雖不是全貌，也可見一斑，但愿能對(duì)優(yōu)秀人才的培養(yǎng)有所裨益?！半r鳳清與老鳳聲?！蔽移谕谟猩昴芸吹胶匣ü膽蛴⒉泡叧觯囆g(shù)事業(yè)蓬勃發(fā)展。