■龍 佳

再談?wù)齽?br/>——試論博馬舍對狄德羅的承繼與超越

■龍 佳

作為西方戲劇理論話語體系里的重要概念，“正劇”在中國當(dāng)代戲劇理論界向來是語義不清的模糊存在。作為嚴(yán)肅劇理論的創(chuàng)始者，狄德羅被視為正劇理論的開山鼻祖。甚至，嚴(yán)肅劇理論被等同于正劇理論本身。如果說狄德羅的嚴(yán)肅劇理論以其劃時代的理想戲劇圖景成就了一套嶄新的戲劇理論原則，他的嚴(yán)肅劇創(chuàng)作實踐卻令人惋惜地宣告了失敗。然而，理論與實踐的強烈反差并沒有使新劇種歸于消逝，它被繼承、發(fā)展、超越，衍化成了當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的普遍形態(tài):正劇。實際上，在法國戲劇學(xué)界，談狄德羅必談博馬舍。作為第三個劇種正劇的正式命名者，博馬舍憑借開創(chuàng)性的戲劇理念與成功的戲劇實踐，對正劇文體的確立及發(fā)展做出了關(guān)鍵性的理論貢獻。

正劇 博馬舍 狄德羅 繼承 超越

“正劇”（drama）是西方戲劇理論話語體系里的重要概念。審視當(dāng)代中國戲劇，主流劇種正劇的創(chuàng)作與理論思辨一直占據(jù)著重要的地位。然而，“正劇”作為一個被廣泛使用的概念，國內(nèi)戲劇業(yè)界與學(xué)界對它的理解實際上并沒有達成共識，對于“正劇”劇種①的藝術(shù)形態(tài)、“正劇”存在的合理性、“正劇”創(chuàng)作的具體藝術(shù)手法等問題的認(rèn)識都有待進一步深入。作為嚴(yán)肅劇理論的創(chuàng)始者，狄德羅向來被視為正劇理論的開山鼻祖。甚至，嚴(yán)肅劇理論被等同于正劇理論本身。如果說狄德羅的嚴(yán)肅劇理論以其劃時代的理想戲劇圖景成就了一套嶄新的戲劇理論原則，他的嚴(yán)肅劇創(chuàng)作實踐卻令人惋惜地宣告了失敗。然而，理論與實踐的強烈反差并沒有使新劇種歸于消逝，它被繼承、發(fā)展、超越，衍化成了當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的普遍形態(tài)：正劇。實際上，在法國學(xué)界，談狄德羅必談博馬舍。作為西方戲劇體系中第三個劇種正劇的正式命名者，博馬舍憑借開創(chuàng)性的戲劇理念與成功的戲劇實踐，對正劇文體的確立及發(fā)展做出了關(guān)鍵性的貢獻。憑借兼收并蓄的包容態(tài)度以及從實踐到理論的歸納方法論，博馬舍以獨立的理論姿態(tài)走上了正劇劇種的理論構(gòu)建之路。

一、譯名辨析:嚴(yán)肅劇、嚴(yán)肅喜劇、家庭悲劇

國內(nèi)學(xué)界對于狄德羅提出的“嚴(yán)肅劇”（le genre sérieux）概念邊界并沒有達成一致。“在一般情況下，我們并不把這兩種類型的戲?、诙挤Q為正劇，而只把沒有悲慘結(jié)尾的嚴(yán)肅喜劇命名為正劇。……我把狄德羅提出的中間形態(tài)的嚴(yán)肅劇統(tǒng)稱為正劇。”［1］（P.13）“這個中心地帶，狄德羅用一種接近家常的現(xiàn)實生活的戲劇將它填滿，這是傳統(tǒng)的悲劇與喜劇概念之外的第三種戲，……狄德羅將其稱之為‘嚴(yán)肅戲劇'或‘家庭悲劇'?！保?］（P.39）對于如上概念使用的不同見解，學(xué)界并非沒有意識。誠如陳軍教授所言，這里面“有翻譯的問題，也有對這些戲劇本質(zhì)的認(rèn)識的問題”［1］（P.13）。因此，為了方便討論，避免誤解，我們首先需要從法語原文入手，對狄德羅提過的幾個相關(guān)稱謂進行廓清。

狄德羅在“關(guān)于《私生子》的第三次談話”中對戲劇系統(tǒng)進行了內(nèi)部劃分：將喜劇與悲劇看作對立的兩極，首次正式界定了一個介乎二者之間的新劇種：“l(fā)e genre sérieux”，譯為“嚴(yán)肅劇”③。在嚴(yán)肅劇的基礎(chǔ)上，他提出存在“兩種未經(jīng)探討而正有待研究的戲劇”。第一種是“l(fā)es comédies dans le genre sérieux”，譯為“嚴(yán)肅劇性質(zhì)的喜劇”。在其稍后的論述中，我們可見到如下提法：“l(fā)e comique sérieux”或“l(fā)a comédie sérieuse”，分別對譯為“嚴(yán)肅喜劇”或“嚴(yán)肅的喜劇”。 無論類比法文還是中文，以上三種提法的所指是一致的，即狄德羅所言介于嚴(yán)肅戲劇和喜劇之間，有喜劇色彩的戲劇。是為譯名“嚴(yán)肅喜劇”，簡潔明了。第二種戲劇指“l(fā)es tragédies domestiques”，譯為“家庭悲劇”。同樣，還可見如下命名“l(fā)e tragique domestique et bourgeois”，譯為“市民家庭悲劇”或“家庭悲劇”或“市民悲劇”，以及“l(fā)a tragédie bourgeoise”，譯為“小市民悲劇”。

隨后，狄德羅在系統(tǒng)論述嚴(yán)肅劇理論的長篇論文“論戲劇詩”中，專辟章節(jié)討論了“嚴(yán)肅喜劇”。他明確指出嚴(yán)肅喜劇以表現(xiàn)“人的美德和責(zé)任為對象”，這恰恰是他在“三次談話”中對“嚴(yán)肅劇”的要求。 在隨后的行文中，狄德羅用了一個新提法：“l(fā)es pièces honnêtes et sérieuses”，譯為“正派的嚴(yán)肅劇”。他認(rèn)為這類戲劇應(yīng)該展現(xiàn)普通人的道德和責(zé)任。在“第三次談話”中，狄德羅對嚴(yán)肅劇提出了同樣的要求。如果我們直譯原文，應(yīng)為：“一類嚴(yán)肅、正派的劇本”，與譯文“正派的嚴(yán)肅劇”的區(qū)別在于：后者強調(diào)從戲劇體裁的角度進行規(guī)定性指稱，所指范圍嚴(yán)格；前者可囊括的戲劇體裁種類更多。畢竟，無論體裁悲喜，劇本的性質(zhì)總是可以另作評判的。如此一來，關(guān)于“嚴(yán)肅喜劇”的論述便可以合理地囊括入對于“嚴(yán)肅、正派的劇本”的討論中。其實，狄德羅已經(jīng)給出了答案：既然嚴(yán)肅劇包含嚴(yán)肅喜劇，那么嚴(yán)肅喜劇就既具有嚴(yán)肅戲劇的所有特點，也具有它自身的個性特點。因此，當(dāng)?shù)业铝_在“論戲劇詩”中重提對于嚴(yán)肅劇的要求時，實際上談的正是嚴(yán)肅喜劇應(yīng)該具備的共性特點。因此，在狄德羅看來，嚴(yán)肅喜劇與家庭悲劇是嚴(yán)肅劇旗下的兩個分支，如圖所示：

將嚴(yán)肅喜劇與家庭悲劇視為下屬于嚴(yán)肅劇的兩個同級劇種，這個結(jié)論對于進一步解讀狄德羅的嚴(yán)肅劇觀至關(guān)重要。

二、狄德羅的戲劇愿景:作為一種道德工具的嚴(yán)肅劇

狄德羅集中闡述嚴(yán)肅劇理論的兩篇論文“關(guān)于〈私生子〉的三次談話”和“論戲劇詩”展現(xiàn)了他的理想戲劇圖景。他要求在傳統(tǒng)悲劇和喜劇兩大劇種之外建立的第三個劇種嚴(yán)肅劇，是介于純粹悲劇和純粹喜劇之間一切可能組合的總和，是一個可以無限移動的平衡點。因此，嚴(yán)肅劇這一特別開放的劇種也是一個可以試驗與探索的領(lǐng)域：“我試圖在《私生子》中給一種介乎喜劇和悲劇之間的戲劇以一個概念。我早先應(yīng)承要寫，由于沒完沒了的雜務(wù)而遲遲未能完成的《家長》，就是介乎《私生子》這樣的嚴(yán)肅戲劇和喜劇之間的劇本。假使我有余暇和勇氣，我還希望能寫一部介乎嚴(yán)肅戲劇和悲劇之間的劇本?！保?］（P.121）狄德羅的寫作計劃表明，最初單純的嚴(yán)肅劇概念有了分化。對 “嚴(yán)肅事件”的處理，正如日常生活行為的表現(xiàn)，存在著無限的多樣性：可以從嚴(yán)肅的喜劇到嚴(yán)肅的悲劇。因此，他提出了“兩種未經(jīng)探討而正有待研究的戲劇”：“嚴(yán)肅劇性質(zhì)的喜劇”（又稱“嚴(yán)肅喜劇”）和“市民家庭悲劇”（又稱“家庭悲劇”或“市民悲劇”）。如果說狄德羅對嚴(yán)肅劇基本特點的說明是明確而清楚的，那么，他對嚴(yán)肅喜劇和家庭悲劇二者的界定則是模糊而有限的。因此，他的“嚴(yán)肅劇”時而被理解為新的“中間”劇作法的總稱，時而又僅僅對應(yīng)于某種唯一的劇作法。對此，狄德羅并沒有從戲劇美學(xué)的層面給出清晰的解釋。盡管這種理論指導(dǎo)上的模糊性為其后的嚴(yán)肅劇創(chuàng)作埋下了隱患，但是與哲學(xué)家狄德羅的宏大愿景相比，戲劇美學(xué)上的命名與界定變得次要。

在哲學(xué)家狄德羅眼里，戲劇藝術(shù)的意識形態(tài)功能大于美學(xué)功能。盧梭出于對戲劇有可能破壞良好社會風(fēng)俗的擔(dān)心而否定劇場，提議用節(jié)日期間民眾歡聚的純粹形式來代替戲劇的娛樂形式，因為節(jié)日的歡聚不需要進行任何刻意的表現(xiàn)。狄德羅則不同，他不把劇場視為對社會風(fēng)俗產(chǎn)生負(fù)面影響的腐蝕性機構(gòu)，而是看作有利于移風(fēng)易俗的工具：“任何一個民族都需要適合于他們的戲劇。假使政府在準(zhǔn)備修改某項法律或者取締某項習(xí)俗的時候善于利用戲劇，那將是多么有效的移風(fēng)易俗的手段啊!”［3］（P.186）因此，狄德羅建立嚴(yán)肅劇理論的根本動機乃出于身為哲學(xué)家的本分，旨在將戲劇變成普遍意義上的共和式道德的傳播媒介。在這點上，狄德羅完全是亞里斯多德的繼承人。他認(rèn)為戲劇演出形式可以具有正當(dāng)?shù)牡赖滦?，其?nèi)容能夠匡正風(fēng)俗，傳播美德。因此，“寓于作品中的教訓(xùn)必須強有力而帶有普遍性。”［3］（P.86）“正派”是狄德羅嚴(yán)肅劇中的基本因素，而“正派”體現(xiàn)為對美德的呈現(xiàn)。在狄德羅看來，道德真正的基礎(chǔ)是幸福與正義。“只有一種責(zé)任：就是幸福；只有一種美德：就是正義。”1（P.371）如果說英格蘭哲學(xué)家沙夫茨伯里為理性地理解道德提供了宗教式的功利主義框架，那么，狄德羅的嚴(yán)肅劇對于美德的召喚則是世俗化的功利主義的體現(xiàn)：社會不再是教堂宣教中的存在，而是戲劇舞臺上真實的再現(xiàn)。

狄德羅的戲劇理論是工具論的。他的理想戲劇圖景不僅僅屬于美學(xué)范疇，它更具有道德性、政治性和社會性。狄德羅的目的不僅僅在乎一場戲劇改革，它更是對人，甚至整個社會的重新塑造。他創(chuàng)造嚴(yán)肅劇理論并不追求在戲劇領(lǐng)域里達成某種妥協(xié)，他要以這個新型劇種為媒介，掀起一系列對當(dāng)時社會、政治、道德、情感現(xiàn)實的反思和論戰(zhàn)，推動社會現(xiàn)實的進步。因此，嚴(yán)肅劇堪稱理想社會的范本。這正是狄德羅戲劇理想的本質(zhì)。

然而，戲劇的藝術(shù)本性內(nèi)在地要求某種審美的感受與體驗。在這點上，狄德羅的兩部嚴(yán)肅劇《私生子》和《一家之主》的演出并沒有獲得觀眾的青睞，不得不宣告失敗?？v然劇作家狄德羅試圖以情動人，進而在感動的氛圍里進行道德教化，但是，人物占據(jù)道德制高點的念白，以及描繪人物心理的舞臺說明只是突出了人物自身的強烈情感，淚水漣漣的面孔是一副沒有情感厚度卻打著“感人”標(biāo)簽的美麗外殼。在這種沒有渲染出飽滿情感氛圍的狀態(tài)下，舞臺與觀眾只能是一熱一冷兩個世界，顯在的隔絕而非融合使戲劇行動只能給人以拖沓的印象，無法有效地進行延宕；觀眾因而無法在人物身上產(chǎn)生有效的自我投射來體認(rèn)自身，積極地進行主體審美，產(chǎn)生情感的認(rèn)同，也就無法被觸動、被感動。因此，《私生子》中多華爾既退出愛情又贈與錢財?shù)男袨橐虿缓锨槔矶鵁o法具有真實感，他的“高尚美德”也就無法打動觀眾，更不能產(chǎn)生狄德羅期望的使觀眾“坐臥不安”［3］（P.127）的效果。作為哲學(xué)家的狄德羅始終不明白，人物臺詞和舞臺說明用抒情和眼淚填滿了延宕的空間，于戲劇行動無益，只能一而再再而三地延緩情節(jié)發(fā)展的有效進程。在《一家之主》中，當(dāng)熱爾梅耶當(dāng)場出示有國王封印的許可信，騎士當(dāng)即明白熱爾梅耶沒有按他的指令將蘇菲囚禁，而在場的圣達爾班竟然不知道熱爾梅耶這一舉動意味著他并非騎士的幫兇。于是，表現(xiàn)圣達爾班在誤會的情況下對熱爾梅耶憎恨以及家人對圣達爾班勸阻的劇情就從第三幕一直延續(xù)到了第四幕。其實，這一點小小的誤會實在不值得延宕：它只能讓觀眾毫無熱情和耐心地端看圣達爾班的狂怒和暴躁，而劇作者并沒有承諾在這些無聊無用的場次之后給予觀眾心靈以滿足和愉悅。也許狄德羅是想給予的，但是正如他在《私生子》中將美德作為愛情發(fā)生的緣由，在這里他又把道德的實現(xiàn)作為了心靈愉悅的原因。然而觀眾并不領(lǐng)情。

三、博馬舍的正劇:作為一種文藝形態(tài)的嚴(yán)肅劇

余秋雨在《戲劇理論史稿》一書中寫道：“博馬舍……論述的面不如狄德羅廣，理論水平和思想境界也不如狄德羅高，但在論及的這個新的戲劇樣式問題的范圍內(nèi)，他言詞凌厲，語勢浩蕩，幾為狄德羅所不及。”［4］（P.371）狄德羅嚴(yán)肅劇理論創(chuàng)始人無可替代的地位及影響早已是國內(nèi)外學(xué)界的共識。然而，提到博馬舍，人們往往只聯(lián)想到他創(chuàng)作的“費加羅三部曲”（《塞維勒的理發(fā)師》《費加羅的婚禮》和《有罪的母親》④）系列劇作的巨大光環(huán)，而對博馬舍在戲劇理論史上的貢獻認(rèn)識不足。如果說狄德羅與博馬舍之間的緊密關(guān)聯(lián)只是因為博馬舍“比較直接地繼承了狄德羅的戲劇理論”［4］（P.370），如果二人之間的區(qū)別僅僅在于博馬舍語言表述上的優(yōu)勢，那即是說，在理論內(nèi)容上狄德羅足以囊括博馬舍。然而，在法國戲劇理論界，談狄德羅必談博馬舍。

博馬舍在其首部嚴(yán)肅劇本《歐仁妮》序言“論嚴(yán)肅戲劇”一文中，詳細(xì)地闡述了對嚴(yán)肅劇體裁的獨到見解，既有對新劇種嚴(yán)肅劇的積極辯護，更不乏具有戲劇美學(xué)理論價值的創(chuàng)新點。也許，這樣來理解狄德羅與博馬舍的關(guān)系與區(qū)別更為恰當(dāng)：哲學(xué)家狄德羅的嚴(yán)肅劇理論因其哲學(xué)性、政治性、道德性和美學(xué)性而面面俱到，而戲劇家博馬舍在美學(xué)領(lǐng)域?qū)?yán)肅劇的論述精辟深刻，獨樹一幟。

博馬舍一針見血地抓住了狄德羅嚴(yán)肅劇理論中“感動”與“教化”兩個關(guān)鍵詞，首先指出，嚴(yán)肅劇的雙重目的在于在讀者與觀眾身上激發(fā)兩種明確的反應(yīng)：“觸動（l'intérêt）和警醒（la moralité）”，即感染力和道德性。接著，他分別對這兩個概念作出了界定：“什么是觸動？觸動就是不自覺地使我們對劇中人物的痛苦感同身受的感情?！薄笆裁词蔷?？警醒就是我們對某個事件思考之后所采取的個人行動和有效結(jié)果。”2（P.126）“觸動”是一種不自覺的感情，“警醒”則屬于倫理道德的范疇，是一種自覺的意識。在博馬舍的戲劇理念里，“觸動”先于“警醒”，觀眾只有在被觸動的情況下，才能調(diào)動道德的神經(jīng)，產(chǎn)生警醒的效果。

如果博馬舍對感動與教化的闡述到此為止，那么他仍然只是在重復(fù)狄德羅。但是博馬舍在此基礎(chǔ)上提出了一個問題：道德性原則作為使觀眾反觀自身的一種方式，是否獨立于使觀眾對舞臺人物產(chǎn)生認(rèn)同作用的移情原則？在狄德羅那里，感動是進行道德訓(xùn)誡的媒介和手段，感動是教化的前提，教化隨著感動的發(fā)生自然而然地被激發(fā)。博馬舍則認(rèn)為，感染力與道德性可以彼此獨立，而情緒感染產(chǎn)生的戲劇幻覺比道德力更容易起作用。文本和舞臺將讀者和觀眾深深地帶入虛構(gòu)人物的情感世界，結(jié)果就使受眾陷入人物的情感體驗中難以自拔，暫時忘記了所有的道德性考量。尤其在劇場中，龐大觀眾群的集體體驗構(gòu)成了一股力量強大的情感巨流，所有個體都自覺組成或不自覺地被卷入這一情感磁場中。在強大的戲劇幻覺效果中，道德感的出現(xiàn)只是可能。博馬舍認(rèn)為，在這種情況下，嚴(yán)肅劇要發(fā)揮作用，必須“提供一個……更加直接、更能引起共鳴的興趣”。惟其如此，它產(chǎn)生的道德作用才“更為適用”，“更加深刻”［5］（P.401）。

博馬舍與狄德羅在“感動”與“教化”關(guān)系問題上的不同看法反映了兩種迥然相異的真實觀，并引申出不同的審美旨趣。博馬舍要求的激發(fā)道德性產(chǎn)生的條件，反過來促使他關(guān)注并承認(rèn)普遍意義上的真實生活的混雜性、多樣性與模糊性。于是，戲劇美學(xué)意義上的“融合”，無法回避地成為博馬舍戲劇詩學(xué)里的關(guān)鍵詞。而對于以反駁古典主義的“逼真”而建立“真實”原則的狄德羅而言，遵從不可信但卻真實的現(xiàn)實，即真實的自然（Nature vraie），已然是一條美學(xué)原則。然而，這里的“現(xiàn)實”并不兼濟天下，它只是狄德羅從布爾喬亞生活里提取的優(yōu)秀道德典范，為著傳達共和式的意識形態(tài)，來取代古典主義悲劇背后的貴族精英式審美。對布爾喬亞式美德的內(nèi)在追求使得狄德羅在戲劇美學(xué)外在形式上必然會選擇以簡潔、集中、規(guī)律為特征的古典主義戲劇理想范式。悖論的是，狄德羅以建立新型劇種嚴(yán)肅劇而反對古典主義創(chuàng)作原則的過時和無效開端，最后卻以捍衛(wèi)同樣的原則而告終。博馬舍巧妙地超越了狄德羅復(fù)雜的劇種分界，提出一種“用大膽的筆觸將情節(jié)與感染力”融合的正劇。正如后來雨果在“《克倫威爾》序言”里對正劇定義的肯定：生活百態(tài)的完全呈現(xiàn)，史詩與頌歌的偉大融合，對過往的詩意再現(xiàn)，有意與悲劇和滑稽相對3（PP.312-313）?！叭诤稀钡睦砟睿菄?yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)詩人狄德羅無法接受的，卻恰恰是戲劇詩人博馬舍戲劇理念發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點。

實際上，博馬舍不遺余力地為每個劇本寫下序言的行為本身具有強烈的元戲劇性，而這并非偶然為之。這些序言闡述了博馬舍有機統(tǒng)一的正劇詩學(xué)觀。

四、博馬舍對狄德羅的超越:融合視域下的正劇形態(tài)

1.劇種融合

嚴(yán)肅劇理論以反古典主義的姿態(tài)立論。反對古典主義戲劇規(guī)則，首先意味著打破古典主義的悲喜分界。狄德羅提出建立第三個劇種嚴(yán)肅劇，將古典主義戲劇系統(tǒng)撕開了缺口。但他仍然堅持各個劇種的嚴(yán)格分界，主張在界限之內(nèi)進行創(chuàng)作，不得越界。因為，“如果一部作品同時借用喜劇和悲劇的不同色調(diào)那是很危險的?！保?］（P.86）實際上，狄德羅排斥喜劇性。在狄德羅看來，喜劇體裁永遠是輕浮、淺薄的代名詞，他無法通過喜劇來達到嚴(yán)肅、正派的道德訓(xùn)誡目的。《私生子》和《家長》之所以被他冠以“喜劇”之名，是因為這里的喜劇指的是嚴(yán)肅喜劇。在他嚴(yán)肅劇的范疇里，嚴(yán)肅喜劇之所以與家庭悲劇相區(qū)別，在于嚴(yán)肅喜劇以人的美德和責(zé)任為對象。啟蒙派的狄德羅不滿足于通過喜劇的嘲諷來實現(xiàn)道德教化。

而在博馬舍看來，道德訓(xùn)誡只有被卷入“持續(xù)不斷的歡樂波濤中”2（P.375），只有被并入令人歡樂的故事中，才能被觀眾接受：“赤裸裸的教訓(xùn)讓人厭煩：故事需與訓(xùn)誡并行”4（P.191）。這既是博馬舍從拉封丹和莫里哀那里得到的借鑒，也是他從初期的滑稽戲創(chuàng)作經(jīng)歷中得到的美學(xué)收獲。將傳統(tǒng)的喜劇性納入正劇領(lǐng)域是博馬舍對狄德羅嚴(yán)肅劇理論重要的開創(chuàng)之舉。博馬舍反對 “一本正經(jīng)的戲劇”，如同“拘謹(jǐn)?shù)呐恕薄按輾Я怂实目旎?，而這種歡笑正是我們民族的喜劇區(qū)別于其他民族的東西”5（P.269,274）。他要把這種真正的喜劇性引入自己的戲?。骸昂煤醚芯孔约嚎旎畹男愿?，我從此試圖把古老、爽朗的快活帶進《塞維勒的理發(fā)師》，并用我們時代輕快的玩笑加以修飾?！?（P.358）

博馬舍沒有狄德羅宏大的意識形態(tài)愿景，他評判戲劇好壞的標(biāo)準(zhǔn)簡單而切實：即是否能夠吸引讀者和觀眾。相對于狄德羅“情境決定性格論”的單一絕對根據(jù)，他提出從情境與性格兩方面來塑造人物，即創(chuàng)造“社會關(guān)系錯位”的情境來放置人物，作為制造喜劇性的具體手段。這就意味著，要求所有人物的處境永遠與其欲望和性格處于對立狀態(tài)之中，由此形成人在各種各樣狀態(tài)下煎熬的局面。他說：“我曾經(jīng)認(rèn)為，現(xiàn)在也認(rèn)為，如果劇本故事里沒有社會關(guān)系錯位的強烈處境，那么觀眾既不會受到強烈的感動，也不會有深刻的道德教訓(xùn)，也沒有好的、真正的喜劇性?！?（P.355）可見，在博馬舍的戲劇理念里，喜劇性與嚴(yán)肅劇著力強調(diào)的道德性并不沖突。這也就意味著，戲劇的不同情調(diào)可以混合：“往往在一場令人愉快的戲劇中，一點點迷人的感情就引起了許多即刻流出的眼淚，其中卻又交錯著優(yōu)美的微笑，從而給觀眾的臉上帶來了感動和快樂?！?（P.127）博馬舍這樣來解釋劇作家的責(zé)任：“以讓人看見自己本來樣子的方式去糾正他……讓他要么在縱聲大笑中省悟，要么在省悟中流淚。就像德謨克利特嘲笑人類的愚蠢，而赫拉克利特為人類的愚蠢而苦惱……”5（P.127）

與狄德羅對拉辛式“簡單情節(jié)”的追求不同，博馬舍主張正劇元素與喜劇元素融合的復(fù)雜情節(jié)，即“融合在正劇感傷氛圍中的喜劇性情節(jié)”5（P.601）。一種流傳甚廣卻未被詳細(xì)考證的觀點認(rèn)為，作為費加羅三部曲終結(jié)篇的情節(jié)正劇《有罪的母親》是一種衰退，既是作者才思的衰退也是正劇劇種的衰退。這個觀點產(chǎn)生的基礎(chǔ)是以一種恒定不變的眼光來考察狄德羅對嚴(yán)肅劇的定義和說明。人們往往被正劇在林蔭道舞臺上的變異所吸引，將情節(jié)劇的誕生與正劇掛上關(guān)聯(lián)，卻忽視了嚴(yán)肅劇的繼承者對狄德羅嚴(yán)肅劇理論的發(fā)展與變革。實際上，博馬舍的所有劇本都是一種混合劇型⑤。

2.文體融合

博馬舍“融合”的戲劇理念不僅體現(xiàn)在對戲劇文體進行內(nèi)部整合的劇種融合上，還表現(xiàn)為使戲劇文體突破自身的形式邊界，走出自身而與小說文體融合，即文體融合。這種文體融合主要表現(xiàn)為大量敘事性元素侵入戲劇文本。

在狄德羅的觀念里，正如不同劇種之間的高下有別，不同文體之間也存在等級差別。盡管意識到了具有自身優(yōu)越性的新文體小說可能對瀕于危機的戲劇文體產(chǎn)生的有益助力，但他仍然出于對嚴(yán)肅劇界限的堅守，而無法汲取小說文體的特點有效運用于戲劇文體：“哦我的朋友，誰能把這些放到舞臺上？誰能把這部小說進行分幕？誰又能豐富人物性格，把舞臺填滿？我做不到。頭腦一時的沖動、發(fā)熱造就了這樣的計劃?！?（P.116）帶有小說色彩的戲劇是否能夠存在？當(dāng)博馬舍開始其戲劇創(chuàng)作生涯的時候，碰到的正是上述問題。他將嚴(yán)肅劇與小說進行了比較：“如果嚴(yán)肅劇或者劇本這個詞不是指人類行動的忠實圖景，那又是指什么呢？他應(yīng)該讀一下理查遜的小說，那是真正的戲劇，就像嚴(yán)肅劇是一部小說最精彩的高潮結(jié)局?！?（P.123）這表明，在博馬舍的嚴(yán)肅劇概念里，戲劇與小說的界限已然模糊。

其實，狄德羅一方面宣告了自己努力的失敗，另一方面卻無意間指出了敘事性元素介入戲劇文本的可能途徑：“舞臺動作是戲劇的一部分；戲劇作者應(yīng)該認(rèn)真地考慮；……舞臺動作應(yīng)該更多地代替舞臺話語。”7（P.1337）于是，博馬舍創(chuàng)造了戲劇文體的“次文本”，即在戲劇的形式框架內(nèi)擴大敘事元素的含量，撰寫了大量以演員的表演和舞臺的呈現(xiàn)為目的的舞臺說明。歷經(jīng)文藝復(fù)興和古典主義時期的沉寂，舞臺說明話語再次以理論先行的方式登上了戲劇舞臺，并在博馬舍筆下得到了有效的落實。而以敘事性、描述性、渲染性為特征的舞臺說明對細(xì)節(jié)的關(guān)注營造出了紛繁具體的舞臺景象，構(gòu)成了一個個靜態(tài)的戲劇畫面，構(gòu)成了戲劇敘事化的文體進程。

劇本《費加羅的婚禮》中“西班牙談話”⑥構(gòu)成了典型的靜態(tài)戲劇畫面，強烈地暗示了伯爵夫人與薛侶班之間不倫關(guān)系的展開。表面的靜態(tài)只是假象，戲劇行動并沒有停止前進。薛侶班的詠唱強化了人物柔弱、憂傷的氣質(zhì)，飽含深情的詠唱內(nèi)容訴說著相思之苦以及對往昔美好生活的懷想。美麗而憂傷的想象圖景弱化了亂倫和偷情的不道德性，讓伯爵夫人和薛侶班在身體和精神上互相靠近?！顿M》劇中圍繞伯爵夫人與薛侶班情感發(fā)展的暗線由此肇始，為下一個戲劇畫面做足了鋪墊：蘇珊娜坐在伯爵夫人旁邊，替薛侶班“把帽子戴上”，“整理領(lǐng)子”，伯爵夫人“卷起薛侶班的袖口”并“解開絲帶”：曖昧的畫面氛圍再次出現(xiàn)，甚至比薛侶班含情脈脈詠唱情歌的畫面更加強烈。西班牙風(fēng)俗畫轉(zhuǎn)變成了赤裸裸的情色圖景。畫面中的情感能量積聚至頂點狀態(tài)，幾欲迸發(fā)，相對的靜默里蘊含著飽滿的情感狀態(tài)。博馬舍實現(xiàn)了狄德羅心心念念的戲劇畫面效果：“對動作的描繪使作品增添魅力……你看對動作的描繪給臺詞以何等的力量，何等的意義，還有何等的感染力!”［3］（P.198）

將動態(tài)的行動引入靜態(tài)的畫面，一方面確保了行動的持續(xù)，劇情的進展；另一方面，充分發(fā)揮了戲劇畫面營造飽滿情緒和氛圍的優(yōu)勢。戲劇畫面與戲劇行動的并存、交織在擴大劇本呈現(xiàn)容量的同時，改變了傳統(tǒng)的以對話為主導(dǎo)的戲劇文本態(tài)勢。博馬舍使戲劇畫面超越了狄德羅筆下刻板、二維的靜止印象，有效地實現(xiàn)了戲劇文體與小說文體的融合。

3.觀演融合

戲劇藝術(shù)需要通過演出來實現(xiàn)自身的完整呈現(xiàn)。因此，如何處理包括文本與讀者、舞臺與觀眾之間的觀演關(guān)系是劇作家不可回避的問題。對此，狄德羅提出了著名的“第四堵墻”的理念：“無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好了。只當(dāng)在舞臺的邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當(dāng)幕布并沒有拉開?！保?］（P.47）然而，這段讓狄德羅的舞臺成為完全封閉空間的距離卻常常被博馬舍視為隱形。對于博馬舍而言，戲劇改革的關(guān)鍵在于深刻地動搖法蘭西戲劇劇種系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)恰恰建立在把觀眾與舞臺分隔的悲劇性或喜劇性距離之上。改革的本質(zhì)則在于，對隱藏在宮廷戲劇形式背后的意識形態(tài)提出徹底的批判，而不是像狄德羅那樣用另一種意識形態(tài)取而代之。這種本質(zhì)在戲劇美學(xué)方面表現(xiàn)為建立一種與“第四堵墻”迥然相異的新型觀演關(guān)系，即通過揭示戲劇的假定性來使戲劇幻覺破滅。他隨時準(zhǔn)備打破“第四堵墻”，同時也不滿足于傳統(tǒng)劇場舞臺與后臺的完全割裂。他要求場上人物與場外人物展開對話。

然而，從《六個尋找作者的劇中人》羅馬首演后皮蘭德婁倉皇逃離的歷史，我們也許能更好地理解博馬舍的謹(jǐn)慎與明智：他選擇了另一種與觀眾對話的方式，更為隱秘也更為有效。這就是元戲劇話語。畢竟，博馬舍時代的戲劇觀眾還沒有成熟到能夠接受元戲劇呈現(xiàn)的雙重世界。如果我們認(rèn)同薩哈扎克的觀點，即元戲劇是“關(guān)于另一出戲劇的戲劇”8（P.112），那么，元戲劇話語則可被視為：在戲劇文本內(nèi)外對戲劇自身的言說。博馬舍在《塞》劇序言里對人物阿勒瑪維華伯爵如是介紹：“尊貴的阿勒瑪維華伯爵，作為您特別的朋友我一直感到榮幸”。2（P.276）帶有場景即視感的話語將劇本的虛構(gòu)人物拉向了與讀者同在的現(xiàn)實生活，伯爵不再是戲劇幻覺中的形象，似乎變成了真實生活里的人。博馬舍將一手創(chuàng)造的虛構(gòu)人物視為真實，以皮蘭德婁式的方式將虛構(gòu)世界植入現(xiàn)實，這種對虛構(gòu)人物的越界闡釋，其實是對整個虛構(gòu)故事的質(zhì)疑，其結(jié)果就是在公眾腦海中摧毀了戲劇幻覺。戲劇幻覺不僅可以被操作，也可以被直接點破。《塞》劇中霸爾多洛扮演著劇作者的傳聲筒，不時提醒公眾身處劇院：“我們可不是在法國，女人總是有理?！雹咄ㄟ^故意否認(rèn)故事發(fā)生在法國來指出該劇的西班牙背景，對身處法國的觀眾而言，本身就是對現(xiàn)實場景的違逆，提醒著觀眾劇場假定性的存在。

在博馬舍筆下，元戲劇話語的使用使劇作者化身為劇本故事背后的敘事者，通過講述自身遭遇與時代變化而締結(jié)了與觀眾心照不宣的共謀關(guān)系。元戲劇話語的雙重性使劇本猶如點彩畫一般，每一個觸點都富含意義。通過對公眾進行美學(xué)、文學(xué)、政治、社會等方面的影射，在話語層面達到了某種默契與自由。在這種情況下，戲劇的功能不再是象征性地表現(xiàn)真實，而是質(zhì)疑整個戲劇表演系統(tǒng)，現(xiàn)實由此從戲劇系統(tǒng)自我暴露的危險中誕生。博馬舍的元戲劇話語通過揭露戲劇的形式機器而將自我封閉的戲劇時空撕開了缺口，推翻了狄德羅精心建造的“第四堵墻”。劇本的虛幻時間與劇場的真實時間對接了，戲劇文體突破了自身的邊界，重新審視自身，呈現(xiàn)自身的假定性，完成了一場對自身存在性的拷問。從此，戲劇文體以更加開放的姿態(tài)來面對自身的蛻變。

元戲劇話語是博馬舍締結(jié)新型觀演關(guān)系的具體方式，它實現(xiàn)了舞臺與觀眾、文本與讀者的融合，即觀演融合。一方面，戲劇走出自身的封閉性，走向觀眾。另一方面，這種自我出走提醒了觀眾戲劇舞臺的假定性，那么舞臺之于觀眾就不再是不可觸碰、無法觸碰的自給自足的時空存在。觀眾與舞臺親近起來，從而走近了舞臺。悖論的是，觀眾恰恰是在認(rèn)識到舞臺是一個假定的、與自己所處的現(xiàn)實世界平行、不交融的時空，即自己也不能進入這個假定時空的時候，反而從心理上親近了舞臺，與舞臺相容。

結(jié) 論

作為嚴(yán)肅劇理論的創(chuàng)始人，狄德羅是博馬舍劇作理論建構(gòu)的導(dǎo)師。然而，顯而易見的是，兩人迥然不同的戲劇美學(xué)旨趣從一開始就決定了各自的理論邊界。狄德羅保留了古典主義簡潔、集中、規(guī)律的理想戲劇范式。他承接亞里斯多德、奧比涅克神甫的戲劇觀，偏向理想范式的明晰，而不是真實生活的模糊性。因此，建立古典戲劇式的國民悲劇是狄德羅終其一生的追求目標(biāo)。然而，不得不承認(rèn)，戲劇詩人狄德羅的理想高于現(xiàn)實。他的嚴(yán)肅劇《私生子》和《家長》都毫無懸念地令人失望。狄德羅開創(chuàng)的嚴(yán)肅劇的輝煌是短暫的：僅僅存在于從1757年《私生子》出版到1771年該劇在法蘭西喜劇院上演失敗期間。

博馬舍的戲劇“融合”理念，既是后來他與狄德羅分道揚鑣的起點，也是他獨立的正劇理論建構(gòu)之路的關(guān)鍵詞。從劇種融合到文體融合再到元戲劇話語，對博馬舍正劇融合理念的理解需要被置于戲劇文體通過拯救自身來進行發(fā)展突破的視域之下。在這個視域下，三者之間既是逐層遞進，又是相互交融的。它們是戲劇文體在自我蛻變過程中的必然表現(xiàn)，是戲劇文體內(nèi)部的邏輯發(fā)展過程，即戲劇文體從自我改革到向外尋求，最后再回頭反觀自身。它以擺脫僵化的“古典主義”為起點，在探尋戲劇形式有效性的過程中突破自身邊界，趨向敘事，呈現(xiàn)出小說化的特點。

如果說狄德羅偏于從理論到實踐的演繹，博馬舍則注重從實踐到理論的歸納。方法論上的區(qū)別使博馬舍與狄德羅在嚴(yán)肅劇理論探索道路上無聲地劃清了界線。如果說哲學(xué)家狄德羅以創(chuàng)立嚴(yán)肅劇理論而成為戲劇文體的改革者，那么戲劇詩人博馬舍則通過在重塑嚴(yán)肅劇的基礎(chǔ)上，確立、發(fā)展正劇文體，進而完成了一場戲劇文體破繭重生的革命。戲劇文體的邊界何在？博馬舍的發(fā)問直指戲劇存在之本質(zhì)。實際上，文體形式的現(xiàn)代化恰正依賴于不同寫作之間的交互影響，抒情詩的、史詩的、戲劇詩的不斷交匯和移植在當(dāng)代劇本中得到了充分體現(xiàn)。悲、喜劇主導(dǎo)色彩的淡化，戲劇性與敘事性共存、交織并融合在當(dāng)代戲劇寫作中已是常態(tài)。在這場以融合為趨勢特征的解構(gòu)-重構(gòu)文體革命中，博馬舍的正劇理論建構(gòu)與實踐無疑扮演了先驅(qū)者的角色，開啟了歷史性超越的征程，其影響力綿延至今。

［本文受中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金（Supported by the Fundamental Research Funds for the Central Universities，項目編號:20720171050）資助］

注 釋:

① 本文“劇種”概念習(xí)用朱光潛所譯黑格爾著《美學(xué)》（商務(wù)印書館1982年版）。

② 所引期刊論文中指“嚴(yán)肅喜劇”和“家庭悲劇”這兩種戲劇，特此說明。

③ 本文中與“嚴(yán)肅劇”“嚴(yán)肅喜劇”和“家庭悲劇”相關(guān)的法文名稱引用皆出自：Ecrits sur le théatre,1.Le drame,Diderot,Edition établie et présentée par Alain Ménil,1995。 該書包括狄德羅闡述其戲劇理論的兩個重要文本：“關(guān)于《私生子》的三次談話”和“論戲劇詩”。與法文名稱相對應(yīng)的中譯名引用皆出自：《狄德羅美學(xué)論文選》，狄德羅著，張冠堯，桂裕芳譯，人民文學(xué)出版社，2008年。該譯本在國內(nèi)流傳范圍廣、歷程長，成為國內(nèi)了解狄德羅戲劇理論的權(quán)威版本，故選之。

④ 為避免重復(fù)，在下文中如無特別說明，三個劇本分別簡稱為《塞》《費》和《罪》。不適宜使用簡稱的情況則用全稱。

⑤不包括博馬舍初期創(chuàng)作的非正式戲劇形式滑稽戲。

⑥ “西班牙談話”本是流行于18世紀(jì)的卡爾·凡·路（Charles Andre Van Loo）的油畫。博馬舍在劇本《費加羅的婚禮》中照搬該畫的構(gòu)圖方式，運用舞臺說明勾勒出立體版的“西班牙談話”的戲劇畫面。

⑦ 見劇本《塞維勒的理發(fā)師》第二幕，第15場。

［1］陳軍.狄德羅正劇理論批判［J］.戲劇文學(xué)，2008（10）.

［2］張偉航.社會問題劇探源［J］.內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2003（5）.

［3］狄德羅.狄德羅美學(xué)論文選［M］.張冠堯、桂裕芳譯.北京：人民文學(xué)出版社，2008.

［4］余秋雨.戲劇理論史稿［M］.上海：上海文藝出版社，1982年.

［5］周靖波.西方劇論選（上卷）［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2003年.

1 Ménil,Alain.Diderot,Ecrits sur le théatre.Le drame,Pocket,1995.

2 Beaumarchais,Pierre-Auguste Caron de.Beaumarchais Oeuvres. édition établie par Pierre Larthomas avec la collaboration de Jacqueline Larthomas,Gallimard,1988.

3 Hugo,Victor.La Préface de Cromwell.Société Fran?aise d'imprimerie et de Librairie,1897.

4 La Fontaine,Jean de.Fables,Livre VI.Hachette,1929.

5 Beaumarchais,Pierre-Auguste Caron de.Oeuvres complètes de Beaumarchais.précédées d'une notice sur sa vie et ses ouvrages par Saint-Marc de Girardin,1837.

6 Diderot,Denis.Oeuvres,t.V,Correspondance.Edition par Laurent Versini,Robert Laffont,1997.

7 Diderot,Denis.Oeuvres,t.IV,Correspondance.Edition par Laurent Versini,Robert Laffont,1997.

8 Sarrazac,Jean-Pierre.Lexique du drame moderne et contemporain.Circé/poche,2010.

Title:The Conception of Drama:Beaumarchais's Heritance and Development of Diderot's Theory

Author:Long Jia

Drama is an important concept in the western theoretical discourse,but the meaning of“drama” in contemporary Chinese theories has become ambiguous.As the initiator of the “serious genre”,Diderot was considered the pioneer of drama theory,and the “serious genre” was even regarded as the theory of drama itself.Though Diderot,as a brilliant theatrical theorist,set up the principles of new drama with his theories and prospect of the serious genre,he turned out to be an unsuccessful playwright.However,the contrast between Diderot's theory and playwriting did not lead to the downfall of the new“serious genre”.It was inherited and developed,and has become the universal genre of contemporary theatre:drama.In the French academic discourse on drama,Diderot is actually associated with Beaumarchais.As the dramatist who officially named this genre “drama”,Beaumarchais,with his creative ideas and an efficient practice,played a crucial part in the generic formation and development of drama.

drama;Beaumarchais;Diderot;inheritance;development

J80

A

0257-943X（2017）04-0018-10

廈門大學(xué)法語系）