■夏曉虹

中國(guó)近代“戲劇”概念的建構(gòu)（上）

■夏曉虹

近代西方（包括借途日本）戲劇觀念與演出形式傳入中國(guó)后，drama如何與中國(guó)本土的傳統(tǒng)語(yǔ)匯相調(diào)和，生成新的概念體系，具有了現(xiàn)代意涵，是本文關(guān)注的重點(diǎn)。所謂“近代”，在這里指的是晚清至五四，具體為 1820-1920年代。而西方“drama”的中國(guó)化是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的過(guò)程，涉及西學(xué)輸入、文類重構(gòu)、戲劇/戲曲改良、新劇出現(xiàn)、關(guān)于舊戲的評(píng)價(jià)等諸多問(wèn)題。本文將主要以此一時(shí)段報(bào)刊論文的闡述、文藝欄目的分類、百科辭書的條目、文學(xué)史著的界定以及重大的文學(xué)論爭(zhēng)這些構(gòu)成近代語(yǔ)境的基礎(chǔ)史料為依據(jù)，以求盡可能貼近地呈現(xiàn)歷史展開的脈絡(luò)與細(xì)節(jié)。

drama 戲劇 戲曲 新劇 舊劇

與諸多學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)相似，今日所謂“戲劇”概念，主要是在近代確立與建構(gòu)起來(lái)的。對(duì)于其中最關(guān)鍵的“戲劇”與“戲曲”內(nèi)涵的辨析，學(xué)界已多有闡論①。此類考原工作，泰半指向?qū)糯妨系那謇?；而涉及近代的部分，則大抵與王國(guó)維的著述有關(guān)②。其間的闕失顯而易見。有鑒于此，本文擬將問(wèn)題放置在西方（包括借途日本）戲劇觀念與演出形式傳入中國(guó)的背景下，重點(diǎn)考察中國(guó)原有的“戲”“劇”“曲”直至“戲曲”“戲劇”以及與之相關(guān)的本土傳統(tǒng)語(yǔ)匯，在近代如何與西方的drama調(diào)和，生成新的概念體系，具有了現(xiàn)代的意涵。本文預(yù)設(shè)的“近代”，大致為1820-1920年代，涵括了晚清至五四前后一百年。此一起始期的確定，主要是希望追蹤以西方之眼對(duì)中國(guó)戲曲的接納，其間，英國(guó)傳教士馬禮遜以英漢辭典的方式介紹中國(guó)戲曲極富示范意義，該書于1822年面世；至于1926年6月起，在《晨報(bào)副刊》“劇刊”上展開的關(guān)于“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的討論，則帶有反思與總結(jié)的性質(zhì)，不妨作為本文考察的休止處。而出于展現(xiàn)前因后果的需要，在實(shí)際的論述中，資料使用的時(shí)段仍會(huì)稍微放寬。為還原現(xiàn)場(chǎng)，筆者將以此一時(shí)段報(bào)刊論文的闡述、文藝欄目的分類、百科辭書的條目、文學(xué)史著的界定以及重大的文學(xué)論爭(zhēng)為依據(jù)。如此取材，乃是由于在筆者看來(lái)，報(bào)刊、辭書、文學(xué)史乃是構(gòu)成近代語(yǔ)境的基礎(chǔ)史料，較諸個(gè)別經(jīng)今人以后見之明標(biāo)榜揭出的學(xué)者單篇著述，更能呈現(xiàn)歷史展開的脈絡(luò)與細(xì)節(jié)。

晚清西人筆下的“drama”

中國(guó)近代的“戲劇”概念，毫無(wú)疑問(wèn)是“西學(xué)東漸”的產(chǎn)物。具體說(shuō)來(lái)，即是“drama”的中國(guó)化過(guò)程。所謂“中國(guó)化”，途徑不外兩條：一是自內(nèi)而外，一是自外而內(nèi)。就早期情況而言，晚清國(guó)人旅行域外，觀劇之余，也有記述。不過(guò)，此類感想與評(píng)說(shuō)基本是從中國(guó)本土語(yǔ)境出發(fā)，以己裁人。雖然也覺新奇，也會(huì)在舞臺(tái)布景、演員地位等方面受到震動(dòng)，但這些出自使臣、商人與學(xué)者之手的諸多海外游記，對(duì)于西方“戲劇”觀念的落地中國(guó)，并無(wú)實(shí)際建樹③。因此，如若正本清源，西方傳教士在“drama”的引介上所起的作用更應(yīng)優(yōu)先受到重視。

不必說(shuō)，傳教士自外而內(nèi)的引進(jìn)，是基于西方文化語(yǔ)境的考量。西方的文類概念作為先在的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，已?jīng)內(nèi)化在其意識(shí)中。以此“有色眼鏡”打量中國(guó)本土戲曲，或?qū)⑽鞣降摹癲rama”與中國(guó)本土情景對(duì)接，帶有文化傳遞意味的譯介由此展開。就中，兩名英國(guó)傳教士馬禮遜（Robert Morrison，1782-1834）與艾約瑟（Joseph Edkins，1823-1905）的工作值得特別提出討論。

馬禮遜獨(dú)立編寫的《華英字典》（A Dictionary of the Chinese Language），以其出版之早、篇幅之巨、容量之豐，一向被視為近代西方漢學(xué)史上一部影響深遠(yuǎn)的著作。這部六巨冊(cè)的大書1822年在澳門出版的第三部分，與前兩部《字典》與《五車韻府》的以漢字為主導(dǎo)不同，采取了以英文排序、夾雜漢語(yǔ)的英文譯述方式，對(duì)一些重要的中國(guó)名物進(jìn)行了解說(shuō)。詞條內(nèi)容的豐贍已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“字典”的定義，而帶有“百科全書”的編纂風(fēng)格?！癲rama”正是一則典范。這一中英夾雜的解說(shuō)，包含了依據(jù)《元人百種曲》（即《元曲選》），對(duì)正末（末泥）、副末（蒼體［鶻］）、狚（旦）、狐（孤）、靚（凈）、鴇、猱、捷譏（滑稽）、引戲九種戲劇角色（九色）的簡(jiǎn)要介紹，以及對(duì)涵括情節(jié)的神仙道化、林泉丘壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉節(jié)、叱奸罵讒、逐臣孤子、刀趕棒、風(fēng)花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面的“十二科”列舉，甚至關(guān)于舞臺(tái)設(shè)置的“鬼門”即“鼓門”也未遺漏④。而開頭的部分，則可視為中國(guó)戲曲史提要（其中的繁體漢字已改簡(jiǎn)體，中文引文另加標(biāo)點(diǎn)）：

The origin of the drama in China,is attributed to元［玄］宗 Yuen-tsung,an emperor of the Tang dynasty,about A.D.740;it was then called傳奇 chuen ke;Sung dynasty called the drama戲曲 he keüh;the Kin dynasty,院本雜劇 Yuen pun tsǎ keǐh.The terms now made use for the several performers orginated with the emperor徽宗Hwuy-tsung（A.D.1120）,who見爨國(guó)人來(lái)朝，衣裝舉動(dòng)可笑，使優(yōu)人效之以為戲 on seeing the persons of an embassy from Tswan kwě,whose dress and gestures were laughable;he ordered the musicians to imitate them,and get up a play.

Another authority says,戲曲至隋始盛 the drama began to prevail in the time of Suy （A.D.610）.It was then called康衢戲 kang keu he;the Tang dynasty called the drama梨園樂(lè) le yuen lǒ;Sung called it華林戲 hwa lin he;and the Tartar dynasty Yuen called it 升平樂(lè) shing ping lǒ,‘the joy of peace and prosperity.'⑤1（P.129-130）

這些取自《元人百種曲》卷首《天臺(tái)陶九成論曲》與《涵虛子論曲》中的敘述，雖然在翻譯時(shí)偶有錯(cuò)誤，如對(duì)于“升平樂(lè)”的解釋；但最重要的是，馬禮遜已直接將“宋有戲曲”中的“戲曲”與“drama”相對(duì)應(yīng)，而不是像提及“傳奇”或“院本雜劇”時(shí)一般，僅寫出漢字與拼音。這一鏈接使得“戲曲”得以超越時(shí)代的局限，與“戲曲自隋始盛”中的該詞獲得了同樣的意義，即從專有名詞變成了普通名詞；同時(shí)此舉也在西方的文學(xué)分類中，為中國(guó)戲曲找到了合適的位置，從而將中國(guó)戲曲引入西方的文學(xué)體系中。

艾約瑟所做的譯介與馬禮遜方向不同，他的目標(biāo)主要不是為了讓西方了解中國(guó)，而是反之，希望中國(guó)能夠了解西方。和同時(shí)代的傳教士一般更注重介紹西方的科學(xué)技術(shù)相比，艾約瑟對(duì)西方古典學(xué)的興趣顯得頗為特出⑥。在1857年1月于上海創(chuàng)辦的《六合叢談》第一期上，他以《希臘為西國(guó)文學(xué)之祖》一文亮相登場(chǎng)，這也成為其隨后定名為“西學(xué)說(shuō)”的系列文章中的開篇之作。與戲劇相關(guān)的內(nèi)容出現(xiàn)在接下來(lái)刊載的《希臘詩(shī)人略說(shuō)》與《羅馬詩(shī)人略說(shuō)》中。前者于敘說(shuō)古希臘“演劇之事”時(shí)，對(duì)三大悲劇作家愛西古羅（埃斯庫(kù)羅斯）、娑福格里斯（索?？死账梗?、歐里比代（歐里庇得斯）以及喜劇作家阿利斯多法尼（阿里斯托芬）、梅南特爾（米南德）的作品，大多套用了中國(guó)的“傳奇”之稱［1］；后文追溯古羅馬戲劇的起源，則直接使用了“以希臘戲劇本作羅劇”［2］的說(shuō)法。套用中國(guó)當(dāng)時(shí)流行的、主要指稱昆曲的“傳奇”一語(yǔ)，以對(duì)譯作為“drama”源頭的古希臘戲劇，一如日后美國(guó)傳教士丁韙良（William Alexander Parsons Martin，1827-1916）之言“泰西戲文自希臘始”［3］，都是最方便、且對(duì)于中國(guó)讀者最好理解的表述。當(dāng)然，這樣的移用也有可能讓完全未接觸過(guò)西方戲劇的讀者以中國(guó)的情形想象、推斷，從而發(fā)生誤會(huì)與困惑。因此，相形之下，并非特指的“戲劇”一詞的使用應(yīng)當(dāng)受到關(guān)注。

艾約瑟更重要的譯介還是在1885年出版的《西學(xué)略述》中展開的。此書乃艾氏“博考簡(jiǎn)收”［4］（《〈西學(xué)略述〉敘》，《西學(xué)略述》卷首）西學(xué)所成之撮要性著作，其內(nèi)容后為多種類書摘編。 涉及戲劇的幾節(jié)文字見于卷四“文學(xué)”編，如《詞曲》一則之記古希臘創(chuàng)作：

泰西諸國(guó)皆重詞曲，而創(chuàng)始于希臘。緣各國(guó)人既皆愛音之娛耳，亦復(fù)欲多識(shí)前言往行，暢悅心目，是以其各國(guó)各城之人民，皆相率集貲建立戲場(chǎng)，時(shí)招致善此之人，俾登臺(tái)獻(xiàn)技。……在希臘舊傳之詞曲，皆昔著名詩(shī)家所作，句之長(zhǎng)短皆有定式，不得少有紊亂。惟時(shí)希臘人民每值會(huì)集賽跑之年，迨賽跑已畢，復(fù)公推文人所作之詞曲、樂(lè)譜均臻至善者，即以冠冕加于其人之首，以為寵錫。

又如《近世詞曲考》一則簡(jiǎn)述西班牙、法國(guó)、英國(guó)等歐洲國(guó)家的戲劇史：

近泰西各國(guó)盛行之詞曲，其原蓋創(chuàng)始于教會(huì)。當(dāng)中國(guó)唐宋朝，天主教興于歐洲，惟時(shí)人多妝點(diǎn)福音書諸故事，譜為詞曲，以授伶人登場(chǎng)排演。致其中間有詼諧哀怨等詞，率皆興自中國(guó)前明時(shí)?！瓡r(shí)又有英國(guó)一最著聲稱之詞人，名曰篩斯比耳（按：即莎士比亞），凡所作詞曲，于其人之喜怒哀樂(lè)，無(wú)一不口吻逼肖；加以閱歷功深，遇分譜諸善惡尊卑，尤能各盡其態(tài)，辭不費(fèi)而情形畢露。如譜一失國(guó)之王，雖多憂戚，而仍不失其居位時(shí)之氣度也。［4］

其間無(wú)一例外，都以“詞曲”稱呼歐洲戲劇腳本，這一用法明顯來(lái)自李漁的《閑情偶寄》之以“詞曲部”區(qū)別于“演習(xí)部”。

盡管在先前的《希臘詩(shī)人略說(shuō)》中，艾約瑟曾將阿利斯多法尼的喜劇作品謂之“詩(shī)”，但也只是偶然一見；到撰寫《西學(xué)略述》時(shí)，戲劇與詩(shī)歌的類別已然劃清。這一分別尤以“德國(guó)詩(shī)學(xué)近百十年間方大著名于歐洲”的一段敘述最突出。“初，德人勒星始以詩(shī)名，兼擅詞曲”，說(shuō)的是萊辛既是詩(shī)人，也是劇作家?！板手谐螒c之初，其國(guó)之世落耳與哥底皆善于詩(shī)。而世落耳尤喜描寫古人忠孝義烈之事，所著詞曲如鋪演創(chuàng)立瑞士國(guó)時(shí)最著英名之威廉·德勒遺跡諸書，均歷歷如繪。”其中席勒與歌德作為著名詩(shī)人被相提并論，但席勒之戲劇名作《威廉·退爾》則毫不含糊地歸入“詞曲”，與歌德的《擊斯德》（即《浮士德》）仍謂為“詩(shī)”［4］（《德國(guó)詩(shī)學(xué)》，《西學(xué)略述》卷四），并不相混。 整段文字因同時(shí)涉及詩(shī)歌與戲劇，而被冠以《德國(guó)詩(shī)學(xué)》之題，又與今日通行的“詩(shī)學(xué)”概念吻合。

上述三段文字，在 1897 年出版的《萬(wàn)國(guó)分類時(shí)務(wù)大成》中，被全部輯入“文學(xué)類”［5］（《各國(guó)文字》）；其中《詞曲》與《近世詞曲考》二則，也為1902年印行的《西政三通》之《西政通典》［6］抄錄。這還是限于筆者的一孔之見，但已可見出其說(shuō)的流行程度。實(shí)際上，1895年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)敗于日本之后，國(guó)人的救亡熱情空前高漲，對(duì)此類“專采取泰西各國(guó)書籍，為近日講求時(shí)務(wù)急需”［5］（《凡例》）的西學(xué)類書產(chǎn)生了很大的需求量，故編輯、印刷層出不窮⑦。而經(jīng)過(guò)如此反復(fù)的傳抄，艾約瑟文中所概述的由悲劇與喜劇所構(gòu)成的西方戲劇體系，也隨同其講述的西學(xué)知識(shí)一道，為更多的晚清讀書人所認(rèn)知與接受。不過(guò)，同樣明顯的事實(shí)是，“drama”在中國(guó)語(yǔ)境中的多種表述，說(shuō)明其時(shí)尚未有統(tǒng)一的對(duì)應(yīng)詞出現(xiàn)。

“戲”“劇”與“小說(shuō)”“詩(shī)”的糾纏

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲除了作為綜合藝術(shù)表演形式所產(chǎn)生的糾葛外，就文本形態(tài)而言，它與小說(shuō)、詩(shī)歌也容易邊界不清。發(fā)生纏繞的原因在于，戲曲與小說(shuō)在敘事性上可以相通，而與詩(shī)歌在韻律方面又具有共性。不過(guò)，晚清以前，這類混同基本不會(huì)發(fā)生。除了雅俗文學(xué)的壁壘清楚地界分了詩(shī)歌與戲曲之外，散文與韻文間明顯的文體差別也阻隔了小說(shuō)與戲曲的融通。而隨著近代西方文學(xué)觀念的輸入，文類甄別與重組的問(wèn)題發(fā)生。詩(shī)、文、小說(shuō)、戲曲這些文學(xué)類別在重構(gòu)的過(guò)程中，打破層級(jí)，外延松動(dòng)，這才出現(xiàn)了文類邊際的交叉與重合等特定時(shí)段的特殊現(xiàn)象。戲曲正是其中一個(gè)最明顯的例證。

需要先行說(shuō)明的是，“戲曲”一詞雖自宋元之際已有使用⑧，但一般情況下，它指的是一種與音樂(lè)有關(guān)的表演形式；而作為一個(gè)總括性的文類概念，大致到20世紀(jì)初才開始流行（后文將專門論述）。此前，指涉“戲曲”的用語(yǔ)中，單音詞“戲”“劇”“曲”或雙音詞“詞曲”“曲本”“傳奇”更為常見，其中“詞曲”與“曲本”特指文本，其他則兼及演出與文學(xué)兩重義項(xiàng)⑨。以1872年創(chuàng)辦的《申報(bào)》為例，早期該報(bào)談?wù)搼蚯奈恼?，或題為《戲說(shuō)》［7］《說(shuō)戲》［8］，或題為《觀劇書所見》［9］《觀劇卮言》［10］。甚至直到1903年，北京的《順天時(shí)報(bào)》還在不對(duì)稱地以《說(shuō)小說(shuō)與戲之關(guān)系》［11］為標(biāo)題。因而，處于此一時(shí)段的論者，即使提倡“曲界革命”［12］，仍不脫傳統(tǒng)語(yǔ)匯，亦不足為奇。

本來(lái)，接續(xù)艾約瑟對(duì)西方詩(shī)歌與戲劇的區(qū)分，近代知識(shí)者在以中西比較的眼光返觀中國(guó)、重構(gòu)文類時(shí)，邊界應(yīng)該更明晰。不料實(shí)際出現(xiàn)的情況，反而是比前更為嚴(yán)重的混雜。這一狀況的出現(xiàn)，主要是由于原先處在邊緣或低層的文學(xué)類別，在向中心或上層移動(dòng)的過(guò)程中，需要借助更多的資源。而擴(kuò)大文類容量，無(wú)疑是其中相當(dāng)有效的一個(gè)策略。其間未嘗沒(méi)有西人的啟示。

艾約瑟1857年已經(jīng)注意到，“中國(guó)傳奇曲本”，“人皆以為無(wú)足重輕，理學(xué)名儒，且屏而不談”。這和西方的文學(xué)觀念形成了很大反差：“西人著書，惟論其才調(diào)優(yōu)長(zhǎng)，詞意溫雅而已?；蛳沧髑?，或喜作詩(shī)，或喜作史，皆任其性之所近，情之所鐘?！保?］并沒(méi)有文學(xué)體裁的歧視，戲劇與詩(shī)歌、史著一樣，在西方都可以成為傳世名作。而要改變中國(guó)“傳奇曲本”備受壓抑的卑賤地位，最方便的辦法自然是借重與之同屬韻文體的詩(shī)歌之力。何況，艾約瑟早年的論述中，以“詩(shī)人”統(tǒng)領(lǐng)“傳奇”，也留下了這樣的誘導(dǎo)。

飽覽西學(xué)書籍的梁?jiǎn)⒊侨绱诵惺?。梁氏?duì)艾約瑟的著作原本相當(dāng)熟悉，不但在其1896年編寫的《西學(xué)書目表》中著錄了包括《西學(xué)略述》在內(nèi)的《西學(xué)啟蒙十六種》，而且在《讀西學(xué)書法》中也特別提到艾氏此著，盡管批評(píng)其“譯筆甚劣，繁蕪佶屈，幾不可讀”，卻仍然認(rèn)定“其書不可不讀”。而梁?jiǎn)⒊粗亍段鲗W(xué)略述》處，首在“言希臘昔賢性理詞章之學(xué)，足以考西學(xué)之所自出”［13］。其所謂“詞章之學(xué)”，乃是指列于卷四的“文學(xué)”，其中即含括了介紹西方戲劇的《詞曲》《近世詞曲考》與《德國(guó)詩(shī)學(xué)》諸條，可見梁氏對(duì)于西方的文學(xué)觀念與類別極為關(guān)注。

此外，與梁?jiǎn)⒊隹涤袨殚T下的歐榘甲，所作《觀戲記》也是一篇值得重視的文獻(xiàn)，對(duì)梁氏及其他后來(lái)者頗多啟發(fā)。撰寫此文的1902年，歐氏已身在美國(guó)舊金山，此前又有居留日本的經(jīng)驗(yàn)。以此中西參合的眼光，歐文敘述中國(guó)戲曲演生的脈絡(luò)于是別具一格：以“《詩(shī)》三百五篇，皆被之管弦”，故認(rèn)為“十五‘國(guó)風(fēng)'之詩(shī)，皆十五國(guó)所演之班本也”。而此一由《詩(shī)經(jīng)》開啟，一直連貫到湯顯祖、孔尚任、蔣士銓所作“曲本”的歷史，簡(jiǎn)言之，即是“班本者古樂(lè)府之遺也；樂(lè)府者古詩(shī)之遺也”［14］。如此，則戲曲與詩(shī)歌本是一脈之流衍。《觀戲記》發(fā)表的第二年，梁?jiǎn)⒊鞒值摹肚遄h報(bào)全編》以及革命色彩濃厚的《黃帝魂》［15］一書先后收錄了此文，使其傳播益發(fā)廣遠(yuǎn)。

1904年1月，正著力推動(dòng)文學(xué)改良的梁?jiǎn)⒊_筆寫作《小說(shuō)叢話》，即明確打破了“詩(shī)”與“曲”的界隔，將后者統(tǒng)歸于“廣義”的“詩(shī)”：

彼西人之詩(shī)不一體，吾儕譯其名詞，則皆曰“詩(shī)”而已。若吾中國(guó)之騷、之樂(lè)府、之詞、之曲，皆詩(shī)屬也，而尋常不名曰“詩(shī)”，于是乎詩(shī)之技乃有所限。吾以為若取最狹義，則惟“三百篇”可謂之“詩(shī)”；若取其最廣義，則凡詞曲之類，皆應(yīng)謂之“詩(shī)”。

用“曲本”“以廣義之名名之”為“詩(shī)”的新標(biāo)準(zhǔn)衡量，湯顯祖、孔尚任、蔣士銓之作自然可稱為“一詩(shī)累數(shù)萬(wàn)言”，故梁氏贊譽(yù)“其才力又豈在擺倫（按：即拜倫）、彌爾頓下耶”。更進(jìn)一步，梁?jiǎn)⒊€分析了“曲本之詩(shī)”“所以優(yōu)勝于他體之詩(shī)者”的特長(zhǎng)，最終將其抬高到詩(shī)界至尊的地位：“故吾嘗以為中國(guó)韻文，其后乎今日者，進(jìn)化之運(yùn)，未知何如；其前乎今日者，則吾必以曲本為巨擘矣?！雹?/p>

將戲曲歸屬于“詩(shī)”，并且尊為最高等級(jí)的“詩(shī)”，固然是梁?jiǎn)⒊瑢?duì)艾約瑟、歐榘甲之說(shuō)的推衍發(fā)明。但其自文類上提升戲曲地位的努力，與晚清其他志士從通俗性考量，推舉戲曲為啟蒙下等社會(huì)的利器，實(shí)可謂立意相同，殊途同歸。歐榘甲肯定戲曲“勝于千萬(wàn)演說(shuō)臺(tái)多矣!勝于千萬(wàn)報(bào)章多矣”［14］，陳獨(dú)秀強(qiáng)調(diào)戲曲“可感動(dòng)全社會(huì)，雖聾得見，雖盲可聞，誠(chéng)改良社會(huì)之不二法門也”［16］，都是看中了其感染力即啟蒙效應(yīng)之迅速與廣泛。而此一最高等的韻文文學(xué)，同時(shí)又是最得力的啟蒙工具，二者疊加，戲曲的地位一時(shí)之間被空前拔高。

而文類混雜影響更大的還屬戲曲之并入小說(shuō)。白話小說(shuō)與戲曲在此前雖然命運(yùn)相近，但在表述中還是各有指稱。晚清學(xué)者追索戲曲之混入小說(shuō)，有歸因于清代彈詞的出現(xiàn)與流行造成：彈詞逐漸成為一種案頭讀物，“脫去演劇、唱書之范圍”,“樂(lè)章至此，遂與小說(shuō)合流，所分者一有韻一無(wú)韻而已”［17］。此說(shuō)亦有一定道理。不過(guò)，就晚清的特殊動(dòng)因而言，啟蒙思潮的發(fā)生，尤其是西方小說(shuō)觀念的引進(jìn)實(shí)則更為關(guān)鍵。

自1897年《國(guó)聞報(bào)》刊載《本館附印說(shuō)部緣起》，倡言“聞歐美、東瀛，其開化之時(shí)，往往得小說(shuō)之助”，并將《西廂記》、“臨川四夢(mèng)”、《長(zhǎng)生殿》與《三國(guó)演義》《水滸傳》相提并論，一概謂之“說(shuō)部”“小說(shuō)”［18］，戲曲即在“開通民智”的層面上與“小說(shuō)”結(jié)盟，并被“小說(shuō)”收編。自言“余當(dāng)時(shí)狂愛之”的梁?jiǎn)⒊?，日后?duì)此“雄文”仍念念不忘?，倡導(dǎo)“小說(shuō)界革命”時(shí)，亦循此思路展開。

1902年，在素有“‘小說(shuō)界革命'宣言書”之稱的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》一文中，梁?jiǎn)⒊瑧{借“泰西論文學(xué)者必以小說(shuō)首屈一指”［19］的新見，對(duì)小說(shuō)作了高度評(píng)價(jià)：既認(rèn)定小說(shuō)具有“理想派”與“寫實(shí)派”兩種神技，可“導(dǎo)人游于他境界”與代人傳情摹狀“徹底而發(fā)露之”，又贊揚(yáng)其能以“熏”（熏染）、“浸”（沉浸）、“刺”（刺激）、“提”（提升）四種強(qiáng)大的感染力“支配人道”，故推尊“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘”。而榮獲此崇高地位的小說(shuō)，也同時(shí)負(fù)有巨大使命：“故今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始；欲新民，必自新小說(shuō)始?！薄靶≌f(shuō)界革命”因此成為晚清文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)的發(fā)端與中心，戲曲依附小說(shuō)便也順理成章。于是，與《國(guó)聞報(bào)》的論說(shuō)相同，梁文例舉作品，《西廂記》與《桃花扇》也錯(cuò)出于《紅樓夢(mèng)》《水滸》《野叟曝言》與《花月痕》之間［20］。 梁氏主編的《新小說(shuō)》雜志尚專設(shè)“傳奇體小說(shuō)”一欄，以“為中國(guó)劇壇起革命軍”［19］?提供發(fā)表園地。

正是在1902年11月創(chuàng)辦的《新小說(shuō)》示范下，與之并列為“晚清四大小說(shuō)雜志”的其他三家——《繡像小說(shuō)》《月月小說(shuō)》與《小說(shuō)林》也繼起效法，“傳奇”等劇本始終是其間重要的角色?。這種編刊方式實(shí)際一直延續(xù)到民國(guó)初年。甚至1921年沈雁冰等將《小說(shuō)月報(bào)》改造成為“文學(xué)研究會(huì)”機(jī)關(guān)刊物的前一年，欄目名稱雖已從“改良新劇”（“新劇”）、“傳奇”變而為“曲本”，直到“劇本”，但戲劇文學(xué)始終未曾從“小說(shuō)”雜志中消失，足見起自晚清的戲曲之歸并“小說(shuō)”影響久遠(yuǎn)。

放在梁?jiǎn)⒊?dāng)年的文學(xué)等級(jí)體系內(nèi)，最高等級(jí)的詩(shī)歌——“曲本”仍然不過(guò)是“小說(shuō)”之一體?。而同樣從提高小說(shuō)地位的愿望出發(fā)，梁友狄葆賢上溯“小說(shuō)”的源頭，卻有與歐榘甲的敘說(shuō)異曲同工的思路：靠了“音樂(lè)”的串聯(lián)，“由《詩(shī)》而遞變?yōu)闈h之歌謠，為唐之樂(lè)府，為宋詞，為元曲，為明代之昆腔”的演化史，也證成了“以《詩(shī)》為小說(shuō)之祖可也，以孔子為小說(shuō)家之祖可也”的奇論。無(wú)論這種溯源今日看來(lái)如何不可思議，但攀附上作為儒家經(jīng)典的《詩(shī)經(jīng)》，戲曲才能夠變得出身高貴起來(lái)。而此說(shuō)明顯是在“傳奇等皆在內(nèi)”的新的“小說(shuō)”?文類概念已經(jīng)建立后才可能出現(xiàn)。并且，由此亦可察知，詩(shī)歌才真正是提升小說(shuō)與戲曲的有效杠桿，其層級(jí)實(shí)在小說(shuō)與戲曲之上?。

在戲曲為小說(shuō)之一種的文類意識(shí)逐漸加強(qiáng)的過(guò)程中，晚清新編的文體學(xué)著作對(duì)此也做了及時(shí)總結(jié)。1906年，商務(wù)印書館刊印來(lái)裕恂的《漢文典》，其中“文章典”中關(guān)于“小說(shuō)”的界說(shuō)，既依據(jù)時(shí)下的觀念分為“傳奇”與“演義”二體，論“小說(shuō)之文”也照應(yīng)兩下：

小說(shuō)之文，每演白話，所記多雜事瑣語(yǔ)。其體則章回、傳奇，敘事之法，多本傳記。惟詞曲則注意于音節(jié)，辭采雕琢，不遺余力。自屠爨販卒，嫗娃童稚，上至大人先生，文人學(xué)士，無(wú)不為之歆動(dòng)，其感人之深，有如此者，蓋別具一種筆墨者也。

其中以“傳奇”和“詞曲”指稱戲曲，以與“演義”或“章回”所對(duì)應(yīng)的小說(shuō)并舉，實(shí)則已指出戲曲在音節(jié)（即音樂(lè)與韻律）與辭采上和小說(shuō)有別，即是承認(rèn)二者在文體上存在差異。而能夠合而論之的根據(jù)，便只剩下敘事性以及同“屬于通俗之種類”。若仔細(xì)分梳，在來(lái)著中，“小說(shuō)”的身份其實(shí)相當(dāng)尷尬：上述從“性質(zhì)”與“功用”上所作的粘合，若從“文體”剖析，則“小說(shuō)”之所以能與“文”“詩(shī)”“賦”“辭”“樂(lè)府”并列，完全是仰仗“詞曲”即戲曲之力。因此，在來(lái)裕恂演述的文學(xué)體系中便出現(xiàn)了這樣的怪圈：“小說(shuō)”始則冒“詞曲”之名成為“文詞”家族中的一員，繼而又將“詞曲”收入麾下［21］（P.341-353,397-398），而如此矛盾的論述，卻正是晚清小說(shuō)與戲曲相互纏繞之關(guān)系的典型表現(xiàn)。

表面看來(lái)，戲曲被歸入詩(shī)歌或是小說(shuō)，是喪失了其作為文類的獨(dú)立地位。不過(guò)，若更深一層觀察，戲曲的游移不定，從小處說(shuō)，可使其獲得更多的文類資源，從大處講，則為文類重構(gòu)的表征，帶有近代文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的深層意義。

“戲曲”與“戲劇”的交錯(cuò)

追索載籍中的“戲劇”一詞，會(huì)發(fā)現(xiàn)其使用尚在“戲曲”之前。翻檢《辭源》可知，唐代杜牧的《西江懷古》中，已有“魏帝縫囊真戲劇”［22］（P1195）的詩(shī)句；另外，據(jù)學(xué)者考察，成于五代后晉的《舊唐書》中也出現(xiàn)了“戲劇”的聯(lián)綴。只是，這兩處的“戲劇”均為游戲、玩笑之意。不過(guò)，起碼“到了唐中期，‘戲劇'一詞便可用來(lái)指稱戲劇藝術(shù)”，已為學(xué)界所認(rèn)同。而其流行程度還在“戲曲”之上（如“二十六史”中便沒(méi)有“戲曲”一詞）?。直到晚清，這一狀況才發(fā)生變化。

目前學(xué)界通常將“戲曲”詞語(yǔ)的確立歸為王國(guó)維的功勞。葉長(zhǎng)海即認(rèn)為，“元明清諸代，‘戲曲'多指戲劇的‘曲本'或‘本子'。但必須指出,古代作家很少著意用‘戲曲'這個(gè)詞,只有到王國(guó)維才開始大量用這個(gè)詞而使之流行開來(lái)”?。因王氏的《宋元戲曲考》一書既為中國(guó)戲劇史奠基之作，其意義與影響自不容小覷。但若回歸晚清語(yǔ)境，則王國(guó)維之使用“戲曲”，其實(shí)也應(yīng)該說(shuō)是因應(yīng)時(shí)勢(shì)而非引導(dǎo)潮流。報(bào)刊在其間無(wú)疑起了重要作用。而察其初始，1904年于上海創(chuàng)辦的《警鐘日?qǐng)?bào)》實(shí)有開辟新局之功。

其實(shí)，《警鐘日?qǐng)?bào)》之前，在天津發(fā)刊的《大公報(bào)》1902年11月即以“來(lái)稿”的名義，發(fā)表過(guò)一篇《編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)》。論者通篇使用“戲曲”一詞，舉示其喜聞樂(lè)見、“感人最易”諸優(yōu)勢(shì)，肯定戲曲比演說(shuō)在開啟民智上更具效力：

今不欲開化同胞則已，如欲開化，舍編戲曲而外，幾無(wú)他術(shù)。但戲曲一事，宜編時(shí)事不宜編古事，宜編真事不宜編假事。吾甚愿有心人多編戲曲以開化我同胞乎，同胞幸甚!大局幸甚!（著重號(hào)為筆者所加）［23］

此文乃是該報(bào)館相當(dāng)?shù)靡獾囊黄撜f(shuō)，甚至三年半后仍念念不忘。在關(guān)于《女子愛國(guó)》新戲演出的連續(xù)報(bào)導(dǎo)中，始則標(biāo)以“勝于演說(shuō)”之題，繼而更直接揭出：“戲曲有大益于社會(huì)（見本報(bào)壬寅十月‘論說(shuō)'），誰(shuí)曰不然？”?可見該文受重視程度。不過(guò)，《編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)》盡管重要，“戲曲”卻也并未因?yàn)榇宋牡某霈F(xiàn)而立即流行。真正的轉(zhuǎn)機(jī)還要等到1904年。

作為《警鐘日?qǐng)?bào)》的前身，《俄事警聞》于1904年1月17日刊出了《告優(yōu)》，此乃該報(bào)以“告”字名題的76篇系列論說(shuō)文之一。在這篇面向演員宣說(shuō)的白話文中，作者始終在努力提升這些過(guò)去一向被輕賤的伶人的地位，倡言“你們流品雖然狠低，力量倒是狠大”。原因在于，“無(wú)論那一類的人，沒(méi)有不高興聽?wèi)虻摹保挥绕涫悄切安蛔R(shí)字的人”，“他的思想，他的行不［為］，他的口頭言語(yǔ)，多半是聽?wèi)驎r(shí)候得來(lái)”。結(jié)論于是相當(dāng)驚人也相當(dāng)中肯：聽?wèi)虻摹肮πП饶沁M(jìn)學(xué)堂、上歷史班的工課大多了。所以各處的戲場(chǎng)，就是各種普通學(xué)堂；你們唱戲的人，就是各學(xué)堂的教習(xí)了”。擔(dān)負(fù)了如此重大教育使命的優(yōu)伶，也被責(zé)以應(yīng)當(dāng)以自己的特長(zhǎng)參與拒俄運(yùn)動(dòng)，“一套一套的編成戲曲，演起來(lái)”，而這些“新戲”“一定好感化許多人”。很明顯，在以戲曲啟蒙大眾的層面上，《告優(yōu)》實(shí)與早先《大公報(bào)》的論說(shuō)相貫通。

緊承其后，1904年2月26日，《俄事警聞》改名《警鐘日?qǐng)?bào)》，于4月22日的“地方紀(jì)聞”欄出現(xiàn)了一則《改良戲劇之計(jì)畫》的通訊，由此正式拉開了“戲劇/戲曲改良”的序幕。報(bào)導(dǎo)稱：潮州一方姓者“日前赴省，曾在各大吏處稟請(qǐng)將全潮戲劇一律改良，不然者則禁止演唱，并予以重罰”，據(jù)說(shuō)“已經(jīng)大吏允許，將通飭各屬實(shí)力舉行”［24］。這則新聞引起了一位署名“健鶴”的作者的高度關(guān)注，從“為中國(guó)普通社會(huì)開通智識(shí)、輸進(jìn)文明計(jì)，吾必推繪影繪聲之演劇為社會(huì)第一教育”的理念出發(fā)，“健鶴”隨即寫了一篇同題論文，自5月30日起，在該報(bào)連載了三日。而其呼吁改良所取法的對(duì)象，明顯為日本。所述“計(jì)畫”列分五條，其中關(guān)于“劇部之組織與本能之?dāng)U張”“腳本之改良與演劇之進(jìn)步”以及“演劇當(dāng)根據(jù)實(shí)地”三項(xiàng)，都是以日本為楷模。甚至第二日后的兩次續(xù)刊，標(biāo)題都改用了明治年間日本通行的“演劇”一詞。文中也接續(xù)關(guān)于方某的報(bào)導(dǎo)用詞，在“演劇”之外，多用“戲劇”。如追溯戲曲的起源，即謂：“蓋戲劇之淵源，與詩(shī)歌之淵源為同一之蛻化物?！?

接下來(lái)，8月7、8日，該報(bào)即連續(xù)發(fā)表了《戲劇改良會(huì)開辦簡(jiǎn)章》與《紹興戲曲改良會(huì)簡(jiǎn)章》。兩會(huì)的設(shè)立，可視為對(duì)“健鶴”之主張“當(dāng)于上海特設(shè)一戲劇總機(jī)關(guān)部，而于各直省各都會(huì)，則分設(shè)支部以隸屬之”［25］的實(shí)施，并均將“戲劇/戲曲改良”的目的設(shè)定為“開通下等社會(huì)”。8月21日后，陳去病的《論戲劇之有益》也趁熱打鐵，及時(shí)登場(chǎng)。陳文延續(xù)了“健鶴”的“新戲劇”當(dāng)著力于“喚起民族主義之暗潮”“于保種保國(guó)之道，而得間接之一助”［26］的呼吁，同樣要求以戲劇“發(fā)舒其民族主義”，為反清革命作有力的動(dòng)員，指稱：“此其奏效之捷，必有過(guò)于勞心焦思，孜孜矻矻以作《革命軍》《駁康書》《黃帝魂》《落花夢(mèng)》《自由血》者殆千萬(wàn)倍?！保?7］?此文 10 月重刊于新出世的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》時(shí)，陳氏已得意于其文“連續(xù)登諸《警鐘報(bào)》，月來(lái)頗見其效”［28］。而其所言的效應(yīng)中，也應(yīng)該包含了9月在《安徽俗話報(bào)》上陳獨(dú)秀發(fā)表的《論戲曲》一文。

查陳獨(dú)秀行蹤可知，起碼1903年8月在上海辦《國(guó)民日日?qǐng)?bào)》時(shí)，他已與陳去病結(jié)識(shí)；次年回安徽辦《俗話報(bào)》后，仍與陳去病任編輯的《警鐘日?qǐng)?bào)》保持密切聯(lián)系，在該報(bào)集中倡導(dǎo)“戲劇/戲曲改良”前后，亦有詩(shī)作在此刊出?。因而可以斷定，《警鐘日?qǐng)?bào)》上的文字確曾影響了陳獨(dú)秀。即以二陳對(duì)于古樂(lè)的追溯看，表述便相當(dāng)接近。陳去病文中連續(xù)引用“仲尼曰：‘移風(fēng)易俗，莫善乎樂(lè)。'孟軻氏曰：‘今之樂(lè)，猶古之樂(lè)也'”；陳獨(dú)秀也依次援引，只是因出以白話，而將“仲尼曰”換成了“孔子常道”，“孟軻氏曰”易為“孟子也說(shuō)過(guò)”。甚至對(duì)于周代“六樂(lè)”的稱引，二文也均為《云門》《咸池》《韶護(hù)》與《大武》，既不完整，也都將《大韶》與《大濩》合一、“濩”字訛為“護(hù)”。述古以后的及今，二說(shuō)亦相似。陳去病言：“彼戲劇雖略殊，顧亦未可謂非古樂(lè)之余也。”陳獨(dú)秀道：“可見當(dāng)今的戲曲，原和古樂(lè)是一脈相傳的。”而《論戲曲》提倡“戲曲改良”的出發(fā)點(diǎn)，“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師”，也令人聯(lián)想到《告優(yōu)》的論述。故陳獨(dú)秀希望各地的戲館像上海的名伶汪笑儂一樣，“多唱些暗對(duì)時(shí)事、開通風(fēng)氣的新戲”，以感化眾人，“變成了有血性、有知識(shí)的好人”［29］［30］。 日后，陳氏又將此文改寫成文言，在《新小說(shuō)》發(fā)表［16］，影響愈廣。而其文一再稱述“戲曲”，則與陳去病的反復(fù)稱道“戲劇”相區(qū)別，在詞語(yǔ)的使用上更近乎《告優(yōu)》。

經(jīng)由《警鐘日?qǐng)?bào)》的先期醞釀，陳去病主編的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》隨即于1904年10月在上海誕生，是為中國(guó)第一份專門的戲劇報(bào)刊。柳亞子撰寫的《發(fā)刊詞》以及雜志刊出的《招股啟并簡(jiǎn)章》均標(biāo)示出“戲劇改良”（“改良戲劇”）的宗旨，而歡迎“海內(nèi)外同志”“以所著詩(shī)文或新編之戲曲、歌謠等類見示”［31］［32］，由此，“戲劇改良”方擁有了獨(dú)立實(shí)行的園地。創(chuàng)刊號(hào)上，汪笑儂的照片被冠以“中國(guó)第一戲劇改良家”的頭銜發(fā)表，從而確立了汪氏作為晚清“戲劇/戲曲改良”典范的地位。而該刊明確地“以改革惡風(fēng)俗，開通下等社會(huì)，提倡民族主義，喚起國(guó)家思想為己任”［32］，其激昂的種族革命呼喚也貫穿在刊于第一期卷首的柳亞子與陳去病二文中。因此，該刊亦未能逃脫遭清政府封禁的厄運(yùn)，二期而亡。12月，《警鐘日?qǐng)?bào)》又刊載了劉師培的《原戲》，詳細(xì)考證戲曲的起源，篇中不斷使用“戲曲”一詞，卻不見“戲劇”［33］。劉氏其時(shí)亦為該報(bào)編輯兼主筆，與陳去病算同事，故此文應(yīng)是《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》被迫?？蟮挠囗?。這篇《警鐘日?qǐng)?bào)》未署名的文章，1907年又在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》以劉師培之本名發(fā)表［34］，作者的情況方才明了。

經(jīng)過(guò)《警鐘日?qǐng)?bào)》，特別是陳去病的大聲疾呼、極力倡導(dǎo)，“戲劇/戲曲改良”的理念迅速擴(kuò)散開來(lái)，得到眾多響應(yīng)。僅以篇名而言，1907年1月，《四川學(xué)報(bào)》刊發(fā)了《論改良戲曲》；1908年4月，《新朔望報(bào)》有署名“皞叟”者所寫的《論改良戲劇》；同年5月，《滇話報(bào)》又有“唯心”所述《滇省改良戲曲紀(jì)事》［35］（P154,156）。 而 1904年 7月 27日在《寧波白話報(bào)》盡先刊出的《論戲曲宜改良》，作者馬裕藻已坦承是受到了“健鶴”之文的啟發(fā)：“現(xiàn)在聽見上海要立一個(gè)新曲會(huì)，想把這戲曲改良，做報(bào)的人天天望他能夠成功，才是好事呢!”［36］其間，1906年9月發(fā)表于《申報(bào)》的王鐘麒撰《論戲曲改良與群治之關(guān)系》［37］，不但套用了梁?jiǎn)⒊瑥V為人知的《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》的標(biāo)題而引人注目，并且，隨著發(fā)行量首屈一指的《申報(bào)》行銷各地，“戲曲改良”的主張亦深入人心。正好與此同時(shí)，《大公報(bào)》的相關(guān)報(bào)導(dǎo)中也開始出現(xiàn)《戲曲改良》［38］《實(shí)行戲曲改良》［39］的標(biāo)題，由此形成了南北呼應(yīng)的浩大聲勢(shì)。

隨著“戲劇/戲曲改良”的推行，“戲曲”一詞也日漸流行。從《新小說(shuō)》上連載的《小說(shuō)叢話》用語(yǔ)之別，即可見端倪。先時(shí)梁?jiǎn)⒊扒尽?、狄葆賢之“傳奇”，到許定一筆下，已被“戲曲”取代。1904年8月，狄氏尚未加區(qū)分地談?wù)摚骸敖袢沼牧忌鐣?huì)，必先改良歌曲；改良歌曲，必先改良小說(shuō)，誠(chéng)不易之論?！敝链文?月，許定一已將“小說(shuō)”與“戲曲”分開，稱：“欲改良戲曲，請(qǐng)先改良小說(shuō)。”?而檢索《申報(bào)》全文數(shù)據(jù)庫(kù)，得出的結(jié)果自然更為確鑿可信：自1872年4月30日創(chuàng)刊至1904年底，32年多，“戲曲”一詞僅在《申報(bào)》的22篇文獻(xiàn)中現(xiàn)身；而1905年至1911年短短7年間，這一數(shù)字已提高到46篇。與之相對(duì)照，“戲劇”在1905年以前的出現(xiàn)次數(shù)要高得多，為270篇，后一階段則與“戲曲”比較接近，為59篇?。其逐年變化情況參見下列圖表：

1872-1911年“戲劇 /戲曲”出現(xiàn)于《申報(bào)》篇數(shù)逐年統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)圖表

“戲曲”與“戲劇”二詞語(yǔ)雖都是古已有之，不過(guò)，與“戲劇”的舊詞翻新不同，“戲曲”的流行應(yīng)更多借助了日本之力。在明治年間的日文表述中，無(wú)論西方還是中國(guó)的戲劇文學(xué)，一概稱為“戲曲”。1883在《日本立憲政黨新聞》上發(fā)表的《我國(guó)ニ自由ノ種子ヲ播殖スル一手段ハ稗史戯曲等ノ類ヲ改良スルニ在リ》（《播殖自由種子于我國(guó)之一手段即在改良稗史戲曲等》），題目即已明示其意，故文中以莎士比亞為“戲曲改良”的楷模［40］（P15-19）。 而笹川臨風(fēng) 1898年出版的《支那文學(xué)史》，于敘述“金元の文學(xué)”“明朝文學(xué)”“清朝文學(xué)”時(shí)，也分別出現(xiàn)了“小說(shuō)と戯曲の發(fā)展”“小說(shuō)と戯曲”與“小說(shuō)と戯曲及批評(píng)”?的小節(jié)標(biāo)題。1900年印行的白河次郎與國(guó)府種德合著之《支那學(xué)術(shù)史綱》，第六編分章中亦有“元代の醫(yī)學(xué)及小說(shuō)戯曲勃興”與“清朝小說(shuō)戯曲の盛行”［41］?之目。凡此，尤其是19、20世紀(jì)之交明治日本關(guān)于中國(guó)文學(xué)的論述，必定給予當(dāng)時(shí)的留日學(xué)生及其他居?xùn)|人士深刻的印象，以致原本少見的“戲曲”之稱，亦迅速與“戲劇”平分秋色。

在最初使用時(shí)，“戲曲”與“戲劇”還是有所區(qū)分?！敖→Q”與陳去病專言“戲劇”，因二人的留日經(jīng)歷，使其心目中已然存在日本新劇的印象：

間嘗聞日本之演劇矣，其今昔相異之交點(diǎn)：昔則唱與演參半，而間以科白說(shuō)明之，蓋與中國(guó)劇具姊妹之形式也；今彼劇部中凡演新戲，全用狂言（即科白之帶詼諧性質(zhì)者），與摹神兩種。［25］

這與傳統(tǒng)對(duì)于“戲曲”的理解包含了“曲”的成分顯然有異，無(wú)法涵蓋，因此，“戲劇”一詞成為首選。而《紹興戲曲改良會(huì)簡(jiǎn)章》與陳獨(dú)秀之專用“戲曲”，正是在本意（在陳氏還有留學(xué)日本的影響）上的沿用?！逗?jiǎn)章》所列舉欲加改造之“現(xiàn)有戲曲”、以“演成一種新戲曲”的種類，便包括了“平湖調(diào)”“花調(diào)”“寶卷”“戲文”“大鼓書”“道情”“蓮花落”“連廂詞”、各種地方戲、灘簧、“小曲”［42］等，無(wú)論屬于今日的曲藝還是戲曲，卻都兼顧了演唱。陳獨(dú)秀更將“戲曲”定義為“近兩百年”以來(lái)的“今樂(lè)”，“分幫子、二黃、西皮三種曲調(diào)”［30］，顯然指的是當(dāng)時(shí)所謂“秦腔”與“京調(diào)”兩大類新興地方戲。

不過(guò)，憑借日本背景日漸聲勢(shì)浩大的“戲曲”，與多半依仗傳統(tǒng)慣性流播的“戲劇”，二者用于中國(guó)語(yǔ)境時(shí)，在內(nèi)涵上本不存在很大差異，因此，混用的現(xiàn)象并不少見。如1906年，《大公報(bào)》連續(xù)兩日?qǐng)?bào)導(dǎo)《女子愛國(guó)》新戲的編演，一則題為《戲劇文明》［43］，一則題為《戲曲改良》［44］；而《實(shí)行戲曲改良》的通訊中，“津郡學(xué)務(wù)總董林君等稟請(qǐng)?zhí)釋W(xué)司實(shí)行戲曲改良”，也與袁世凱的批示“改良戲劇，寓轉(zhuǎn)移風(fēng)化之權(quán)”［45］錯(cuò)出。最明顯的是《論戲劇彈詞之有關(guān)于地方自治》一文，其中“戲曲”與“戲劇”二詞交替出現(xiàn)：“戲曲良，則風(fēng)俗與之俱良；戲曲窳，則風(fēng)俗與之俱窳；戲曲退步，則風(fēng)俗與之俱退；戲曲進(jìn)步，則風(fēng)俗與之俱進(jìn)。講治地方，必自風(fēng)俗始；講治風(fēng)俗，必自戲劇、彈詞始?！?

但不管這種相混達(dá)到何種程度，對(duì)于大多數(shù)“戲曲”詞語(yǔ)的使用者而言，起碼在五四以前，其邊界還是相對(duì)清晰：置于中國(guó)本土的歷史脈絡(luò)時(shí)，接續(xù)劉師培《原戲》“戲曲者，導(dǎo)源于古代樂(lè)舞者也”［46］之論，王國(guó)維1908年在《國(guó)粹學(xué)報(bào)》發(fā)表了《戲曲考原》，進(jìn)一步提煉出“戲曲者，謂以歌舞演故事也”［47］的定義。此說(shuō)后為學(xué)界普遍接受。謝無(wú)量1918年出版的《中國(guó)大文學(xué)史》，便全采其說(shuō)以成文：“戲曲者，所以歌舞演故事。古樂(lè)府中如《焦仲卿妻詩(shī)》《木蘭辭》《長(zhǎng)恨歌》等，雖詠故事，而不被之歌舞；《柘枝》《菩薩蠻》之詠，雖合歌舞，而不演故事，皆未可謂之戲曲?！保?8］（P79）故歌唱仍為“戲曲”的題中應(yīng)有之義。1911年出版的黃人編《普通百科新大辭典》，于“傳奇”一條中即如此界定：“今傳奇稿本入文學(xué)，而按律演唱，則為戲曲。”［49］（P61）至于稱呼西方戲劇時(shí)，“戲曲”的使用也往往與歌唱相關(guān)。如1913年孫毓修在《小說(shuō)月報(bào)》連載《歐美小說(shuō)叢談》，各節(jié)標(biāo)題屢現(xiàn)“戲曲”，如《馬羅之戲曲》《莎士比亞之戲曲》。特別是《英國(guó)戲曲之發(fā)源》一節(jié)，直接言及“英國(guó)之有戲曲Drama，始于一千一百年之間”。敘其起源，則以為“濫觴于教會(huì)”之演?。毫_馬教會(huì)為“宣揚(yáng)教旨”敷演的《圣經(jīng)》故事劇，“其歌曲則《雅》《頌》之流亞”［50］。諸如此類對(duì)“戲曲”中演唱成分的看重，實(shí)際便意味著“戲劇”比“戲曲”有更寬泛的意義空間。

注 釋:

①如葉長(zhǎng)海《“戲曲”辨——讀王國(guó)維〈宋元戲曲考〉札記》（《光明日?qǐng)?bào)》1983年8月30日）、《戲曲考》（《戲劇藝術(shù)》1991年第4期），洛地《戲劇與“戲曲”——兼說(shuō)“曲、腔”與“劇種”》（《藝術(shù)百家》1989年第2期）、《戲劇——戲弄、戲文、戲曲》（《戲史辨》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1999年），趙山林《中國(guó)戲劇觀念的演變歷程》（《藝術(shù)百家》1996年第4期），王廷信《“二十六史”中的“戲劇”概念略考》（《中華戲曲》2003年第1期），陳維昭《“戲劇”考》（《云南大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第 2期），孫玫《“戲曲”概念考辨及質(zhì)疑》（《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期）等。

②如查全綱、馮健民《論王國(guó)維關(guān)于“戲劇”與“戲曲”二詞的區(qū)分——兼與葉長(zhǎng)海同志商榷》（《光明日?qǐng)?bào)》1983年11月1日）、吳戈《戲曲的定義與王國(guó)維的戲劇觀》（《戲文》1997年第6期）、馮健民《老話重提——再論王國(guó)維關(guān)于“戲劇”與“戲曲”二詞的區(qū)分》（《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第1期）、李簡(jiǎn)《也說(shuō)“戲劇”與“戲曲”——讀王國(guó)維戲曲論著札記》（《殷都學(xué)刊》2001年第2期）、宋俊華《王國(guó)維的戲曲概念》（《中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第1期）等。

③ 參見孫宜學(xué)《星軺日記對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展進(jìn)程的影響》（《中國(guó)比較文學(xué)》1997年第4期）；左鵬軍《中國(guó)近代使外載記中的外國(guó)戲劇史料述論》（《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2001年第2期）；尹德翔《晚清使官的西方戲劇觀》（《中國(guó)比較文學(xué)》2006年第4期）。

④以上敘述大體取材于《元人百種曲》中的《涵虛子論曲》與《丹丘先生論曲》。

⑤譯文如下：“中國(guó)戲劇的起源大約在公元740年，被歸功于唐朝皇帝玄宗。那時(shí)稱為‘傳奇'，宋代稱為‘戲曲'，金朝稱為‘院本雜劇'。這些至今仍用于若干表演者演出的術(shù)語(yǔ)源于宋徽宗（1120年），他‘見爨國(guó)人來(lái)朝，衣裝舉動(dòng)可笑，使優(yōu)人效之以為戲'?！薄傲硪环N權(quán)威說(shuō)法是：戲曲至隋始盛。在隋謂之康衢戲，唐謂之梨園樂(lè)，宋謂之華林戲，元（韃靼）謂之升平樂(lè)，后者意為‘和平與繁榮的快樂(lè)'?！?/p>

⑥參見鄒振環(huán)《西方傳教士與晚清西史東漸》第九章《艾約瑟及其輸入的西方古典史學(xué)與〈西學(xué)啟蒙十六種〉中的歐洲史》，上海：上海古籍出版社，2007年。

⑦參見鐘少華《人類知識(shí)的新工具——中日近代百科全書研究》，北京：北京圖書館出版社，1996年。

⑧ 宋元間人劉塤（1240-1319）之《水云村稿》中《詞人吳用章傳》，有“至咸淳，永嘉戲曲出”之言。見胡忌、洛地《一條極珍貴資料發(fā)現(xiàn)——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，浙江省藝術(shù)研究所編《藝術(shù)研究》第11輯，1989年。

⑨當(dāng)然也有直接使用“戲劇”一詞者，如明人徐三重《牖景錄》卷下之“末世戲劇一節(jié)，虛飾往事，雜附鄙俚，最可厭笑”，清嘉慶十二年上諭之“凡遇齋戒日期，并祈雨齋戒及祭日，所有戲園，概不準(zhǔn)演唱戲劇”（王利器輯錄《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》第263、61頁(yè)，上海：上海古籍出版社，1981年）。

⑩ 飲冰（梁?jiǎn)⒊┑取缎≌f(shuō)叢話》，《新小說(shuō)》7號(hào)，標(biāo)為1903年9月出刊；而梁?jiǎn)⒊凇缎≌f(shuō)叢話》篇首所寫“識(shí)語(yǔ)”，成于“癸卯初臘”，即光緒二十九年十二月，西歷1904年1月，故知該期雜志乃延后出版。

?《小說(shuō)叢話》中飲冰語(yǔ)，《新小說(shuō)》7號(hào)。

?此欄在《新小說(shuō)》正式刊出時(shí)，名稱有變化，分為“傳奇”“廣東班本”等。

?應(yīng)該指出，1907年創(chuàng)刊的《小說(shuō)林》對(duì)戲曲作品的處置已有所不同，由與其他小說(shuō)欄目并排，改為納入“文苑”欄，與詩(shī)、詞、文等同列。

?參見筆者《梁?jiǎn)⒊奈念惛拍畋嫖觥?，《?guó)學(xué)研究》第15卷，北京：北京大學(xué)出版社，2005年。

?《小說(shuō)叢話》中平子（狄葆賢）語(yǔ)，《新小說(shuō)》第9號(hào)，1904年8月；實(shí)則該期雜志乃延遲出版。

?梁?jiǎn)⒊蘸髮⑿≌f(shuō)排除出“好文學(xué)”，實(shí)與此有關(guān)。參見筆者《梁?jiǎn)⒊奈念惛拍畋嫖觥贰?/p>

? 參見王廷信《“二十六史”中的“戲劇”概念略考》。

? 葉長(zhǎng)海《戲曲考》。

?《勝于演說(shuō)》《新戲三志》，《大公報(bào)》1906年5月23、24日。 “壬寅”即公歷 1902年，《編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)》發(fā)表的時(shí)間為中歷壬寅年十月十二日。《大公報(bào)》的資料多承黃湘金提供，特此致謝。

?健鶴《改良戲劇之計(jì)畫》（后改題《演劇改良之計(jì)畫》），《警鐘日?qǐng)?bào)》，1904年5月30日-6月1日。1903年7月《江蘇》第4期，曾有署名“橫江健鶴”者發(fā)表過(guò)《新中國(guó)傳奇》，當(dāng)為同一作者。

?鄒容作《革命軍》、章太炎撰《駁康有為論革命書》、黃藻編《黃帝魂》、金松岑譯《三十三年落花夢(mèng)》與《自由血》，皆鼓吹革命之作。

?陳獨(dú)秀（由己）在《警鐘日?qǐng)?bào)》1904年4月15日發(fā)表《哭何梅士》，5月7日又有《夜夢(mèng)亡友何梅士覺而賦此》；9月14日再刊《贈(zèng)王徽伯東游》。參見唐寶林、林茂生《陳獨(dú)秀年譜》，26、31、34頁(yè)，上海：上海人民出版社，1988年。

?《小說(shuō)叢話》中飲冰、平子、定一語(yǔ)，《新小說(shuō)》7、9、13 號(hào)，1903 年 9 月、1904 年 8 月、1905 年 2 月；實(shí)則第 7 號(hào)雜志1904年1月后方出版。

?除1872-1904年“戲曲”一詞的使用已經(jīng)過(guò)甄別，另外三組數(shù)字均依據(jù)《申報(bào)》全文數(shù)據(jù)庫(kù)的檢索結(jié)果，統(tǒng)計(jì)時(shí)僅祛除了同日同題復(fù)出者。而“戲曲”與“戲劇”在檢索結(jié)果中可能并非以雙音復(fù)合詞出現(xiàn)，并且，“戲劇”尚包含“游戲”等意，此處均未加區(qū)分。感謝海德堡大學(xué)博士生孫麗瑩、李雨潔與北京大學(xué)張麗華、宋雪代為檢索與核查《申報(bào)》數(shù)據(jù)庫(kù)。下列圖表亦由張麗華代為制作。

?笹川臨風(fēng)《支那文學(xué)史》，東京：博文館，1898年。林傳甲于1904年撰《（京師大學(xué)堂國(guó)文講義）中國(guó)文學(xué)史》，曾痛批：“日本笹川氏撰《中國(guó)文學(xué)史》，以中國(guó)曾經(jīng)禁毀之淫書，悉數(shù)錄之。不知雜劇、院本、傳奇之作，不足比于古之虞初。……況其臚列小說(shuō)、戲曲，濫及明之湯若士、近世之金圣嘆，可見其識(shí)見污下，與中國(guó)下等社會(huì)無(wú)異。”（東京：武林謀新室，1910年，第182頁(yè)）

?感謝田仲一成先生，本文寫作過(guò)程中曾得其指教。

?《論戲劇彈詞之有關(guān)于地方自治》，原刊《新世界小說(shuō)社報(bào)》5期，1907年1月；錄自舒蕪等編選《中國(guó)近代文論選》，人民文學(xué)出版社1981年版，第266頁(yè)。原刊未標(biāo)出版日期，據(jù)謝仁敏《晚清〈新世界小說(shuō)社報(bào)〉出版時(shí)間、主編考辨》（《明清小說(shuō)研究》2009年第4期）補(bǔ)充。

［1］艾約瑟.希臘詩(shī)人略說(shuō)［J］.六合叢談，第3號(hào)，1857-3-26.

［2］艾約瑟.羅馬詩(shī)人略說(shuō)［J］.六合叢談，第4號(hào)，1857-4-24.

［3］丁韙良.各國(guó)學(xué)業(yè)所同［A］.西學(xué)考略（卷下）［C］.北京：同文館，1883.

［4］艾約瑟譯.西學(xué)啟蒙十六種［M］.上海：著易堂書局，1896.

［5］錢豐選輯.萬(wàn)國(guó)分類時(shí)務(wù)大成［M］.上海：袖海山房，1897.

［6］ 詞曲樂(lè)譜，泰西詞曲［A］.袁宗濂、晏志清輯.西政通典（卷十六）［C］.西學(xué)三通 ［C］.萃新書館，1902.

［7］戲說(shuō)［N］.申報(bào)，1881-2-15.

［8］說(shuō)戲［N］.申報(bào)，1888-12-22.

［9］觀劇書所見［N］.申報(bào)，1873-1-4.

［10］觀劇卮言［N］.申報(bào)，1885-10-3.

［11］說(shuō)小說(shuō)與戲之關(guān)系［N］.順天時(shí)報(bào)，1902-12-28、30.

［12］中國(guó)之新民（梁?jiǎn)⒊?釋革［J］.新民叢報(bào) 22 號(hào)，1903（12）.

［13］梁?jiǎn)⒊?西學(xué)書目表（卷下“格致總”）［A］.讀西學(xué)書法［C］.上海：時(shí)務(wù)報(bào)館，1896.

［14］無(wú)涯生.觀戲記［N］.原刊美國(guó)舊金山《文興報(bào)》，錄自《清議報(bào)全編》卷二十五附錄一《群報(bào)擷華上》，日本橫濱：新民社，1903.

［15］黃帝子孫之一個(gè)人（黃藻）編.黃帝魂［M］.1903年12月印刷，1904年1月出版.

［16］三愛（陳獨(dú)秀）.論戲曲［J］.新小說(shuō)，第 14 號(hào)，1905.

［17］別士（夏曾佑）.小說(shuō)原理［J］.繡像小說(shuō)，1903（3）.

［18］本館附印說(shuō)部緣起［N］.國(guó)聞報(bào)，1897-12-11.

［19］新小說(shuō)報(bào)社.中國(guó)唯一之文學(xué)報(bào)《新小說(shuō)》［J］.新民叢報(bào)，第14號(hào)廣告，1902.

［20］論小說(shuō)與群治之關(guān)系［J］.新小說(shuō)，第 1 號(hào)，1902.

［21］來(lái)裕恂.漢文典［M］.上海：商務(wù)印書館，1906年初版；天津：南開大學(xué)出版社，1993.

［22］“戲劇”條，辭源（修訂本）第二冊(cè)［M］.北京：商務(wù)印書館，1980.

［23］編戲曲以代演說(shuō)說(shuō)［N］.大公報(bào)，“論說(shuō)”欄，1902-11-11.

［24］改良戲劇之計(jì)畫［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-4-22.

［25］健鶴.演劇改良之計(jì)畫［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-6-1.

［26］健鶴.演劇改良之計(jì)畫［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-5-31、6-1.

［27］論戲劇之有益［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-8-21.

［28］佩忍.論戲劇之有益［J］.二十世紀(jì)大舞臺(tái)，1904（1）

［29］論戲劇之有益［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-8-24.

［30］三愛.論戲曲［J］.安徽俗話報(bào)，1904（11）

［31］亞盧.《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》發(fā)刊詞［J］.二十世紀(jì)大舞臺(tái)，1904（1）.

［32］《二十世紀(jì)大舞臺(tái)叢報(bào)》招股啟并簡(jiǎn)章［J］.二十世紀(jì)大舞臺(tái)，1904（2）.

［33］原戲［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-12-24、25.

［34］劉師培.原戲［J］.國(guó)粹學(xué)報(bào)，1907（34）.

［35］傅曉航、張秀蓮主編.中國(guó)近代戲曲論著總目［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1994.

［36］幼漁.論戲曲宜改良［J］.寧波白話報(bào)，第一次改良第4期，1904.

［37］僇.論戲曲改良與群治之關(guān)系［N］.申報(bào)，1906-9-22.

［38］戲曲改良［N］.大公報(bào)，1906-5-22.

［39］實(shí)行戲曲改良［N］.大公報(bào)，1906-9-3.

［40］我國(guó)ニ自由ノ種子ヲ播殖スル一手段ハ稗史戯曲等ノ類ヲ改良スルニ在リ［A］.原刊明治16年（1883）年6月9、29日《日本立憲政黨新聞》，收入吉田精一、淺井清編集.近代文學(xué)評(píng)論大系（第1卷）［C］.東京：角川書店，1971.

［41］白河次郎、國(guó)府種德編述.支那學(xué)術(shù)史綱［M］.東京：博文館，1900.

［42］紹興戲曲改良會(huì)簡(jiǎn)章（節(jié)錄）［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-8-8.

［43］戲劇文明［N］.大公報(bào)，1906-5-21.

［44］戲曲改良［N］.大公報(bào)，1906-5-22.

［45］實(shí)行戲曲改良［N］.大公報(bào)，1906-9-3.

［46］原戲［N］.警鐘日?qǐng)?bào)，1904-12-25.

［47］王國(guó)維.戲曲考原［J］.國(guó)粹學(xué)報(bào)，1908（48）.

［48］謝無(wú)量.中國(guó)大文學(xué)史（第四編）［M］.上海：中華書局，1918.

［49］黃人編.普通百科新大辭典（酉集）［M］.上海：國(guó)學(xué)扶輪社，1911.

［50］孫毓修.歐美小說(shuō)叢談續(xù)編·英國(guó)戲曲之發(fā)源［J］.小說(shuō)月報(bào)，1913，4（7）.

1 R.Morrison,Rev.,A Dictionary of the Chinese Language,Part III,Macao:East India Company Press,1822.

Title:The Construction of the Modern Chinese Concept of“drama” （Part One）

Author:Xia Xiaohong

The introduction of the modern western idea of“drama” and its performative conventions into China （partially through the influence of Japan）clashed and combined with indigenous Chinese theatric tradition bringing forth a new conceptual system of Chinese drama with modern implications.The terms“early modern” in this paper refers to the century-long period from around 1820 to roughly 1920,covering the late Qing Dynasty to the May Fourth period.The process of Sinicizing western drama went through a complicated journey,interacting with the import of western learning,the reconstruction of genres,the reform of Xiqu,the creation of new plays and the criticism of old operas etc.This research used related articles as well as artistic and literary classifications in the news media,encyclopedia entries,definitions in literary histories,and important literary debates of the time.Through a careful examination of the basic historical materials that constructed modern context of the process,this article intends to display as close as possible the historical development in detail.

drama;xiqu（opera）;new play;old opera

J80

A

0257-943X（2017）04-0004-14

北京大學(xué)中文系）