金洛冰

【摘 要】《洗馬橋》這個(gè)劇目可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。紹興小百花越劇團(tuán)繼樂(lè)清越劇團(tuán)之后，復(fù)排演出該劇，將樂(lè)清越劇團(tuán)演繹版揭露封建禮教桎梏人性的立意改變?yōu)榘l(fā)掘人性固有的情與義，尤其是將劉文龍形象由被封建禮教所束縛的偽君子轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴褒R家、治國(guó)、平天下”為己任的儒家真君子。本文針對(duì)紹興小百花越劇團(tuán)演繹的《洗馬橋》，側(cè)重于劉文龍這個(gè)人物，在演員演繹的層面進(jìn)行了賞析。本文認(rèn)為此劇的成功，正是因其與時(shí)俱進(jìn)地在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找到自身發(fā)展的最好平衡點(diǎn)，故而對(duì)當(dāng)下“老戲復(fù)排”類的越劇革新具有重要的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】越劇；洗馬橋；劉文龍；越劇革新；老戲復(fù)排

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）22-0004-07

《洗馬橋》此劇，最早可追溯到《永樂(lè)大典·戲文九》里收錄的《劉文龍》。而此劇在越劇里較有影響的演出，則始于浙江樂(lè)清越劇團(tuán)。1999年，鄭朝陽(yáng)新作《洗馬橋》，由樂(lè)清越劇團(tuán)演出，王鳳鳴、張臘嬌、王少樓等主演，參加浙江省第八屆戲劇節(jié)獲得17項(xiàng)大獎(jiǎng)。其舞臺(tái)演繹視頻還曾被出版為VCD碟片廣為流傳（以下簡(jiǎn)稱樂(lè)清版）。樂(lè)清越劇團(tuán)的《洗馬橋》，可以說(shuō)為此劇開(kāi)啟了新的美學(xué)視野：不單舞臺(tái)布置匠心獨(dú)具，人物形象生動(dòng)感人，而且還夾雜著對(duì)封建倫理的隱形的揭露與鞭笞，發(fā)人深省。[1]

2015年5月4日，紹興小百花越劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱紹百）依舊使用鄭朝陽(yáng)創(chuàng)作的劇本，由楊小青擔(dān)任導(dǎo)演，排演此劇，并由張琳、謝小、陳雯婷等青年演員擔(dān)任主演[2]（以下簡(jiǎn)稱紹百版）。2015年10月12日紹百首演此劇于柯橋百花劇場(chǎng)。此后又逐步打磨，屢次演繹。我于2016年1月14日觀看此劇于寧波逸夫劇院，深有所感，故而撰成此文。

一、“劉文龍”人物設(shè)定實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身：從渣男到真君子

《洗馬橋》這個(gè)越劇劇目，說(shuō)的是書(shū)生劉文龍與妻子肖月英成親三日，便在洗馬橋上辭別親人上京趕考。劉文龍考中狀元后，奉命出使匈奴，被匈奴公主戀慕，陰差陽(yáng)錯(cuò)下羈留匈奴16年。而這16年中，劉文龍的家鄉(xiāng)遭逢旱災(zāi)，劉文龍卻音信全無(wú)。肖月英在劉文龍表弟宋湘的扶助下苦撐苦熬，終于度過(guò)災(zāi)年。宋湘也與肖月英日久生情。在婆母的堅(jiān)持下，肖月英終于答應(yīng)改嫁宋湘，但要求先行祭夫，而后改嫁。16年后，劉文龍終于回歸故土，卻與正在洗馬橋上祭夫的肖月英巧遇。劉文龍面對(duì)的是母不認(rèn)子妻不認(rèn)夫的局面，婆母甚至要其離開(kāi)家鄉(xiāng)。而宋湘卻顧全大局，留下了劉文龍，使得他們一家團(tuán)圓，而自己則遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

紹百版《洗馬橋》是基本按樂(lè)清版復(fù)排的，無(wú)論是劇本，還是唱腔、音樂(lè)，乃至服裝設(shè)計(jì)，都全面繼承了樂(lè)清版原有優(yōu)勢(shì)，算得上蕭規(guī)曹隨。若說(shuō)有明顯區(qū)別，除去舞美設(shè)計(jì)上的些許改進(jìn)，或許就只有導(dǎo)演及演員角度的細(xì)微改動(dòng)了吧。然而，在主創(chuàng)人員的立意產(chǎn)生了極大變動(dòng)后，他們就憑借著看起來(lái)不甚起眼的小改動(dòng)，讓這個(gè)劇目里的人物形象變得與眾不同起來(lái)，令人耳目一新。其中最為顯著的莫過(guò)于劉文龍的人物設(shè)定實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身。

（一）原始劇本里的“劉文龍”：赤裸裸的渣男

鄭朝陽(yáng)的《洗馬橋》劇本，載于《洗心齋劇作選》。[3]全劇一共七場(chǎng)：第一場(chǎng)“離別”、第二場(chǎng)“出塞”、第三場(chǎng)“逼婚”、第四場(chǎng)“苦守”、第五場(chǎng)“殉情”、第六場(chǎng)“拜壽”、第七場(chǎng)“生祭”。其中只有第四場(chǎng)“苦守”、第六場(chǎng)“拜壽”沒(méi)有劉文龍的戲份。通讀這個(gè)劇本，我甚至有一種錯(cuò)覺(jué)：劉文龍這角色簡(jiǎn)直是編劇的棄兒呀！用一句通俗的話來(lái)說(shuō)：編劇似乎是往渣男的方向來(lái)寫這個(gè)人物——滯留匈奴十六年不歸，教授公主漢家禮儀卻分明以封建倫理為桎梏約束了公主的天然心性，身為師長(zhǎng)對(duì)公主的癡戀暗自動(dòng)心卻又自欺欺人堅(jiān)不回應(yīng)，動(dòng)情于公主卻又辜負(fù)公主害其身死，回國(guó)后自以為是大忠大義卻絲毫看不到自己錯(cuò)在何處。

對(duì)劉文龍形象揭示最為鮮明的，莫過(guò)于劉文龍滯留匈奴十六年之后的第五場(chǎng)“殉情”。這一場(chǎng)之初，編劇就在劇本里點(diǎn)明了劉文龍彼時(shí)心態(tài)：“年將不惑，隨著女弟子阿嬌的漢化成功，他越來(lái)越難以克制對(duì)她的愛(ài)慕，但道德信念不允許他邁出這一步?！倍搱?chǎng)劉文龍第一段唱詞，更是明確這一點(diǎn)：“長(zhǎng)空雁去不回頭，我送雁行立寒秋。詩(shī)書(shū)熔煉頑石化，阿嬌她玉已成器大功酬。大功酬，心更揪，日久生情在沙丘。女弟子美德芳華如春風(fēng)，消融我三尺堅(jiān)冰化暖流，窈窕淑女君好逑，難制心魔滿面羞。怎奈是士不改志竹有節(jié)，歸去來(lái)兮終需走！”

但這或許就是編劇匠心獨(dú)具之所在。因?yàn)樵诰巹〉脑O(shè)定中，劉文龍至少在表面是完全依照封建禮教要求去做的，稱得上“秉節(jié)忠貞”。而這種“秉節(jié)忠貞”的行徑，卻生生扼殺了劉文龍與嬌公主、宋湘與肖月英這兩對(duì)人的愛(ài)情——嬌公主在劉文龍?zhí)踊貪h邦時(shí)為救劉文龍而中箭身死，宋湘因劉文龍回歸而不得不遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。越是渲染劉文龍對(duì)公主有情，越能彰顯封建禮教對(duì)人性的殘害。

或許，這和此劇作產(chǎn)生時(shí)的社會(huì)大背景密不可分。此劇寫于1999年，正是改革開(kāi)放后，中國(guó)人倫理觀念產(chǎn)生大變的時(shí)代。改革開(kāi)放使得中國(guó)在25年內(nèi)進(jìn)入了一個(gè)“新的人的發(fā)現(xiàn)”時(shí)代，從而引起了情感世界倫理觀念的變化。儒家思想處于被抑制被驅(qū)散的低谷時(shí)期，而與此同時(shí)西方性自由化思潮對(duì)我國(guó)影響加劇，性自由嚴(yán)重沖擊了傳統(tǒng)家庭機(jī)制。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從改革開(kāi)放后到2003年，離婚率及離婚絕對(duì)數(shù)字逐年呈上升趨勢(shì)。[4]我大膽揣測(cè)，當(dāng)時(shí)實(shí)際社會(huì)中人們對(duì)離婚的寬容，民眾對(duì)人性、自由的崇尚，以及80年代出現(xiàn)的人道主義熱潮，勢(shì)必會(huì)反映到戲曲舞臺(tái)上，而《洗馬橋》或許正是反映了這些。

第五場(chǎng)“殉情”末尾，劉文龍為悼念嬌公主而唱的“你本來(lái)白璧無(wú)瑕”的唱段可以說(shuō)是完全否定了自己原本依仗的道德理念。然而，編劇借劉文龍這個(gè)形象摧毀了舊有道德理念，卻沒(méi)有構(gòu)架起新的道德支撐——這正如當(dāng)時(shí)的中國(guó)。而在最后一場(chǎng)，當(dāng)劉文龍因母不認(rèn)子、妻不認(rèn)夫而崩潰。有力結(jié)束整出戲的，是宋湘的一段“人人都有一本賬”的唱詞——既表達(dá)了對(duì)劉文龍的體諒、對(duì)婆母及肖月英的體貼、更是從宋湘這個(gè)商人的角度以算賬的形式表露了樸素的道德觀，表達(dá)了自己因愛(ài)而舍愛(ài)的大愛(ài)之心。但這主要側(cè)重于從商人的角度表達(dá)其理想觀念，卻無(wú)法替代劉文龍這個(gè)儒家書(shū)生的內(nèi)心理想支柱。也就是說(shuō)，直到整個(gè)劇本結(jié)束，劉文龍這個(gè)人物的內(nèi)心依舊是完全崩潰的，他否定了自己的人生理念，卻再也沒(méi)有構(gòu)建起一個(gè)能支撐自己的新的人生理念。endprint

（二）樂(lè)清版“劉文龍”：被美化后的偽君子

樂(lè)清版基本遵循了編劇原意。但劉文龍的這種移情別戀若是寫得明了，顯然會(huì)令大部分越劇觀眾生厭。所以，樂(lè)清版第五場(chǎng)中，劉文龍的第一段唱，便有了越劇化的修改。唱詞刪除了從“詩(shī)書(shū)熔煉頑石化”到“難制心魔滿面羞”的內(nèi)容，而替代為“雁過(guò)留聲聲哀愁，塞外有情情難丟。情難丟，心更揪，不是故國(guó)怎駐留？十六年凍河嚴(yán)封面上冷，堅(jiān)冰下豈無(wú)溫情涌熱流?！边@種改動(dòng)使劉文龍對(duì)公主的這份愛(ài)顯得含蓄了起來(lái)。但，劉文龍對(duì)公主生了愛(ài)意，這一點(diǎn)卻是千真萬(wàn)確，哪怕是修改后的唱段，依舊刻意點(diǎn)出了這一點(diǎn)——“塞外有情情難丟”。“丟”的前提是已“有”，那就是劉文龍對(duì)公主已經(jīng)產(chǎn)生了這份愛(ài)情。也正因?yàn)樗魄閯e戀愛(ài)上了公主，才會(huì)有這種欲待丟開(kāi)難罷手的情感糾結(jié)。

樂(lè)清版以外揚(yáng)內(nèi)抑的手法，更多強(qiáng)調(diào)劉文龍的情難自禁和身不得已，進(jìn)而揭露封建倫理道德對(duì)人性的束縛。正如文峰在《新編<洗馬橋>的美學(xué)價(jià)值》一文中所述：洗馬橋里的這群人是立志追求封建倫理所規(guī)定的人生價(jià)值而又被這種價(jià)值所殘害的悲劇群體。甚至有觀眾看戲之后，撰文認(rèn)為劉文龍與嬌公主，宋湘與肖月英這兩對(duì)人才應(yīng)該結(jié)合到一起。[5]可以說(shuō)，編劇關(guān)于劉文龍的人物設(shè)定，是被樂(lè)清版徹底貫徹并成功實(shí)踐了。

（三）紹百版“劉文龍”：有情有義的真君子

但著重于控訴封建禮教對(duì)人性的束縛，顯然無(wú)形間是忽視了這個(gè)劇目傳承千年蘊(yùn)含其中跨越時(shí)空根深蒂固的“情”與“義”。

試想，劉文龍若是真的任情任性，在匈奴招贅駙馬，這個(gè)人物，就會(huì)可愛(ài)起來(lái)嗎？我相信所有人的答案都是一致的：人們至多感慨世事多變，卻不會(huì)覺(jué)得劉文龍可愛(ài)！這個(gè)劇目最令人贊嘆的閃光點(diǎn)，并不在于揭露封建禮教對(duì)人性的摧殘，而在于發(fā)掘人性內(nèi)在的美好，比如情，比如義。

劉文龍是一個(gè)儒生，無(wú)論在哪個(gè)年代的劇本里，這一點(diǎn)始終不變。儒家的愛(ài)情婚姻觀念主要是在“仁”的基礎(chǔ)上建構(gòu)而成的，即它突出強(qiáng)調(diào)男女雙方的責(zé)任和義務(wù)。[6]側(cè)重的是對(duì)方的感受，為了對(duì)方寧愿犧牲個(gè)人利益也在所不惜。這便是現(xiàn)今的“情”字（而非“欲”字）在儒家思想上的映射?？鬃釉谀信畣?wèn)題上，所持的觀點(diǎn)是男女平等，丈夫尊重妻子，夫婦和睦相處。[7]儒家思想中的所謂“義”則主要是要求社會(huì)成員信守人和人之間的某種規(guī)則、信念或約定俗成的道德規(guī)范，在可能的情況下盡量幫助別人。[8]這對(duì)構(gòu)建和諧穩(wěn)定社會(huì)是極其有幫助的?！断瘩R橋》這個(gè)故事，充分體現(xiàn)了儒家思想里的這種情與義。劉文龍對(duì)妻子的是心心相印的情與忠貞不渝的義；對(duì)于公主更多的是歉疚之情和無(wú)法解決這個(gè)難題的憂愁之義；他竭力做到了有情有義。而與此同時(shí)，宋湘是有情有義的——對(duì)肖月英有愛(ài)卻不占有，對(duì)劉文龍有義且甘忍讓；公主是有情有義的——始于對(duì)劉文龍的癡情，終于對(duì)劉文龍的成全；肖月英是有情有義的——感恩于宋湘，深情于劉文龍，乃至義侍婆母，可以說(shuō)，最終宋湘與公主的情義成全了劉文龍與肖月英的情義，而劉文龍與肖月英的情義無(wú)疑也是彰顯了宋湘與公主的情義。這樣，各人物彼此的情與義互為補(bǔ)充，糾結(jié)在一起，使得各人物形象越加豐滿立體，更使得這個(gè)故事格外感人。

再看紹百版，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，編劇原本的鞭笞封建禮教的立意已被改變，或至少是弱化了。劇本上最明顯的變動(dòng)，莫過(guò)于第五場(chǎng)里劉文龍的第一段唱，“情難丟”被改成了“情難酬”。一字之差，卻是質(zhì)的差別。“塞外有情情難酬”說(shuō)的是，身為老師的劉文龍，沒(méi)有辦法去回應(yīng)去酬和公主的癡戀。因?yàn)樗怯袐D之夫，心有所屬，沒(méi)有資格，也拿不出愛(ài)去酬。“情難酬心更揪”，說(shuō)的是沒(méi)辦法回應(yīng)公主的感情，對(duì)劉文龍而言，其實(shí)也是一種很痛苦的情感體驗(yàn)。他只能眼睜睜看著公主在這份無(wú)望的單戀中越陷越深，卻怎么都勸阻不了?！安皇枪蕠?guó)怎駐留”，說(shuō)的則就是劉文龍拒絕公主愛(ài)情的理由。從大義上而言，自己不能背叛祖國(guó)，從個(gè)人感情上說(shuō)，其實(shí)還有一層意思，那就是故侶難丟?！笆甓訃?yán)封面上冷，堅(jiān)冰下豈無(wú)溫情涌熱流”，這兩句，點(diǎn)明了劉文龍對(duì)公主是有感情的，但那是相處日久而產(chǎn)生的溫情，是師生之情，是護(hù)犢之情，卻非熾熱愛(ài)情。“怎奈是士不改志竹有節(jié)，歸去來(lái)兮終需走”，這一句則是一個(gè)結(jié)論性的宣示，點(diǎn)明了劉文龍為什么根深蒂固無(wú)法接受這份感情，那就是“士不改志竹有節(jié)”。愛(ài)情，是劉文龍的“齊家治國(guó)平天下”的儒家志向的一個(gè)方面的印射與體現(xiàn)。劉文龍這個(gè)人物形象，從被封建禮教束縛得多少帶有點(diǎn)兒猥瑣的自欺欺人的道學(xué)先生形象，轉(zhuǎn)變成了力圖實(shí)踐自己“齊家、治國(guó)、平天下”理念的儒家君子形象。

我覺(jué)得，劉文龍人物形象的這種轉(zhuǎn)變，既是典型的越劇化處理方式，又是時(shí)代發(fā)展的必然選擇。自民國(guó)時(shí)“新越劇”改革之后，越劇里的愛(ài)情往往由世俗的雜亂的，進(jìn)而變得非常純粹純凈。這和越劇這個(gè)劇種的主流觀眾群體是女性有很大的關(guān)系。從女性視角去看，完美的男子就應(yīng)當(dāng)是對(duì)愛(ài)情忠貞不渝，哪怕有外來(lái)的吸引，依舊是立場(chǎng)堅(jiān)定，只忠于自己的妻子。這樣的人物才會(huì)顯得可愛(ài)。而同時(shí)，這也是時(shí)代的選擇。隨著改革開(kāi)放的深化，隨著港臺(tái)新儒學(xué)和海外新儒學(xué)反輸中國(guó)內(nèi)地，人們開(kāi)始更多地關(guān)注傳統(tǒng)文化。在全球化進(jìn)程中形成的文化多元格局之下，越來(lái)越多的人開(kāi)始重視儒學(xué)。儒學(xué)在研究上成為“顯學(xué)”的同時(shí)，也在被逐漸應(yīng)用于實(shí)踐。2014年2月，習(xí)近平同志在主持政治局集體學(xué)習(xí)時(shí)用六句話對(duì)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行了概括：“講仁愛(ài)、重民本、守誠(chéng)信、崇正義、尚和合、求大同”。[9]2015年7月31日，清華大學(xué)的陳來(lái)教授接受中紀(jì)委網(wǎng)站專訪，提出“執(zhí)政黨要中國(guó)化，要更自覺(jué)地傳承中華文明”。在他看來(lái)，社會(huì)主義核心價(jià)值的根本就在中華文化，習(xí)近平總書(shū)記講的“講仁愛(ài)、重民本、守誠(chéng)信、崇正義、尚和合、求大同”這六條就是儒家的基本價(jià)值，就是社會(huì)主義核心價(jià)值之本。[10]儒學(xué)的這些基本價(jià)值觀，隨著構(gòu)建和諧社會(huì)的開(kāi)展，越來(lái)越深入人心。紹百版《洗馬橋》里劉文龍形象的徹底轉(zhuǎn)變，或許正是反映了這一點(diǎn)。戲劇取材于現(xiàn)實(shí)生活，但又高于現(xiàn)實(shí)生活，它不僅反映現(xiàn)實(shí)，更有一種理想的境界在里面，體現(xiàn)的是當(dāng)代人的價(jià)值追求。endprint

二、紹百版《洗馬橋》里“劉文龍”的具體演繹：從渣男到真君子的華麗轉(zhuǎn)身

對(duì)劉文龍這個(gè)角色的處理，在第一場(chǎng)“離別”、第二場(chǎng)“出塞”、第三場(chǎng)“拒婚”這前三場(chǎng)，紹百版可以說(shuō)是全面繼承基礎(chǔ)上的進(jìn)一步細(xì)致化；而“殉情”、“生祭”這后兩場(chǎng)則是依據(jù)截然不同的立意，通過(guò)細(xì)節(jié)改動(dòng)的手法，使人物呈現(xiàn)出迥異于樂(lè)清版的形象。

（一）前三場(chǎng)：與樂(lè)清版基本一致但更為精致

比如在第一場(chǎng)“離別”，劉文龍與母親妻子分別，飾演劉文龍的張琳在第一次告別之時(shí)，增加了一個(gè)暗暗看向妻子的眼神，之后才忍痛轉(zhuǎn)身離去。這痛苦留戀無(wú)奈的眼神起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛之效，直戳人心，進(jìn)一步闡釋了劉文龍?jiān)诖酥啊拌F石心早作血淚泣”的唱詞。而在劉文龍又被妻子追上，之后再次狠心離開(kāi)時(shí)，張琳套用水袖動(dòng)作，活用了袍袖。這一處掐準(zhǔn)了時(shí)間而做的袍袖動(dòng)作，可以說(shuō)既顯美觀又能傳情達(dá)意，完美展現(xiàn)出劉文龍當(dāng)時(shí)一狠心辭別妻子的特殊心態(tài)。

再如第二場(chǎng)“出塞”中，劉文龍巧遇嬌公主，恰逢嬌公主因別人窺視而殺人。劉文龍的“公主美貌我無(wú)意欣賞”的一段唱，張琳巧用各種手勢(shì)，充分表達(dá)出了劉文龍?jiān)诖藭r(shí)此刻對(duì)公主的不屑與否定?！肮髅烂参覠o(wú)意欣賞，公主冷酷令人膽喪”這兩句，前一句她以掌式往外側(cè)一揮，后一句則是以掌式略略往前一攤，這兩個(gè)手勢(shì)相當(dāng)?shù)纳罨?，卻又遵循著戲曲的圓的走勢(shì)?！案Q一眼頭落地，看一眼箭下亡”，后一句，是以掌式往左上方一攤，而前一句的劍指手勢(shì)尤其精彩，似乎是化用的“指額式”和“倒影指”，在這里恰是指看了公主眼睛，和被斬殺落地的頭顱。同時(shí)，這兩個(gè)指法之間卻是又非常有韻律有曲線地串聯(lián)了起來(lái)?！澳窃煳锏奶旃埠俊?，她則是以掌式往臺(tái)前朝天一攤，整個(gè)身體隨之轉(zhuǎn)了過(guò)來(lái)。最后一句“嬌容錯(cuò)配狠心腸”，她似是化用了扇子動(dòng)作“撩扇觀景”（見(jiàn)擅長(zhǎng)扇子功的風(fēng)雅小生陸錦娟主演之《盤妻索妻》一劇里“碧蔭枝頭響流鶯”的扇子動(dòng)作），以掌代扇，向左上方撩起四分之一圓，表示看到公主的嬌容。隨后，她以劍指翻半個(gè)小云手，往前下方迅速有力地指出，恰是在直抒胸臆地表露自己把狠心腸的公主看得很低的強(qiáng)烈情緒。這一段的手法，使得劉文龍?jiān)趽]斥方遒間帶上了儒雅瀟灑的風(fēng)度，配合張琳始于嘲弄調(diào)笑終于反感斥責(zé)的情緒，給人印象深刻，完美呼應(yīng)了公主的唱詞“但見(jiàn)他風(fēng)采猶帶三分傲，刀劍相加從容談，男兒鐵骨錚錚漢”。我認(rèn)為，這種獨(dú)特風(fēng)度的精致化是很重要的，若無(wú)此風(fēng)度就不會(huì)有“不由公主另眼看”的劇情了。

而在第三場(chǎng)“拒婚”，說(shuō)的是單于在嬌公主的要求下許婚劉文龍，而被劉文龍婉拒，而單于又以公主尋名師教誨而留下了劉文龍。張琳對(duì)單于、對(duì)公主、對(duì)妻子這每個(gè)人物的情感，都恰到好處且彼此區(qū)分地予以了展現(xiàn)。特別是對(duì)妻子和對(duì)公主及單于的“內(nèi)外有別”：劉文龍對(duì)公主是否定但不失起碼的禮貌；對(duì)單于是恭敬但不卑不亢，更像是朋友；而對(duì)妻子則是深深的思念與更為親密的愛(ài)戀。這樣完全不同的情緒，短時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)出來(lái)，就顯得彼此相得益彰。尤其是劉文龍被單于以妻為范本教授公主的建議所打動(dòng)后唱的“面對(duì)癡蒙授古訓(xùn)”一段。在這一段之前劉文龍剛剛對(duì)公主冷面拒絕，而被建議之后唱起這一段，則是想起妻子，柔情似水。兩種情緒前后對(duì)比，相得益彰，越發(fā)凸顯出劉文龍這個(gè)角色的鐵面柔情。這一點(diǎn)是最容易打動(dòng)人的。這又使得我想起了《金殿拒婚》第五場(chǎng)“法場(chǎng)”，越劇第一官生陳書(shū)君飾演的宋弘，對(duì)公主歉疚而又堅(jiān)定地拒絕，對(duì)妻子卻是寧可自己死也不愿妻子為自己而死。正因?yàn)橛羞@種內(nèi)外有別的處理方式，才讓這個(gè)人物更為立體，令人著迷。張琳在這一場(chǎng)對(duì)劉文龍的處理，與陳書(shū)君飾演宋弘時(shí)的處理，本質(zhì)上恰恰是相通的。

（二）第五、七兩場(chǎng)：不同立意下塑造出與樂(lè)清版截然不同的人物形象

劉文龍的君子形象之所以能被有效樹(shù)立，恐怕更多的還在于第五場(chǎng)“殉情”的演繹。

這一場(chǎng)一開(kāi)始，劉文龍就有一段與公主不期而遇的對(duì)手戲。我認(rèn)為這段戲至關(guān)重要。若無(wú)這段戲，光看后面的情節(jié)，極易誤以為：劉文龍是顧及與公主的私情才沒(méi)歸國(guó)；而到16年后因單于公開(kāi)逼婚涉及自己的名節(jié)了才想著要逃走。但看了這一段對(duì)手戲，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)劉文龍并非沒(méi)有拒絕公主。恰恰相反，他是堅(jiān)定不移甚至有點(diǎn)殘酷地在拒絕。這就讓觀眾免不了會(huì)對(duì)他寬容幾分。這一段戲，紹百版的細(xì)節(jié)相比樂(lè)清版豐富了許多。尤其是張琳，伴隨著嬌公主一次又一次的默默示愛(ài)，她進(jìn)行了一次又一次的堅(jiān)拒。特別是她巧用了四次轉(zhuǎn)身動(dòng)作：第一次是劉文龍從一開(kāi)始巧遇就立馬轉(zhuǎn)身避開(kāi)；第二次是假裝不解風(fēng)情沒(méi)聽(tīng)懂公主的話而轉(zhuǎn)身欲走；第三次是不得不正面面對(duì)公主，堅(jiān)拒之后又不忍公主傷心而轉(zhuǎn)身；最后則是最終的斷然拒絕迅速轉(zhuǎn)身離開(kāi)。劉文龍這個(gè)人物，也從拖泥帶水誤人青春且面對(duì)真愛(ài)自欺欺人落荒而逃的猥瑣男形象，往一次又一次態(tài)度堅(jiān)決意圖喚醒癡戀的公主的大男子形象上靠了。

在這一場(chǎng)里還有一段對(duì)手戲，也很值得一看。那就是16年后，劉文龍因被單于強(qiáng)行招為駙馬，不得已出逃，公主追上劉文龍，贈(zèng)令牌與寶馬，助其回國(guó)。這里面值得咀嚼的，是劉文龍與嬌公主彼此的心態(tài)。經(jīng)過(guò)16年的朝夕相處，公主深深地懂得了劉文龍這個(gè)人，知道他齊家治國(guó)平天下的大志，知道他的堅(jiān)守為的是什么。劉文龍是她的恩師，更是她心中完美的偶像：于公能安撫天下壯志得酬，于私能夫妻和睦母慈子孝。這一切，對(duì)劉文龍而言是堅(jiān)定志向的實(shí)現(xiàn)，對(duì)嬌公主而言，是完美夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。但劉文龍一開(kāi)始并不理解公主。他眼里的公主，只是個(gè)癡戀于他的小女子，所以才會(huì)看低了她。劉文龍的誤解，是令嬌公主最為傷心的。公主說(shuō)出了自己追上來(lái)，并不為追回他，而是為了送他走。此話卻是出乎劉文龍預(yù)料。他至此才清楚，原來(lái)嬌公主不是阻止他實(shí)現(xiàn)理想的敵人，而是因懂他而助他的知音。故而張琳震驚地叫了一聲“阿嬌”！這句動(dòng)情的呼喚，也讓生氣的公主徹底打開(kāi)了自己剛剛因劉文龍的誤會(huì)而封印起來(lái)的堅(jiān)硬外殼，把柔軟的內(nèi)心完全表露了出來(lái)。公主一聲“恩師”，開(kāi)始唱“想當(dāng)年阿嬌我無(wú)知野蠻”。在這個(gè)唱段之前的這段戲沒(méi)有一句唱詞。但憑借著有限的念白，紹百的演員們，卻給我們展現(xiàn)出了其中豐富的內(nèi)容，也點(diǎn)明了劉文龍與嬌公主真實(shí)的關(guān)系——并非是相愛(ài)的戀人，卻是相知的知音。endprint

“想當(dāng)年阿嬌我無(wú)知野蠻”這段唱也值得一提。在樂(lè)清版里，飾演劉文龍的王鳳鳴在聽(tīng)到公主的這段唱時(shí)，將對(duì)公主的愛(ài)意處理得越發(fā)明顯——被公主真情打動(dòng)，卻又強(qiáng)行按捺住自己心頭涌動(dòng)的激流，不能直面言表。其情感觸發(fā)點(diǎn)在公主的“日久更懂真愛(ài)難”一句唱。王鳳鳴以左手緊緊握拳的姿態(tài)，表露出劉文龍對(duì)這句唱詞另一個(gè)角度的共鳴：欲愛(ài)卻難愛(ài)。這個(gè)劉文龍與公主的關(guān)系乃是實(shí)質(zhì)上的戀人關(guān)系，只不過(guò)公主自以為是單戀。而紹百版卻是走知音路線。劉文龍依舊師長(zhǎng)心態(tài)，卻被阿嬌無(wú)私情懷所感，深覺(jué)慚愧。對(duì)于“日久更懂真愛(ài)難”這句，張琳以一個(gè)轉(zhuǎn)身來(lái)背對(duì)觀眾，是避讓公主熾熱目光的態(tài)度。紹百版劉文龍對(duì)這段唱的動(dòng)情觸發(fā)，是從“癡心不變當(dāng)成全”這句開(kāi)始。在公主唱這句時(shí)，劉文龍由背對(duì)觀眾而轉(zhuǎn)身過(guò)來(lái)正視公主，分明是對(duì)公主刮目相看。隨后公主唱“此去南國(guó)回故里”，則讓劉文龍想起了家鄉(xiāng)的母親妻子，甚至有些失神，故而張琳捏披風(fēng)的手不知不覺(jué)間便是一松。而當(dāng)公主唱到“代向師娘道聲歉”時(shí)，劉文龍剛開(kāi)始還不解，聽(tīng)完全句卻是心中有愧，不是有愧于自己有愛(ài)，而是有愧于阿嬌的無(wú)私，覺(jué)得真正應(yīng)當(dāng)表示歉意的是自己。故而張琳在之后唱出的“阿嬌的話兒撞心房”一段，發(fā)出了“文龍枉讀書(shū)萬(wàn)卷，讀不懂奇女阿嬌奇情腸”的深深感慨。劉文龍這段唱里的“如今又受之有愧卻之難”一句，說(shuō)的并不是阿嬌的愛(ài)情，而是阿嬌的甘愿成全他的知己情。劉文龍發(fā)現(xiàn)阿嬌深知自己，自己卻沒(méi)看懂阿嬌，所以才會(huì)有“受之有愧”；“卻之難”則是指要把阿嬌這份成全之意謝絕顯然也是不行的。在這一段唱畢，相比較樂(lè)清版，張琳添加了一個(gè)動(dòng)作：那就是劉文龍?jiān)谛奶鄣胤銎鸢珊?，正?duì)著阿嬌恭恭敬敬深施一禮。這分明是在說(shuō)：我感激你的知己之情，感謝你的成全之意。你懂我之志向，我卻看低了你。我不得不辜負(fù)了你的愛(ài)情卻也因此耽誤了你的青春。我心中無(wú)比歉疚，只有深深一禮了——這是劉文龍對(duì)阿嬌這份知己之情的正面回應(yīng)。公主對(duì)劉文龍，是知己更是戀人，但劉文龍對(duì)公主，可以接受知己之情，但不能接受愛(ài)情。我很欣賞這種處理，越劇最擅長(zhǎng)表現(xiàn)男女愛(ài)情，此類戲比比皆是，但是表現(xiàn)知己情卻很少。在這個(gè)時(shí)刻，劉文龍與嬌公主彼此敞開(kāi)心扉，這是多么美好的一個(gè)畫(huà)面?。《掖朔N處理，也能讓劉文龍與公主的情感，區(qū)分于劉文龍與肖月英的愛(ài)情，這樣各人物就越發(fā)顯得立體了。

公主最后還是死了。因暴怒的單于追上了劉文龍，下令亂箭射殺。嬌公主急切間為劉文龍擋箭而死。樂(lè)清版從某種程度上可以認(rèn)為，公主潛意識(shí)里是有心求死。但紹百版，或許這是開(kāi)始于一個(gè)意外，終結(jié)于公主的坦然赴死。劉文龍?jiān)诎伤篮螅幸欢巍澳惚緛?lái)白璧無(wú)瑕”的唱。這段唱，探究編劇本意，可以說(shuō)是讓劉文龍來(lái)自我揭露封建禮教的抹滅人性。樂(lè)清版的劉文龍用這段唱推翻自己以往的所有言行，徹底摧毀自己的道德信仰。紹百版并沒(méi)有側(cè)重揭露封建禮教，而是側(cè)重表現(xiàn)劉文龍的反思與痛苦：如此純潔的感情，如此無(wú)私的心態(tài)，自己還妄為老師去教導(dǎo)她，但推根究底自己又有什么資格去教導(dǎo)她呢？只不過(guò)當(dāng)初是覺(jué)得阿嬌敢愛(ài)敢恨的這種直白情感不如漢家女子含蓄的愛(ài)而已。但這分明是自己被思維慣式給套住了。“你本來(lái)白璧無(wú)瑕，何須學(xué)漢家文化”一段唱，隨之噴薄而出。張琳在處理這段唱的時(shí)候，穿插著展現(xiàn)了內(nèi)心獨(dú)白式的悲痛反思與對(duì)著死去的阿嬌如泣如訴單方交流，使得這段唱變得格外細(xì)膩立體。樂(lè)清版的劉文龍最后想要死，是想要為愛(ài)而殉情，但紹百版里劉文龍的想要死，在我看來(lái)，是悲相識(shí)卻未能相知，痛我不殺伯仁伯仁卻為我而死，故而欲一死謝罪以酬知音。

最終劉文龍并沒(méi)有死。樂(lè)清版里，是單于阻止了劉文龍。因?yàn)閱斡谙胍炫畠旱男脑?，讓劉文龍歸國(guó)與親人團(tuán)聚。然而，這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)是有瑕疵的。因?yàn)閯⑽凝埮c公主彼此剖心掏腹時(shí)，單于還不曾趕上來(lái)。他若真如此清楚公主的心愿就不會(huì)下令成親了。紹百版刪除了這一段，以畫(huà)外音的方式，讓劉文龍?jiān)谙胍詺r(shí)，忽然想起了公主這份“遂你心愿是我愿”式的無(wú)私知己情，從而想起了自己作為一個(gè)儒者的志向。張琳在這里用了一個(gè)滿懷希望的眼神，正是在告訴觀眾：劉文龍這個(gè)儒者的完美志向道德理念，經(jīng)過(guò)反思后，是有修正而非被摧毀，而且，因?yàn)楣鬟@種信任與期待，他的志向是更加堅(jiān)定了。

若說(shuō)第六場(chǎng)是在正面樹(shù)立起劉文龍的儒家君子形象，那么第七場(chǎng)“生祭”則更多的是以肖月英的態(tài)度側(cè)面呼應(yīng)劉文龍的守節(jié)忠貞——正如劉文龍忠于原配妻子一般，肖月英也依舊愛(ài)著這個(gè)原配丈夫劉文龍。

在樂(lè)清版里，就如劉文龍愛(ài)上了公主，肖月英也已移情別戀于宋湘。所以當(dāng)婆母命其改嫁宋湘時(shí)，她神情是欣喜過(guò)望，心中是千肯萬(wàn)肯，態(tài)度則半推半就。這樣的處理當(dāng)然是遵循編劇原意。但紹百版卻有所不同。紹百版里的肖月英并不曾愛(ài)上宋湘，而是因?yàn)槠拍傅钠谕?，感宋湘之恩情，才答?yīng)改嫁。謝小飾演的肖月英，被要求改嫁時(shí)，情緒不是驚喜而是心酸與哀傷。在劇本中，肖月英對(duì)宋湘的臺(tái)詞，只有“敬”而非“愛(ài)”，樂(lè)清版將之處理成了不好意思說(shuō)愛(ài)，而紹百版卻索性就是襟懷坦蕩地“敬重”。

在第七場(chǎng)，當(dāng)劉文龍剖心掏腹訴罷苦衷，母子哭著抱成一團(tuán)。在觀眾看來(lái)，總以為母親會(huì)原諒劉文龍了。然而編劇卻在這里巧妙地設(shè)計(jì)成：老母親一方面能體諒劉文龍，一方面卻為了大局著想，要趕走自己的親生兒子——這是任誰(shuí)都想不到的。當(dāng)母親推開(kāi)劉文龍的時(shí)候，謝小飾演的肖月英有一個(gè)想要去安慰劉文龍的姿勢(shì)——作為結(jié)發(fā)妻子的肖月英知道劉文龍此時(shí)猶如棄兒一般，故而在心疼他了。只不過(guò)另一側(cè)婆婆頭暈欲倒，情況顯然更為嚴(yán)峻，于是她只好又轉(zhuǎn)身去扶婆婆。而張琳這邊呢？從驚呆，到悲傷，到發(fā)泄似地喊出一句：難道我真的不該回來(lái)么？——這句念白在這里，不是自問(wèn)自答式的自我懷疑，而是悲痛的情感積攢到了一定程度再也撐不住了的發(fā)泄。而他的這句發(fā)泄，無(wú)疑是觸動(dòng)了肖月英原本已經(jīng)軟下來(lái)的心，肖月英這個(gè)時(shí)候則是忘情地喊了一聲“不”，縱身向前抱住了劉文龍。這里的感情處理非常順暢，劉文龍的情感達(dá)到了高潮，而肖月英的情感也隨之達(dá)到了高潮。仿佛是一個(gè)已經(jīng)被灌得超負(fù)荷的水壺忽然之間被鑿出了一個(gè)出口，兩人的情感隨著這一抱噴薄而出。樂(lè)清版的這一抱，之前先有肖月英握住劉文龍的手，隨后與其說(shuō)是抱，不如說(shuō)是靠。而紹百版的這一抱，肖月英卻是緊緊抱住了劉文龍的肩，而隨之劉文龍緊緊回抱住了肖月英。紹百的這一抱，既展現(xiàn)了劉文龍夫妻之間的那種同休戚共悲喜的情緒，也是讓宋湘明白了，女神心里究竟愛(ài)的是誰(shuí)。這才有宋湘最后的決然離開(kāi)。endprint

應(yīng)該說(shuō)，在導(dǎo)演的精巧安排下，在張琳等演員的精心演繹下，劉文龍這個(gè)人物，實(shí)現(xiàn)了從自欺欺人的道學(xué)先生到儒家真君子的華麗轉(zhuǎn)身。尤其是飾演劉文龍的張琳，在演繹上既著力繼承王鳳鳴賦予劉文龍這個(gè)角色的大男子氣度，又努力融匯陳書(shū)君的若干動(dòng)作設(shè)計(jì)，雖然尚有不足之處，但博采眾長(zhǎng)之舉實(shí)應(yīng)肯定。

三、有待改進(jìn)的幾處瑕疵

紹百在《洗馬橋》這出戲上，善于聽(tīng)取意見(jiàn)，敢于做出改變。比如我曾在微博提出其寧波演出時(shí)存在馬鞭顏色不當(dāng)?shù)膯?wèn)題（這個(gè)問(wèn)題是樂(lè)清版里便存在，而被紹百版沿用）。在2016年8月2日中央電視臺(tái)戲曲頻道播出的此劇實(shí)況錄像里，這個(gè)問(wèn)題得到了糾正：在第五場(chǎng)“殉情”，劉文龍改用了紅色馬鞭了，而嬌公主則改用了白色馬鞭。之前這兩場(chǎng)的馬鞭顏色是剛好相反的。馬鞭的顏色，在戲曲實(shí)踐中，通常是象征馬的顏色。[11]這樣改的好處是：一來(lái)呼應(yīng)了第二場(chǎng)“出塞”里劉文龍的馬匹顏色，使劉文龍騎的馬能前后一致，二來(lái)也印證了公主在第五場(chǎng)唱詞里的“身跨白云騅”。但此劇目前雖趨于完善，卻依舊還存在一些缺陷，也是不容諱言的。

（一）冷酷無(wú)情的蛇尾

最大的問(wèn)題在于整出戲的結(jié)尾，此結(jié)尾堪稱蛇尾！當(dāng)宋湘大義凜然地唱完“人人都有一本賬”后，立刻起身離開(kāi)。而劉文龍一家對(duì)此竟然毫無(wú)反應(yīng)——站在那里沉默，就這樣眼睜睜地等宋湘離開(kāi)。這給觀眾一種什么感覺(jué)？那就是，呸，這一家三口都是涼薄的人啊！宋湘多少也是有恩于他們，他們竟然連留都不肯留一聲，分明巴不得宋湘離開(kāi)！特別是宋湘先后還說(shuō)了兩次“走嘍”的念白，走到橋上還特意停了停，回身?yè)]手告辭——但這不是一個(gè)劉家人可以趕緊追上的機(jī)會(huì)嗎？他們竟然視若無(wú)睹，一直到宋湘下場(chǎng)后，才追上橋去。這遲到的“追”，卻給人一種假仁假義的虛偽味道。于是之前一波又一波情緒浪潮沖擊下而產(chǎn)生的感動(dòng)，瞬間被破壞。

這里需要提一下張琳在陳書(shū)君建議之下做的一個(gè)補(bǔ)救式處理：看到宋湘離開(kāi)，劉文龍先于家人急步上前；隨后對(duì)著遠(yuǎn)去的宋湘，深施一禮。劉文龍的這個(gè)舉動(dòng)，多少讓觀眾減弱了點(diǎn)對(duì)劉家人的反感。但終究還是無(wú)法挽回這一家人之前靜候宋湘離開(kāi)的蛇尾大局。

當(dāng)然，這并不僅僅是紹百版的問(wèn)題，樂(lè)清版也是如此。我只是想，這個(gè)地方的處理，是否可以有所改進(jìn)呢？

（二）需要彌補(bǔ)的漏洞：“成婚三日”與“滯留番邦十六年”

雖然紹百版轉(zhuǎn)變了立意，而且已能大致自圓其說(shuō)了，但故事情節(jié)上還存在兩個(gè)漏洞。

其一，劉文龍與肖月英成婚只有三日，何以能將這份感情執(zhí)著持續(xù)16年？從一般的生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，是說(shuō)不通的。編劇起初這樣設(shè)計(jì)，一方面是因循歷史故事的原貌，另一方面也是為劉文龍與肖月英分別移情別戀做鋪墊。但現(xiàn)在既然已經(jīng)把立意改了，那么這一個(gè)漏洞是否可以補(bǔ)上呢？比如他們雖是成婚三日，卻是青梅竹馬一起長(zhǎng)大等。

其二，劉文龍受命出使匈奴，怎么能為拒婚而逃離匈奴？既然能逃，為何是16年之后才逃，而不是16年之前就逃？探究編劇原意，恐怕很大程度上是因?yàn)閯⑽凝垺叭庥星榍殡y丟”。但現(xiàn)在劉文龍已經(jīng)不是這樣的人物了，那么是不是應(yīng)該給劉文龍一個(gè)無(wú)法脫身的理由？比如劉文龍之所以留在匈奴是身負(fù)某種重任，16年后重任已經(jīng)完成，單于也無(wú)法因此而再?gòu)?qiáng)留劉文龍，這才強(qiáng)行招為駙馬？

（三）尚有待改進(jìn)的演繹

比如第七場(chǎng)生祭，肖月英想要投水，劉文龍?jiān)诶∷螅瑩尣阶叩叫ぴ掠⑸砬?，又走到了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上面的兩格臺(tái)階之上。此劇用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)來(lái)象征橋，那么那兩格臺(tái)階，在觀眾看來(lái)，就是走上橋的臺(tái)階。故而上臺(tái)階的舉動(dòng)讓我有些無(wú)法理解。按常理推斷，劉文龍搶步走到肖月英身前，是為了攔住肖月英投水的舉動(dòng)，那么只要是將身置于河水之前即可，有必要需要走上橋嗎？

再比如劉文龍的母親在第五場(chǎng)對(duì)劉文龍缺乏母親的情感——最明顯表現(xiàn)于聽(tīng)罷劉文龍哭訴后，她激動(dòng)地上前抱住劉文龍時(shí)的細(xì)節(jié)。紹百版的母親是為了抒發(fā)內(nèi)心激動(dòng)而用力拍打了幾下劉文龍，相比較樂(lè)清版的母親邊訴說(shuō)邊心疼地輕撫劉文龍，就相形失色了。

這大概是因?yàn)檠輪T舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)有限導(dǎo)致的。想來(lái)隨著演員舞臺(tái)實(shí)踐的增多，對(duì)人物揣摩的進(jìn)一步深入，這些缺陷都是能夠彌補(bǔ)的。

四、這未嘗不是一種有效的革新

應(yīng)該說(shuō)，紹百版的演出是非常成功的，這讓我們看到了另外一種繼承發(fā)展經(jīng)典劇目的革新路子。

縱觀越劇歷史，越劇從小歌班發(fā)展到女子文戲，到“新越劇”改革，到確立正規(guī)編導(dǎo)制，再到擴(kuò)大劇目題材、積累經(jīng)典劇作，改革創(chuàng)新的精神幾可說(shuō)深入每個(gè)越劇人的心底，成為了越劇這個(gè)劇種品格的一部分。[12]上世紀(jì)80年代中期以后，在外來(lái)文化和新的戲劇觀念的沖擊下，傳統(tǒng)戲曲逐漸走入低谷。戲曲界有識(shí)之士開(kāi)始了企圖重獲新生的變革。[13]這同樣包括越劇這個(gè)本身就帶著創(chuàng)新烙印的劇種。

越劇的自救式革新，有探索新的雜交式表現(xiàn)方式的，比如以布萊希特戲劇理論為指導(dǎo)，以江南小調(diào)、評(píng)彈曲調(diào)、RAP、越劇曲調(diào)等諸多內(nèi)容為主要表現(xiàn)手法的《江南好人》；也有探索拓寬新的題材內(nèi)容的，比如取材于當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的《甄嬛傳》、《步步驚心》，取材于金庸小說(shuō)的《鹿鼎記》；還有伴隨著觀眾希望戲曲舞臺(tái)回歸傳統(tǒng)的呼聲而來(lái)的經(jīng)典劇目重排重演。這第三類里面，既有新瓶裝舊酒式的浙江小百花越劇團(tuán)《梁山伯與祝英臺(tái)》，也有老戲復(fù)排式的上海越劇院《風(fēng)雪漁樵記》、《銅雀臺(tái)》。撇去那些浮于表面光鮮亮麗的包裝，就戲論戲地談劇目重演是否成功，我們必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)地說(shuō)一句：恐怕有相當(dāng)一部分是失敗的。浙江小百花越劇團(tuán)《梁山伯與祝英臺(tái)》以戲劇作品之身妄稱經(jīng)典，卻非但減弱了戲劇性增強(qiáng)了歌舞性偏離了戲劇作品軌道，而且在具體情節(jié)設(shè)定上嚴(yán)重脫離生活常規(guī)，無(wú)法令人信服。[14]上海越劇院的《銅雀臺(tái)》熱衷于空泛抒情，劇本情節(jié)設(shè)計(jì)不如原作《魂斷銅雀臺(tái)》遠(yuǎn)矣，導(dǎo)致人物形象單薄。[15]改動(dòng)較小的《風(fēng)雪漁樵記》，或許是這幾個(gè)復(fù)排劇作中相對(duì)來(lái)說(shuō)最成功的了，但其意圖超越原作《風(fēng)雪漁樵》而進(jìn)行的若干改動(dòng)，卻因與全劇無(wú)法無(wú)縫銜接，顯得生硬而無(wú)邏輯，導(dǎo)致人物形象前后矛盾，反不如舊作感人。[16]越劇改革中舊戲重排的屢次失敗，導(dǎo)致的直接后果是：在學(xué)者層面，越來(lái)越多的有識(shí)之士開(kāi)始贊同文化需要保守的觀點(diǎn)，[17]在觀眾層面，甚至出現(xiàn)了對(duì)舊戲重排的極端式呼吁：普遍性地要求“整舊如舊”——此類呼吁在微博上可謂比比皆是。支持創(chuàng)新者提出“戲曲若不能吸引普通民眾，戲曲就會(huì)慢慢耗盡血液中的養(yǎng)分，最終成為一具僵尸，那樣戲曲就真的沒(méi)“戲”了”[18]，但這恰恰在佐證胡亂創(chuàng)新會(huì)導(dǎo)致的結(jié)果。觀眾們對(duì)創(chuàng)新的抗拒，并不在于創(chuàng)新本身，而在于創(chuàng)新的實(shí)際效果。有些所謂的創(chuàng)新非但無(wú)法為原作增光添彩，反而是破壞了原作原有優(yōu)勢(shì)。戲曲本是以歌舞演故事，但光有滿臺(tái)歌舞華麗布景，卻連最基本的故事都說(shuō)不圓，又如何能吸引普通民眾？越劇在表現(xiàn)手法上需要做的是強(qiáng)化本體，而不是改投其他劇種門下。endprint

考察越劇在110年中的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，即能發(fā)現(xiàn)越劇之所以能在流動(dòng)變化發(fā)展一直生機(jī)勃勃，最關(guān)鍵因素是越劇能夠與時(shí)俱進(jìn)地在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找到自身發(fā)展的最好平衡點(diǎn)。[19]這才是越劇革新所應(yīng)該把握的一個(gè)重要關(guān)鍵。而紹百版的《洗馬橋》，我認(rèn)為就是做到了這一點(diǎn)。

紹百版的《洗馬橋》，在立意上，挖掘出了人物本身所具有的亮點(diǎn)，又與時(shí)代緊密接軌，呼應(yīng)新時(shí)代下儒學(xué)的實(shí)際應(yīng)用，密切聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活之需求；而在表現(xiàn)手法上，尊重傳統(tǒng)尊重經(jīng)典，使用或化用傳統(tǒng)戲曲所特有的演繹技巧，完成故事表述，塑造人物形象，從而相較原作做到了異曲同工。經(jīng)典劇作之所以經(jīng)典，往往存在著藝術(shù)上的必然性——經(jīng)過(guò)屢次打磨已然趨于完善，非但能言之成理，而且自圓其說(shuō)到細(xì)節(jié)處無(wú)一不妥帖。復(fù)排老戲，首先要能夠正視前人的功績(jī)，能夠尊重前輩們的勞動(dòng)。如果只是一味求異求新，往往會(huì)忽視經(jīng)典劇作本身的長(zhǎng)處，犯倒洗澡水連同嬰兒一起倒掉的錯(cuò)誤。這或許是現(xiàn)在的越劇工作者求發(fā)展求獨(dú)創(chuàng)時(shí)，更應(yīng)重視的問(wèn)題。紹百《洗馬橋》的成功，也說(shuō)明了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的魅力是可以跨越時(shí)空的。很多復(fù)排老戲的演出，想方設(shè)法變理念，變舞美，變純戲曲演繹方式為其他劇種的方式，卻往往喧賓奪主，偏離了越劇藝術(shù)的固有軌道，效果并不好。紹百《洗馬橋》的變革，立足于故事立意的改變，基本上以傳統(tǒng)越劇的演繹手法來(lái)實(shí)現(xiàn)這種改變，卻取得了較為良好的效果。這或許就是紹百版《洗馬橋》給我們帶來(lái)的最大的啟示。

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