⊙ 文 / 張永祿 叢治辰 卞晨絢

——類型化寫作三人談

⊙ 文 / 張永祿 叢治辰 卞晨絢

類型寫作的美與罪

▲張永祿

從類型學(xué)角度看，所有的文學(xué)作品都應(yīng)有“類”，也應(yīng)有“型”。無規(guī)矩不成方圓，無類型不文藝。這是由社會(huì)生活的成規(guī)屬性決定的，也是由藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性決定的，并且是由作家藝術(shù)才能的有限性與特殊藝術(shù)偏好決定的。對(duì)于那些不能以類型命名的寫作，要么是該作品達(dá)不到類型水準(zhǔn)，要么是它標(biāo)志了某種新類型的誕生，人們暫不能從理論上命名和界定它。好的類型寫作或類型化的作品體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的成規(guī)之美與創(chuàng)造之美的辯證，壞的類型寫作則暴露了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作成規(guī)的違背，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作自由權(quán)利的濫用，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造性意涵的曲解，這既是創(chuàng)作之罪，也是惡俗藝術(shù)之罪。

類型寫作本是中性行為，無所謂好與壞，也無所謂美與罪。但把類型藝術(shù)放在價(jià)值系統(tǒng)中考量，就不僅有高下之分，也有好壞之別。對(duì)類型寫作的好與壞、美與罪要?dú)v史地、具體地分析，不宜籠統(tǒng)地臧否，否則的話，很容易陷入虛無主義的泥沼，這不利于類型寫作的發(fā)展，也不利于文學(xué)藝術(shù)的繁榮，更不利于文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的健康。

類型寫作是古已有之的事，并不是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新寵。今天能流傳下來彪炳千秋的作品，可以說都是類型的經(jīng)典。以小說為例，比如《三國(guó)演義》之于歷史小說類型，《水滸傳》之于英雄俠義小說類型，《西游記》之于神魔小說類型，《紅樓夢(mèng)》之于世情小說類型等等。今天我們談?wù)撝袊?guó)小說的類型，仍然離不開這四大名著，四大名著代表了四大小說類型及經(jīng)典形態(tài)，其后無以數(shù)計(jì)的類似作品都是這些經(jīng)典形態(tài)的變體或改造，離開這些經(jīng)典形態(tài)的作品做參照系來談?wù)撎囟ㄗ髌冯y免凌空蹈無。而對(duì)習(xí)慣于把類型寫作定位為大眾文化行為和通俗文藝活動(dòng)的人來說，感情上可能很難接受四大名著是類型小說的說法。不過，小說類型的歷史和小說類型學(xué)理論證明這是確鑿無疑的事實(shí)。也曾有學(xué)者問我，按照你們搞類型學(xué)研究的眼光，《狂人日記》該是什么類型的小說？我說是反傳記的傳記小說，是對(duì)《史記》文體的超越性繼承?！犊袢巳沼洝窞闊o名小卒立傳，書寫了窮賤的老中國(guó)兒女渴望富貴而不能的時(shí)代與個(gè)體的雙重不幸，是中國(guó)現(xiàn)代悲劇的經(jīng)典敘事類型。從敘事美學(xué)來看，無論是中國(guó)現(xiàn)代小說開山之作的《狂人日記》，還是中國(guó)古典小說巔峰的《紅樓夢(mèng)》，都體現(xiàn)了杰出的類型寫作之美。

類型寫作之美首推藝術(shù)成規(guī)之美。尼采說，成規(guī)是一切偉大藝術(shù)產(chǎn)生的條件。的確，偉大的藝術(shù)都不是像孫猴子一樣是從石頭縫里蹦出來的，而是自有來歷，自有傳統(tǒng)基因的，在它誕生之前，就有無數(shù)人做了默默無聞但有益的探索，形成了看不見的傳統(tǒng)。偉大藝術(shù)就是他們當(dāng)中的集大成者，是偉大傳統(tǒng)在幸運(yùn)作家和作品身上的杰出體現(xiàn)。沒有成規(guī)，就沒有創(chuàng)造，成規(guī)是創(chuàng)造的前提。正是有了這種歷史的辯證的獨(dú)到眼光，毛澤東一針見血地說：“《金瓶梅》是《紅樓夢(mèng)》的祖宗，沒有《金瓶梅》就沒有《紅樓夢(mèng)》?！眰ゴ蟮乃囆g(shù)作品，作為成規(guī)的集大成者體現(xiàn)了該類型在藝術(shù)和思想高度難以企及的典范意義，成為后來者仰慕和模仿的對(duì)象。《紅樓夢(mèng)》之后涌現(xiàn)寫作的羊群效應(yīng)，續(xù)作不斷，《后紅樓夢(mèng)》《紅樓后夢(mèng)》《續(xù)紅樓夢(mèng)》《紅樓復(fù)夢(mèng)》《紅樓幻夢(mèng)》《紅樓圓夢(mèng)》等。續(xù)作雖無出其右者，但可看到成規(guī)對(duì)于創(chuàng)作的巨大誘惑力。

偉大作品作為其所代表類型的典型，是該類型成熟的標(biāo)桿。成熟的類型當(dāng)有自己的敘事語(yǔ)法，比如陳平原先生用中國(guó)特色表達(dá)式將武俠小說的敘事語(yǔ)法概括為“仗劍行俠”（指?jìng)b客的行俠手段）、“快意恩仇”（行俠主題）、“笑傲江湖”（行俠背景）、“浪跡天涯”（行俠過程）等四個(gè)成語(yǔ)（習(xí)語(yǔ)），酣暢淋漓地表達(dá)了武俠小說的藝術(shù)魅力，體現(xiàn)了類型的敘事語(yǔ)法之美。我們可依照此法，探索歷史小說、成長(zhǎng)小說、科幻小說、職場(chǎng)小說等具體類型的敘事語(yǔ)法，深描類型語(yǔ)法之美。

類型的成規(guī)之美還體現(xiàn)在敘事弧線之美上。好的類型敘事自然在故事里生長(zhǎng)出敘事弧線，故事的敘事線在視覺上是向右偏離的正態(tài)弧線，弧線會(huì)隨著時(shí)間向前延伸，看起來就像一股即將撞碎的波浪，蓄勢(shì)待發(fā)，下一秒就要迸濺成美麗的浪花，燦爛無比。而弧線的五個(gè)組成部分：闡釋、上升、危機(jī)、高潮和結(jié)局則如同古代的五音宮商角徵羽一般異彩紛呈而錯(cuò)落有致，彰顯出音樂之美。這樣，敘事弧線就形成了視覺與聽覺的雙重美感。

當(dāng)然，類型之美離不開作家個(gè)性化的創(chuàng)造美。好的類型寫作給人的感覺是“熟悉的陌生”。所謂“熟悉”就是類型之成規(guī)，它構(gòu)成了閱讀和接受的基礎(chǔ)；熟悉基礎(chǔ)之上的“陌生”則要作家張揚(yáng)創(chuàng)作個(gè)性，對(duì)類型成規(guī)開展合理的冒犯。這種可貴的冒犯是類型藝術(shù)生命和魅力的另一種存在。藝術(shù)在于像與不像之間的張力空間，這廣闊的空間為藝術(shù)的時(shí)代的，民族的，文化的和個(gè)體的差異性提供合法性。同樣是言情小說，中國(guó)古典言情書寫的是落難書生和富二代小姐情定后花園的傳奇姻緣，歐陸經(jīng)典愛情大抵是表現(xiàn)灰姑娘與白馬王子的浪漫愛情。二者在人物屬性組合上的差異性是文化差異性的敘事體現(xiàn)，前者不可避免打上了封建的男權(quán)中心主義思想和科舉取仕的功名觀；后者則是居家平民女的富貴夢(mèng)而已，這種差異是類型內(nèi)部豐富性和多樣化的體現(xiàn)，自然也是多樣化生活和情感的傳達(dá)，符合人性之美原則。

類型的差異性體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作法則上則是類型正體與變體關(guān)系。一般說來，正體和變體是源和流的關(guān)系，正體提供了開放性的和靈活性的召喚結(jié)構(gòu)，呼喚著各種各樣的變體舒展開展，充溢起來，使得既定類型充滿靈動(dòng)的生機(jī)和活力。沒有了變體，那呆板單調(diào)的正體失去了鮮活感和豐富性；若沒有了正體，變體必將失去基本的參照系。

類型之美更重要的是體現(xiàn)在蘊(yùn)含的價(jià)值之美上。小說類型的“型”（形式）本身就是審美方式，它具有審美價(jià)值。它的形式和程序本身的韻味，在長(zhǎng)期的發(fā)展和形成過程中，慢慢脫離了外在的價(jià)值承載，而具有獨(dú)立的審美價(jià)值，好比京劇的魅力很大程度上來自它自身的程式和腔調(diào)的特有韻味，京劇票友欣賞的主要不再是京劇的內(nèi)容，而是它獨(dú)特的唱腔和走臺(tái)?？梢哉f，任何成熟的小說類型，它以長(zhǎng)期形成的基本語(yǔ)法和程式類型為本體，創(chuàng)造和營(yíng)造了一種只有這種類型才有的精神場(chǎng)域和情緒氛圍，讓心有期待的讀者很容易進(jìn)入他們樂于接受的氛圍和場(chǎng)域中，一而再、再而三地開展精神和情緒之旅。比如很多人終其一生陶醉在武俠小說家虛構(gòu)的俠客們“笑傲江湖”的世界，有些女性則寧愿把自己封鎖在瓊瑤編制的“一簾幽夢(mèng)”中。

小說類型的“類”暗示人們，不同小說類型的形式有自己的類歸屬。小說類型研究首先要做分門別類的工作，這就是要把形式做區(qū)別性的類規(guī)定，小說作為有意味的形式，一旦形式做了類的區(qū)分，小說的意味（價(jià)值）也要相應(yīng)分化。這就要我們處理好形式一般與形式具體、價(jià)值一般和具體價(jià)值之間的辯證關(guān)系?？傮w價(jià)值是抽象性的，是普遍的原則，但是它是由具體的價(jià)值組成，暗含著鮮活的具體內(nèi)容。個(gè)別性的價(jià)值準(zhǔn)則又必須符合人類總體要求。在小說類型中的具體形式賦予價(jià)值以感性的形式，一般只能承載具體的價(jià)值，而不能把價(jià)值一般都囊括在其內(nèi)。今天，百科全書式的小說已經(jīng)不可能了。形式有自己的類，自然，意味也有自己的類。一般說來，特定的類型形式，只能顯示特定的價(jià)值?，F(xiàn)代性作為總體性價(jià)值要在文學(xué)藝術(shù)上得到充分而深刻的體現(xiàn)，則要分化為具體的價(jià)值隱匿在特定類型之中；比如欲望之于言情小說、正義之于偵探小說、真理之于科幻小說、主體性之于成長(zhǎng)小說等。對(duì)于類型寫作來說，集中開掘和呈現(xiàn)某一具體價(jià)值的深度和復(fù)雜性，為其尋找最佳的文學(xué)表達(dá)式，讓價(jià)值得到完美的藝術(shù)表現(xiàn)是創(chuàng)作之大道。

寫作能達(dá)到藝術(shù)的類型之美，是作家之福，也是類型之幸，但這是一種理想之境，需要作家們深諳類型寫作的肌理，經(jīng)過艱苦卓絕地磨煉，智慧把握藝術(shù)成規(guī)和創(chuàng)意的關(guān)系。可惜，很多寫手往往學(xué)到的只是類型寫作法理之皮毛，在“出名要趁早”的功利驅(qū)動(dòng)下蠢蠢欲動(dòng)，于是就有了當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)書寫中大量的同質(zhì)化、雷同化、模式化的類型作品泛濫。當(dāng)前每年出版幾千部長(zhǎng)篇小說，絕大部分屬于類型寫作的低俗狀態(tài)，而每年網(wǎng)絡(luò)傳播的十多萬部小說中，這種低俗狀況更為嚴(yán)重。在這些作品中，人們很難再有閱讀快感，很難再有發(fā)現(xiàn)探索成規(guī)之美的會(huì)心，也很難再有領(lǐng)會(huì)創(chuàng)意之美的驚喜，有的只是陳陳相因的疲倦、乏味，乃至惡心。讓類型之美滑向了類型之罪，成為類型的敵人，這是壞的類型寫作。

類型的敘事語(yǔ)法和敘事弧線一旦被掌握，就能讓初學(xué)寫作者縮短在黑暗中摸索的彎路和迷茫時(shí)程，就能很快在寫作上上路了，有事半功倍之效。但尋找類型成規(guī)的初心卻并不是為了模仿，而是幫助作家從成規(guī)出發(fā)，走向新的創(chuàng)造，形成自我個(gè)性，進(jìn)而推動(dòng)類型寫作的不斷前行。但，太多寫作機(jī)會(huì)主義者止步于模仿，且揚(yáng)揚(yáng)得意地將之作為名利雙收之道，不僅高度模仿他人的優(yōu)秀之作，還自我不斷重復(fù)，其創(chuàng)作的藝術(shù)生命剛啟動(dòng)就戛然而止了。于是，在文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)上，只要一部小說或電視劇在市場(chǎng)上火了，馬上緊跟著就有了第二部、第三部的姊妹篇，有了一擁而上的模仿之作，該類型寫作泛濫成災(zāi)，讓讀者從審美驚奇很快滑到惡心的地步。恰如雷達(dá)先生所痛心的，每一題材類型幾乎都有一套故事框架準(zhǔn)備在那兒，所謂削平深度，消費(fèi)故事，大同小異，萬變不離其宗。寫官場(chǎng)雷同，寫家族雷同，寫底層雷同，寫青春雷同，寫職場(chǎng)雷同，甚至寫動(dòng)物也雷同。這種惡劣的雷同、模仿和抄襲之風(fēng)愈演愈烈，導(dǎo)致文筆官司不斷，也導(dǎo)致了類型寫作被打上貶義的烙印。甚至有的網(wǎng)絡(luò)寫手，在以文字量收費(fèi)付酬的經(jīng)濟(jì)壓力或誘惑下，不斷拉長(zhǎng)文字，肆意情節(jié)注水，一部小說動(dòng)輒上百萬字，結(jié)果只能是嚴(yán)重破壞了敘事情節(jié)弧線之美，這是對(duì)類型敘事弧線之美的惡劣破壞。

在破壞性的類型寫作中，還有一種虛無主義的寫作更是對(duì)類型的價(jià)值之美的踐踏，這在穿越歷史小說的類型寫作中表現(xiàn)得尤為突出。隨意編造一個(gè)現(xiàn)代人穿越到古代某個(gè)朝代和社會(huì)，以現(xiàn)代人對(duì)歷史的后置優(yōu)勢(shì)對(duì)當(dāng)事人居高臨下，以“智者”姿態(tài)，借助現(xiàn)代文明的器械，改動(dòng)歷史事件乃至歷史走向，達(dá)到個(gè)人的欲望和情感滿足。在這些虛構(gòu)敘事行為背后，是作者主體無限膨脹的猙獰，是歷史虛無主義的自吹自擂，也是無視藝術(shù)法則，它扭曲了穿越敘事應(yīng)有的價(jià)值表達(dá)之美，可以說是類型寫作的恥辱，這是當(dāng)前類型寫作尤其要警惕的。

一句話，寫作成在類型，敗也在類型，類型寫作是非常美，也非常罪。

文學(xué)類型與類型文學(xué)

▲叢治辰

文學(xué)類型是個(gè)老詞。艾布拉姆斯的《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》里有關(guān)于這個(gè)詞的解釋。他說，從柏拉圖和亞里士多德那兒開始，就給文學(xué)作品分類。全部由第一人稱敘述的叫抒情詩(shī)；用第一人稱敘述但也允許作品里的人物自述的叫史詩(shī)或者敘事作品，全部由作品里的人物敘述的叫戲劇。后來這樣的分類更細(xì)致了，到新古典主義時(shí)期，這些分類涇渭分明，作家們必須按照各種類型固有的“純正”標(biāo)準(zhǔn)（題材、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格甚至情感感染力的適當(dāng)規(guī)則）來進(jìn)行創(chuàng)作。再后來，文學(xué)的創(chuàng)新性不斷溢出邊界，漸漸的，大家也就不怎么理會(huì)那些古典的類型劃分了，文學(xué)的面貌因此變得亂七八糟但是生機(jī)勃勃。但從二十世紀(jì)五十年代以來，不管是原型批評(píng)還是結(jié)構(gòu)主義批評(píng)，都在致力于分類的工作，認(rèn)為總有一些文學(xué)類型的慣例，像契約一樣構(gòu)成讀者理解文學(xué)的暗碼。

而類型文學(xué)是個(gè)新詞。比如偵探小說、言情小說、科幻小說……標(biāo)簽化，一目了然，在書店里拿了就可以直奔收銀臺(tái)。不過這幾年，大家之所以喜歡談?lì)愋臀膶W(xué)，和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起分不開。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)形成了一種全新的文學(xué)商業(yè)模式，讀者們連書店都不用去，手指動(dòng)一動(dòng)就可以閱讀。普通讀者面對(duì)海量的文字，更加依賴興趣的引導(dǎo)，也更加需要細(xì)致和精準(zhǔn)的類型劃分。于是類型文學(xué)的分野較之前有了一次大洗牌，出現(xiàn)很多前所未聞的類型。比如“穿越文”，讀者一看就明白：哦，這是講一個(gè)女孩子，本來跟咱們生活在一個(gè)時(shí)代的，突然“咣當(dāng)”一聲，穿越到了清朝，跟四爺談起了戀愛。但其實(shí)，這樣的“穿越文”傳統(tǒng)悠久，比如馬克·吐溫寫過一本精彩絕倫的小說《康州美國(guó)佬在亞瑟王朝》，就是講一個(gè)美國(guó)的產(chǎn)業(yè)工人“咣當(dāng)”一下穿越到了英國(guó)的亞瑟王朝，用現(xiàn)代的科學(xué)知識(shí)打敗了巫師和騎士們的故事。再比如“系統(tǒng)文”，讀者一看也明白：哦，這是講一個(gè)普通人，本來活得好好的，突然有一天“咣當(dāng)”一聲，一個(gè)類似游戲系統(tǒng)的東西砸到了身上，從此之后就具有了非凡的能力，在系統(tǒng)涉及的范圍之內(nèi)無所不能。很多人覺得這種類型的網(wǎng)絡(luò)小說純屬意淫，乃是電腦游戲玩多了出現(xiàn)幻覺的后遺癥，但我以為也不盡然。有一部叫《史上最強(qiáng)店主》的“系統(tǒng)文”，講一個(gè)丟了工作的年輕人，突然“咣當(dāng)”一聲，被一個(gè)叫作“萬界樓商鋪”的系統(tǒng)砸上身。這個(gè)系統(tǒng)可以連接不同的世界。把不同世界的商品都拿來交易。這里不同的世界，指的是一部部文藝作品所虛擬的世界：大家設(shè)想一下，如果能買到《西游記》里的人參果，拿回到我們這個(gè)世界，讓家里人全部嘗一嘗，都活上個(gè)三百六十歲，該多么好？但隨著故事展開，萬界樓商鋪系統(tǒng)連接的世界越來越多，我以為這部小說就不僅僅是在滿足幻想了。越來越多的虛擬世界連入萬界樓，其中大部分是網(wǎng)絡(luò)小說的世界。于是《史上最強(qiáng)店主》的敘事結(jié)構(gòu)也就越來越龐大和復(fù)雜，各個(gè)世界的人物在同一部小說中發(fā)生聯(lián)系，真正是關(guān)公戰(zhàn)秦瓊，甚至是關(guān)公戰(zhàn)關(guān)公，從而生成各種匪夷所思或令人啼笑皆非的劇情，其中對(duì)想象力和控制力的要求，非同一般。

以上幾個(gè)例子，無意之間暴露了我花了不少時(shí)間在類型文學(xué)的閱讀上，對(duì)于一名從事文學(xué)批評(píng)的人來說，這好像是一件羞于啟齒的事。因?yàn)榇蠹移毡橛X得，從事文學(xué)批評(píng)的專業(yè)讀者的責(zé)任，是全力以赴閱讀嚴(yán)肅文學(xué)，看類型文學(xué)多少有點(diǎn)不務(wù)正業(yè)。而我顯然不這么認(rèn)為。同樣是某種分類，文學(xué)類型為什么聽上去就高端一些，而類型文學(xué)似乎就不入流？陽(yáng)春白雪和下里巴人，究竟是誰(shuí)依照什么樣的規(guī)則、為了什么樣的目的而做出的區(qū)分？這種區(qū)分有效嗎？

我以為，盡管適用的范圍有不同，但實(shí)際上文學(xué)類型和類型文學(xué)本質(zhì)上是一樣的。都是為了認(rèn)識(shí)的方便，而對(duì)浩如煙海的文學(xué)作品進(jìn)行組織化和結(jié)構(gòu)化，合并同類項(xiàng)，讓大家在讀的時(shí)候大概知道應(yīng)該按照什么樣的規(guī)范去讀，應(yīng)該在里面捕捉什么樣的審美元素。如今說起來，“文學(xué)類型”像是一個(gè)嚴(yán)肅文學(xué)的批評(píng)術(shù)語(yǔ)，而“類型文學(xué)”則是通俗文學(xué)甚至商業(yè)文學(xué)的概念，但是從歷史形成來看其實(shí)很難加以分辨。古希臘有抒情詩(shī)、史詩(shī)和戲劇的文體區(qū)分，中國(guó)古代的《周禮》也列出六種文體：祠、命、誥、會(huì)、禱、誄。這樣的分類和后來的類型文學(xué)一樣，也有嚴(yán)格的文體規(guī)范，以供不同人群為不同目的在不同場(chǎng)合使用。當(dāng)然，能夠用《周禮》的六體來區(qū)分的都是些古奧堂皇的文字，一般老百姓是讀不懂的。但如果因此說《周禮》區(qū)分的類型比較高級(jí)，就有精英主義文化霸權(quán)的嫌疑，這是我輩斷斷不肯承認(rèn)的。另外，《周禮》所分類的對(duì)象，恐怕也不是今天所說的文學(xué)，其分類的標(biāo)準(zhǔn)也不像類型文學(xué)那樣多從故事情節(jié)的模式劃分，而有更多修辭層面的考量。但即便如此，最晚到北宋也有類似于今天類型文學(xué)的劃分了。孟元老《東京夢(mèng)華錄·市瓦伎藝》里說，北宋汴京的瓦肆里說書，就分成講史、說三分、小說、五代史、說諢話幾個(gè)科目，這些說書的底本，就是話本小說。就拿“說三分”來講吧，主要就是講魏蜀吳三國(guó)的故事，這比今天的類型小說在情節(jié)上的規(guī)定還要狹窄一些，而且同樣是為了某種商業(yè)的目的。所以類型文學(xué)哪里是個(gè)新詞呢？由此可見，能夠用“文學(xué)類型”這樣的術(shù)語(yǔ)來討論的作品未見得高端，而被命名為“類型文學(xué)”的也不一定低端，高端不高端的判定標(biāo)準(zhǔn)總是變動(dòng)不居的。《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》之類的小說在它們成書的年代也是類型文學(xué)，誠(chéng)然是不高端的，那時(shí)候高端的只有所謂“文章”，甚至只有八股文；但到了新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，它們就高端起來了，因?yàn)榘斯晌谋淮虻沽?，胡適這一幫人正著急要從過去的文學(xué)里找到白話文的好樣板?？墒窃诤m那個(gè)年代，也有他們覺得不高端的類型文學(xué)，比如鴛鴦蝴蝶派的小說。張恨水、周瘦鵑，甚至現(xiàn)在大紅大紫的張愛玲，那時(shí)候估計(jì)都算是類型文學(xué)。至于共和國(guó)的革命歷史小說，現(xiàn)在講起來肯定是國(guó)家正典了，但有趣的是，以今天的眼光看，大概都得算是類型文學(xué)：《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》里面，明顯就有中國(guó)古典英雄傳奇的影子。這也證明了類型文學(xué)不見得就低端，不見得就不可以嚴(yán)肅，得看怎么改造。只不過到了二十世紀(jì)八十年代，文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，發(fā)明出一個(gè)叫作“純文學(xué)”的詞，這個(gè)詞高端得不得了，把所有和它法則不一致的文學(xué)統(tǒng)統(tǒng)都認(rèn)定是低端的，包括類型文學(xué)。

不過很慚愧地說句實(shí)話，盡管我由于受純文學(xué)的經(jīng)典作品滋養(yǎng)并構(gòu)成審美趣味，骨子里可能也并不怎么看得上類型文學(xué)。但是有不少類型文學(xué)的作品，我確實(shí)極為癡迷。如果我面前擺著一套金庸的《笑傲江湖》和一份純文學(xué)期刊只能二選一，我很可能選擇《笑傲江湖》。不過，如果是陳青云的武俠小說和金宇澄的《繁花》擺在一起，我就會(huì)毫不猶豫地選擇《繁花》。所以根據(jù)一部作品被認(rèn)定為類型文學(xué)，就貿(mào)然說它是不入流的，這種判斷不很靠譜。類型文學(xué)里誠(chéng)然有不少千篇一律的故事，但也不是沒有令人眼前一亮的精品。金庸、古龍，和陳青云、柳殘陽(yáng)可以一概而論嗎？而所謂純文學(xué)，當(dāng)然有不少精致迷人的經(jīng)典，但有沒有陳詞濫調(diào)呢？如果翻開一本嚴(yán)肅文學(xué)期刊，其中城市里的人都在出軌，農(nóng)村里的人都在偷情，大學(xué)教授都道德淪喪，農(nóng)民工兄弟都“血肉模糊”；看了小說的開頭就知道結(jié)尾，這跟類型文學(xué)有什么區(qū)別？羅伯特·麥基在《故事》中依照故事情節(jié)給電影分出了二十四種類型，但最后又加上了一種，藝術(shù)電影。他說：“可以脫離類型而寫作的先鋒派觀念是很天真的。沒有人在真空中寫作。在有了幾千年的故事講述之后，沒有一個(gè)故事會(huì)徹底的與眾不同，以至于與其他已經(jīng)寫過的故事毫無相似之處。藝術(shù)電影已經(jīng)變成一個(gè)傳統(tǒng)類型，可以分為兩個(gè)次類型，最小主義藝術(shù)和反結(jié)構(gòu)藝術(shù)?！痹陔娪敖?，藝術(shù)電影的地位大概有點(diǎn)類似于我們的純文學(xué)吧。麥基這番話對(duì)于我們理解文學(xué)和類型文學(xué)有沒有參考意義呢？我覺得是有的。

其實(shí)不管是文學(xué)類型，還是類型文學(xué)，都是對(duì)既有文學(xué)邊界的一種表達(dá)。邊界是必要的，它使閱讀者感到安全；但同時(shí)，突破邊界更是必要的，那是文學(xué)能夠不斷向前邁進(jìn)的基本動(dòng)力。無論是專業(yè)讀者還是普通讀者，在閱讀時(shí)都有一組相互矛盾與爭(zhēng)奪的基本心理訴求。一方面，希望自己閱讀的作品在一定的規(guī)范和期待之內(nèi)，從而實(shí)現(xiàn)某種心理?yè)嵛浚欢硪环矫?，或許更為重要的，是希望自己閱讀的作品帶來一定的沖擊力和新奇感，以實(shí)現(xiàn)更為超越的審美體驗(yàn)和思想刺激。在這一意義上，文學(xué)作品無一不是類型文學(xué)，而又無一不在努力反抗文學(xué)類型。因此迷人的作品與先驗(yàn)判定的高端或低端毫無關(guān)系，關(guān)鍵恰恰在于是否能夠適度地掙脫既有的邊界。宮部美雪的《火車》看似是屬于推理小說這一古老類型，但是卻講述了被信用卡機(jī)制不斷引誘、壓榨的深刻社會(huì)問題，它的意義會(huì)僅僅是供“推理迷”打發(fā)時(shí)間嗎？東野圭吾的《惡意》也是推理小說，但更像是對(duì)推理小說的反動(dòng)，案件的偵破早在第一章就完成了，但偵破者卻仍然在后面的章節(jié)里執(zhí)著地追問犯罪動(dòng)機(jī)，而后又一一推翻。每一次推翻，都翻出了日本社會(huì)一個(gè)相當(dāng)內(nèi)在和緊迫的社會(huì)弊病。所謂純文學(xué)對(duì)人性深度的挖掘，對(duì)社會(huì)病灶的批判，又有多少能與之相比？

就此而言，類型文學(xué)的興起無論如何都應(yīng)該算是一種好事吧。既然所謂純文學(xué)也不過是一種類型，那么多一些類型可供選擇，總歸說明文藝越來越繁榮，文學(xué)越來越民主吧。

類型小說：套路如何帶給人驚喜與感動(dòng)——以《木蘭無長(zhǎng)兄》為例

▲卞晨絢

在談祈禱君的《木蘭無長(zhǎng)兄》（后文簡(jiǎn)稱《木》）之前，應(yīng)當(dāng)先聲明，我是這部小說的鐵粉，議論中難免有主觀溢美之詞。無論主觀與否，它能夠成為晉江文學(xué)網(wǎng)金榜常駐作品，說明它已經(jīng)從根本上與時(shí)下大多數(shù)“大女主”小說區(qū)分開來，或許可以成為類型小說兼具娛樂性與思想性的一個(gè)成功典型。

類型小說的寫作，可以相當(dāng)省時(shí)省力，不少作者都是“倚馬千言”的“捷才”，因?yàn)樗⒉灰螵?dú)創(chuàng)性。反而以相對(duì)固定的形式，吸引有著類似審美經(jīng)驗(yàn)的讀者。也就是說，類型小說是有“套路”在的。而《木》作為一篇類型小說，作者卻沒有偷懶。她固然運(yùn)用了常見的穿越重生“金手指套路”，卻依然能夠用她的巧思，精心進(jìn)行了人物設(shè)定和世界觀的構(gòu)架。作品塑造出了相當(dāng)一批有血有肉的豐滿形象，也跳出了一般言情小說的格局，帶給讀者驚喜與感動(dòng)。

社會(huì)輿論對(duì)女性的評(píng)判，往往集中在女性的自然屬性——外貌和生育力上。即使贊美，也大都是沖著這兩項(xiàng)去的，仿佛一個(gè)女人不漂亮也不生孩子，就不能滿足男性的需要，就沒有存在的價(jià)值?；趯?duì)女性困境的深切了解，《木》的作者塑造了這樣一個(gè)“極端化”的女主：不漂亮，混在男人堆里都沒人注意到；不生孩子，天生神力，沒有葵水。試圖在這樣一個(gè)女主身上，重新探討女性的價(jià)值。她寫出了一個(gè)讓無數(shù)讀者會(huì)心一笑的開頭：“花木蘭”明明已經(jīng)是軍功十二轉(zhuǎn)的柱國(guó)大將軍，解甲歸田了，也還是要像商品一樣，被鄉(xiāng)間媒婆挑來揀去、評(píng)頭論足?！盎咎m”作為言情女主實(shí)在太特殊了一點(diǎn)，她不是一個(gè)典型的女人，她跳出了性別的格局，因此小說也就脫出了傳統(tǒng)言情的格局。和類似題材的小說相比，軍營(yíng)并沒有成為“花木蘭”的后宮，小說里的“情”沒有那么纏綿悱惻，卻更加復(fù)雜多樣，同樣動(dòng)人?！袑?duì)國(guó)家的情，對(duì)親人的情，對(duì)戰(zhàn)友的情，甚至對(duì)敵人的憐憫，而愛情只是其中的一種?！盎咎m”的“同火”、主將甚至君主，在不知情的情況下，與她并肩作戰(zhàn)，視她為袍澤兄弟，而她也回報(bào)以同樣的尊重和情感。這就脫離了“瑪麗蘇”的敘事套路，完全不摻雜性方面的吸引，僅僅是人與人之間的善意與義氣。

在言情小說中，“愛情”的力量往往被夸大到無以復(fù)加，一切不合邏輯與情理的情節(jié)，都可以運(yùn)用“愛情”這個(gè)萬金油順滑過去?！赌尽穮s依然保有鮮明的寫實(shí)筆法與嚴(yán)密的現(xiàn)實(shí)邏輯，以言情小說之身，顯示出現(xiàn)實(shí)主義的姿態(tài)。它在戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)極端的“生死場(chǎng)”中探討人的尊嚴(yán)與價(jià)值，透徹地描述了鮮卑與匈奴的政治生態(tài)，明確揭示了權(quán)力斗爭(zhēng)與利益分配的秘密。在以不同的方式觸及歷史現(xiàn)實(shí)的努力中，能看出作者懷有包納歷史、映射現(xiàn)實(shí)的宏大敘事欲求。在這樣一個(gè)龐雜“真實(shí)”的世界，個(gè)人的信念與努力，卻能夠一次次閃耀出動(dòng)人的光輝，改變局勢(shì)，甚至推動(dòng)重大政治變革。《木》中的人物，固然沒有趕上富足的太平盛世，然而“亂世出英雄”。這可說是“花木蘭”之幸，也是書中其他鮮卑男兒之幸。不得不說，小說的理想主義和英雄主義色彩這樣濃厚，也迎合了當(dāng)下相當(dāng)一部分讀者的口味。當(dāng)小說轉(zhuǎn)向沉重之時(shí)，作者又順應(yīng)了文類規(guī)則和讀者的趣味取向，借用“穿越重生”這一金手指，徹底更改了游戲規(guī)則?！白x檔重來”讓整個(gè)場(chǎng)面一邊倒，即使生死關(guān)頭，讀者依然看得篤定，看得熱血沸騰。

另外，傳統(tǒng)“女性向”類型小說中，總有一定的“弱者情結(jié)”——女主角總是生活在波折困苦中。她們的苦難，要么來自于同性的迫害（繼母、嫡姐或者庶妹），結(jié)束于異性的拯救；要么來自于異性的迫害（冷酷渣男、霸道總裁），結(jié)束于其他異性的拯救或者女主角自身的妥協(xié)認(rèn)命。而一般的“女尊”類小說，則采用簡(jiǎn)單粗暴的“性倒錯(cuò)”手法。——女性強(qiáng)得干脆變成男人，男性美得干脆變成女人；固然兩相對(duì)照也從一定程度上，揭示了女性意識(shí)的匱乏。女性強(qiáng)大到和男性一樣，就叫強(qiáng)大了嗎？“女性向”，并不能代表書中和現(xiàn)實(shí)女性獲得了真正意義上的自尊與平等。而“花木蘭”是真正靠實(shí)力贏得別人的尊重，在男性占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的領(lǐng)域獲得了巨大的成功。沒有外援，沒有逆襲，虎威將軍之名是一步一步，真刀真槍打出來的。這位軍神一樣的女性，她不是楚喬、羋月或是周瑩；“花木蘭”生來就是強(qiáng)者，以她的仁愛與力量，成為身邊所有人的保護(hù)者?！盎咎m”的強(qiáng)大超越了性別，但她沒有放棄其女性的特質(zhì)。為了強(qiáng)大而干脆變成男人，才是對(duì)女性價(jià)值的最大否定。按照榮格的理論，真正的女英雄角色必須是一個(gè)超越了二元性的完整個(gè)體，代表了女性與男性人格特質(zhì)間雌雄同體般的平衡。正如花木蘭身穿男裝，卻始終沒有忘記自己是一個(gè)女性，她有男人的勇氣和剛毅；但她是作為女人在強(qiáng)大著，她有女性的身體、女性的感情和女性的情緒。她不是改變了性別才打破了世俗對(duì)女性的束縛，而是直接以自己的力量和人格，撫平性別差異，顯示了高度的性別自信。雖然是“大女主”小說，但《木》并沒有把兩性或是同性對(duì)立起來。小說里的苦難和不幸，來自于戰(zhàn)爭(zhēng)，來自于生活，來自于時(shí)代局限性，并不是因?yàn)橥曰虍愋蚤g的爭(zhēng)斗與迫害?！盎咎m”有一大批可愛可敬的戰(zhàn)友與上司，小說里兩性之間并沒有劍拔弩張、此消彼長(zhǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。《木》也不刻意丑化同性，后宮女性竇太后、賀夫人，甚至是家庭婦女——羸弱的花家老母，都在以自己的方式堅(jiān)強(qiáng)而認(rèn)真地活著?！赌尽钒阉腥宋锒挤旁谝粋€(gè)“人”的層面上來描寫，不拔高，不矮化，大家各憑實(shí)力說話，惺惺相惜。

有了以上總結(jié)的感動(dòng)與驚喜，再加上歷史細(xì)節(jié)考據(jù)講究（至少自圓其說沒有明顯的邏輯漏洞），又有配合著尊嚴(yán)與榮耀的冷兵器時(shí)代暴力美學(xué)；整部小說讓人看了感覺相當(dāng)舒服、夠味。當(dāng)然它也有敗筆，兩次“讀檔重來”，篇幅冗長(zhǎng)。甚至后邊番外的花木蘭成親生子，簡(jiǎn)直是對(duì)小說主旨的一大背叛。但作為類型小說，藝術(shù)的完整性畢竟要讓步于小說的娛樂性，也不可過于苛求。套路之作，能為讀者奉獻(xiàn)這么多驚喜與感動(dòng)，已經(jīng)可以稱之為成功。類型小說，并不等于簡(jiǎn)單的復(fù)制粘貼、庸俗跟風(fēng)。在“套路”這個(gè)已經(jīng)搭建好的舞臺(tái)之上，依然可以產(chǎn)生直指人心的誠(chéng)意之作。

張永祿：評(píng)論家，現(xiàn)供職于上海政法學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院。

叢治辰：評(píng)論家，現(xiàn)供職于中共中央黨校文史教研部。

卞晨絢：評(píng)論家，現(xiàn)供職于河北省作家協(xié)會(huì)。

特邀欄目主持：金赫楠

類型化寫作和舊體小說，經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種新的生產(chǎn)傳播介質(zhì)，又一次全面滿血復(fù)活；這既是對(duì)我國(guó)舊體小說傳統(tǒng)的繼承延續(xù)，也是與國(guó)外發(fā)達(dá)的類型寫作和暢銷書文化的借鑒呼應(yīng)。純文學(xué)和類型寫作，精英文學(xué)和大眾文藝，在一個(gè)正常的社會(huì)文化生態(tài)結(jié)構(gòu)中，本就應(yīng)該層次分明又并行不悖。且在歷史經(jīng)驗(yàn)中，二者相互支撐、影響、滲透，共同參與著文化脈絡(luò)的演進(jìn)。作為大眾文化原創(chuàng)力基本源泉的通俗文學(xué)、類型寫作，與作為時(shí)代思想力、審美力標(biāo)桿的精英文學(xué)，二者的共存和交互，也該成為當(dāng)下文學(xué)、文化的常態(tài)。本期“青年漫筆”，我們邀請(qǐng)到張永祿、叢治辰和卞晨絢三位青年評(píng)論家，從各自的角度談?wù)擃愋突瘜懽鳌?/p>