摘要：新小說是法國現(xiàn)代派文學(xué)中的一個流派。風(fēng)行于20世紀(jì)50至60年代，主要代表作家：阿蘭·羅伯-格里耶，娜塔莉·薩洛特，米歇爾·布陶和克洛德·西蒙等。娜塔莉·薩洛特的作品一般晦澀難懂，而《童年》是她的新小說中較為通俗易懂的一部作品。

關(guān)鍵詞：新小說 藝術(shù)特色 《童年》

新小說是法國現(xiàn)代派文學(xué)中的一個流派，也被稱為“反傳統(tǒng)小說”，是20世紀(jì)50至60年代盛行于法國文學(xué)界的一種小說創(chuàng)作思潮。主要代表作家：阿蘭·羅伯-格里耶、娜塔莉·薩洛特、米歇爾·布陶和克洛德·西蒙等。新小說派的主要藝術(shù)特色是：以反對傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作方法為宗旨，主張作者退出小說，擺脫作家的道德觀念和思想感情，打破傳統(tǒng)小說對時空結(jié)構(gòu)和敘述順序的限制，采用意識流、虛實(shí)交錯和時空顛倒等手法，對物的世界進(jìn)行純客觀的描繪。而《童年》這部作品除了對事實(shí)進(jìn)行純客觀的描述、打破時空的敘述模式外，還有片段描述、與自己對話及極致的心理描寫等特點(diǎn)。

一、時代背景

20世紀(jì)上半葉，悲劇不斷在歐洲國家上演，1939—1945年的戰(zhàn)爭留下了殘酷的痕跡：歐洲大地遍體鱗傷，人們的精神受到無情的摧殘，人道主義的幻滅證實(shí)了現(xiàn)代世界的脆弱。年輕一代知識分子的思想特別混亂，失去了精神支柱。雅克·里拉爾（“新小說”與社會）他們認(rèn)為：上帝死了，康德離他們太遠(yuǎn)。于是，“荒誕”成了真理，對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的否定成了不可避免的事情。雖然“新小說”流派沒有固定的組織，對于文學(xué)的見解也不盡相同，但這些作家都公開聲明，要結(jié)束巴爾扎克所代表的小說傳統(tǒng)。

二、新小說的基本藝術(shù)特色

新小說派的作家認(rèn)為，要拯救小說于危機(jī)之中，必須徹底變革傳統(tǒng)小說的觀念和形式。他們認(rèn)為，傳統(tǒng)小說家虛構(gòu)故事是愚弄讀者，應(yīng)該和這種方法“徹底決裂”， 藝術(shù)才能復(fù)蘇，小說才有可能到現(xiàn)代的電影、電視觀眾里去爭奪讀者并生存下去。因此，新小說有了自己的藝術(shù)特色。

首先，不塑造人物及構(gòu)思情節(jié)，只注重對物的客觀描繪。

傳統(tǒng)小說以人物為核心，以寫“人物在其間活動并生存的故事”為主要的任務(wù)；把人作為世界的中心，一切從人物出發(fā)，使事物從屬于人，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情色彩，忽視了物的作用和影響。新小說派作家決定要把這種創(chuàng)作原則顛倒過來。因此，在他們的作品里，不再描寫人群和社會。塑造人物不是小說創(chuàng)作的目標(biāo)，甚至有些小說基本不寫人，即使寫了，也只是描寫一個或者至多幾個人，常常不給人物以名字，有時盡用“你” “我” 或者字母符號來代替，人物成了表現(xiàn)某種心理因素或心理狀態(tài)的“臨時道具”。小說的主人公多以“敘事人”的身份出現(xiàn)。

其次，新小說打破了時空的概念和體裁的限制。

新小說甚至把回憶錄也納入小說的體裁，例如薩洛特的《童年》。它一般都不按照事物發(fā)展的時序進(jìn)行敘述，也不受地點(diǎn)、空間的限制，采取復(fù)雜多變的敘述形式和混合的手段，把過去、現(xiàn)在、未來任意交錯，跳躍性強(qiáng)。在一些頗有影響力的新小說里也都有所表現(xiàn)，如《橡皮》《窺探者》《嫉妒》等。

最后，新小說重視語言文字的變化、特色，甚至是“文字的冒險(xiǎn)”。

一般，新小說并不在意語言和字句的斟酌，多用口語、俚語，也不在意語法的結(jié)構(gòu)，甚至出現(xiàn)殘句。實(shí)際上，這正是新小說作家追求的文字作用的一種反映。因?yàn)樗麄儾皇亲屪x者去尋找作品的意義，而是讓讀者去尋找這種文字組合本身的妙處。

鄭克魯也曾把“新小說派”代表作家的一套理論歸納出五個特點(diǎn)，如自己的創(chuàng)作是一種探索和實(shí)驗(yàn)，對傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法的懷疑和拒絕相當(dāng)徹底，取消故事情節(jié)，反對文學(xué)的傾向性，探索新手法等。[1]

三、《童年》在藝術(shù)特點(diǎn)上和其他新小說的共性與個性

前面說過新小說派作家們在創(chuàng)作方式上具有共同的藝術(shù)特點(diǎn)又各有特點(diǎn)，他們的作品由于摒棄了“以人為本”“注重故事情節(jié)”等傳統(tǒng)的寫作手法，又注重“文字的冒險(xiǎn)”，在這樣沒有人物，不按時空敘事，只進(jìn)行客觀描寫，又打亂了文字和語言的原有使用規(guī)律的情況下，其作品變得晦澀難懂。這里我們要說的娜塔莉·薩洛特，其主要作品有《陌生人肖像》《馬爾特洛》《行星儀》《金果》《生死之間》等，由于她的作品一般晦澀難懂，故向中國讀者介紹得極少。吳岳添在《97歲的娜塔麗·薩洛特發(fā)表新作〈打開〉》中認(rèn)為，“由于語言的隔閡，這部小說也許無法譯成中文” [2]。這里我們介紹的《童年》卻是不可多得的易于理解，而且可以打動人心的一部作品。

這是一部回憶錄，一部優(yōu)秀的自傳體小說，主要描寫了生于俄國一個猶太資產(chǎn)階級知識分子家庭的女子。她兩歲時父母離婚，分別定居于巴黎與俄國，自此她便經(jīng)常來往于法國和俄國之間。到1910年跟隨再婚的父親在巴黎定居，并開始學(xué)習(xí)的這一段往事。

像其他新小說一樣，人物非常簡單，主要有作者的小時候、母親、父親和繼母等幾個。從故事上來說，沒有什么離奇曲折的情節(jié)，只是客觀地闡述了發(fā)生過的事情。小說沒有故事的開端、高潮、起因、結(jié)尾，在小說之前，已經(jīng)開始，小說結(jié)尾的地方，那個情節(jié)還在發(fā)展。但是作品也有其鮮明的特色。

（一）文本結(jié)構(gòu)

從該書的文本排版來看，大量的空白和段落之間的間隔映入眼簾。即便是這樣一部回憶式的自傳小說，還要留給讀者許多思考的空間和參與創(chuàng)作的可能性。文中大量的省略號使用同樣帶有這一作用，有時一個簡短的段落中，每句話的后面，甚至詞與詞之間都會使用這種令人思考的符號。這是作者在描述了客觀事實(shí)和事物之后，不做過多的評價(jià)，讀者可以發(fā)揮自己的想象力進(jìn)行再創(chuàng)作。

（二）敘述方法和心理描寫

《童年》這一作品中有兩個敘述者，并不只是暮年的娜塔莉一個人的敘述。作品主要采用了對話的形式，從一開篇便是兩個聲音的對話：“你真的要這樣做嗎？”“是的，我要做這件事（寫我的童年）。”這是80多歲高齡的娜塔莉和童年的娜塔莉的對話，是堅(jiān)定的娜塔莉和猶豫的娜塔莉的對話，是“我”和另一個“我”的對話。這種對話和文章的主要內(nèi)容穿插在一起，時而是作者的敘述，是對童年的回憶，是遙遠(yuǎn)的過往；時而又回到現(xiàn)在，是當(dāng)下的感覺，是內(nèi)心的沖突和對話。當(dāng)然，我們知道，二者的對話都是作者內(nèi)心的聲音。娜塔麗·薩洛特的“新小說”理論曾在法國和中國引起廣泛的社會反響，擅長用語言來表達(dá)別人從來沒有表達(dá)過的東西——這些極其細(xì)微的心理活動她稱之為“向性”。為此，她定義了一種超越傳統(tǒng)小說的新形式。薩洛特的“心理描寫”是極具特色的，她注重對微妙的內(nèi)心世界的探求。

我們絕大多數(shù)時候都忘記了這是一部80多高齡作者的作品，因其敘事風(fēng)格簡單、純粹，以一個孩子的口吻來講述那年那事，賦予人們一雙孩童的眼睛，讓人們用這雙眼睛和她一起來看那新鮮有趣的世界，而不是被動地去聽她的講述。這樣，她就把傳統(tǒng)敘事法和新小說心理描寫及自己語言特點(diǎn)更巧妙地結(jié)合起來。作品充分還原了真實(shí)的人物形象，她愛爬山、肆無忌憚地從雪堆上往下滾，勇敢地玩各種游戲；她討厭虛偽和做作，她同情老人，仁慈，溫和；此外，她還是個與眾不同，有著異樣氣質(zhì)的兒童，是一個好奇心極強(qiáng)，愛做別人不做或別人禁止她做的事的孩子。她上學(xué)時，要求自己每門功課必須拿第一，把作文課看成最自由的享受。這一切都在一個80歲老人的筆下生動地再現(xiàn)出來。這篇小說的心理描寫法取得了極佳的效果，尤其是她最擅長的對話的運(yùn)用，內(nèi)心獨(dú)自、獨(dú)白前奏等的穿插交錯運(yùn)用，令人耳目一新。作者采用老年人的口氣和兒童的口氣，以便不斷相互提醒、相互補(bǔ)充、相互糾正，使童年往事的回憶更加清晰，內(nèi)容和性格特征也更突出。

（三）語言和詞匯上的特色

上文中提到了新小說作家在語言上的特色，他們是語言的冒險(xiǎn)主義者。他們希望讀者忘記作品本身的意義，更多關(guān)注他們對于文字的使用，舊詞新用產(chǎn)生的效果，或者讓人從詞語堆砌中去感受語言本身的意義。而《童年》在語言上也有其鮮明的特色。

首先，作家大量地運(yùn)用短句、斷續(xù)句及省略號。關(guān)于省略號，前面已經(jīng)提過，該符號的大量使用給予人無限的想象空間。短句、繼續(xù)句的使用，使得文字有了跳躍而美好的節(jié)奏感，而大量同義詞的疊加使用加強(qiáng)了小說的表達(dá)效果。

其次，作品是以一個孩子的視角來講述童年的故事，這便是作者在語言上使用兒童語言的效果。運(yùn)用一個孩子能夠掌握的簡單、易懂的詞匯，而非文學(xué)的、大作家的辭藻，使作品自然、流暢，充滿天真的氣息。作者在敘述的間隙也時不時地在某些地方表達(dá)了自己對于語言文字的選擇，時而也頗費(fèi)心思，她在某些地方仔細(xì)地思考，自問該怎樣表述。這些對于兒童淋漓盡致的心理描寫起到了不可磨滅的作用。

最后，說到語言，就不可忽視作品中有兩處對語言的格外斟酌，是自由寫作和強(qiáng)制寫作的強(qiáng)烈對比。一處是說到自己坐在窗前，奮筆疾書、任意寫作時，由于沒有任何的限制，作者可以隨著自己的心，聽?wèi){內(nèi)心的引導(dǎo)，使用自己得心應(yīng)手的詞匯和語言，任性地寫著，馳騁在內(nèi)心的疆野。這樣自由的寫作一旦開始，就停不下來。

另一處則是當(dāng)老師布置了作業(yè)，寫《我的第一件傷心事》時，我認(rèn)為這是個很有趣的“黃金主題”，于是我寫出了一部以“我的小狗之死”為題材的充滿孩童純潔、天真情感的故事，把抽象的東西描寫得很活潑生動，雖然得到了父親的贊賞，但是其中體現(xiàn)出的自我限制讓人看了很是心疼。

總之，作者在用詞時既自由任意，又非常謹(jǐn)小慎微。

四、結(jié)語

“新小說”不再以人物為中心來展開情節(jié)、敘述故事，遠(yuǎn)離社會問題?！靶滦≌f”主張只要把世界本來面目呈現(xiàn)出來就夠了，既不刻畫情節(jié)，也不刻畫人物，既不要結(jié)構(gòu)，也不要細(xì)節(jié)。在“新小說”中，讀者和作者是平等的，讀者不能像讀傳統(tǒng)小說那樣，只能被動地去接受，讀者要根據(jù)文本中所提供的信息，去進(jìn)行獨(dú)立的分析和判斷，甚至是參與小說的再創(chuàng)作，這是讀“新小說”的一個竅門。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄭克魯.繁花似錦——法國文學(xué)小史[J].外國文學(xué)動態(tài)研究，1998（01）.

[2]吳岳添.97歲的娜塔麗·薩洛特發(fā)表新作《打開》[J].外國文學(xué)動態(tài)研究，1998（01）.

[3] 娜塔莉·薩洛特.童年[M].桂裕芳，周國強(qiáng)，譯.南京：譯林出版社，1999.

（作者簡介：王燕紅，女，碩士研究生，陜西師范大學(xué)，講師，研究方向：語言文學(xué)）（責(zé)任編輯 劉冬楊）