屈懷凱

摘要：2015年8月劉再生的第三本個人音樂文集《嚶鳴集》出版。本文通過對文集收錄文章的分析，更基于個人閱讀感受，從敘述方式、批評觀念、自省意識等幾個方面透視了劉再生極具“人文情懷”的音樂批評寫作，并基于文集“嚶其鳴矣，求其友聲”的立意，對作者的學(xué)界“友聲”作了拓展思考。

關(guān)鍵詞：劉再生 《嚶鳴集》 人文情懷 音樂批評觀

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）21-0019-05

《嚶鳴集》是一部構(gòu)思和結(jié)構(gòu)很有特色的音樂評論著作。

2015年底，筆者有幸到孫繼南先生（1928.1-2016.11）府上請教學(xué)術(shù)問題，見書桌上有本厚重精美的新書，目光為之一亮。孫先生說，這是劉教授剛出的新著，在極力推薦之余，先割愛借予后生瀏覽學(xué)習(xí)，因此有緣拜讀《嚶鳴集》一書。讀書人常云“先睹為快”，筆者感受最深的是書中文字所洋溢的人文情懷精神，正如作者以《詩經(jīng)》“嚶其鳴矣，求其友聲”為本書立意，“上編”51篇評論文章和“下編”27篇“被評論文章”，恰如其分地體現(xiàn)了以人文情懷為主線貫穿、應(yīng)和、交流的“對話”。此種著作構(gòu)思與結(jié)構(gòu)，在筆者記憶中似是從所未見，更愛不釋手，成為置于桌上經(jīng)常翻閱的案頭書。

扉頁上是幾行清新雋永的字：“恩師孫繼南先生：高山仰止，景行行止！再生，乙末白露于濟(jì)南?！痹陂喿x作者《高師音樂史學(xué)肇跡鉤沉》一文（《嚶鳴集》（P399-409），后同）和孫繼南先生為《中國近代音樂史簡述》寫的“序”后，即了解兩位有著半個多世紀(jì)相識與交往的老教授之間“亦師亦友”的那種深厚情誼。更有幸看到他們未曾在文集中刊印的互贈詩化語句，前者是孫先生為“趙沨”一文（P70-80）所書：“文如其人，言為心聲。秉筆直書，無遮無掩。尊重史實，體察入微。文彩四溢，宛若井噴。”后四句為劉先生所寫：“一日為師，終身為父。醍醐灌頂，近水得月。佛家心境，淡定處世。壽昌無疆，三生之幸！”（孫繼南先生生前提供）尊師重教是人文情懷的重要體現(xiàn)，在筆者閱讀文集之先，似乎就已經(jīng)上了生動的一課，盡管和劉再生先生未曾謀面。

細(xì)細(xì)翻閱《嚶鳴集》，品讀進(jìn)去，給人感觸最深的就是從文章選題，到敘述方式，到批評觀念等，字里行間無不滲透著對研究對象的人格考察，以及對評論對象的人性關(guān)懷，在批評方法上的人文訴求?！秶馒Q集》之“友”是靠著充滿人文情懷的寫作而獲得的，它表達(dá)在文內(nèi)，亦顯現(xiàn)于生活，思考于當(dāng)下，更穿梭于歷史，“人文情懷”正是其音樂批評的靈魂所在。

一、敘述方式中的“人”

成熟音樂評論文章的形成無不是源自于評論家的生活感悟，再從此基礎(chǔ)上“立意”，并最終發(fā)之筆端。因此，文章選題非僅僅體現(xiàn)于標(biāo)題之上，而是展現(xiàn)于整個文論寫作過程之中，此過程往往也是一位成熟音樂批評家的“立意”之所在?！秶馒Q集》中的文章在選題上均是人與事緊密聯(lián)系在一起，音樂家、音樂會與音樂作品評論自不必說，對音樂文論著作、音樂社會生活評論作者也多是將人格考察穿插文中，或作為結(jié)尾的“點睛之筆”，置于開頭的情況較少。

（一）“鳳頭”

將歷史人物的人格特點作為考察其音樂作品、藝術(shù)表現(xiàn)或歷史貢獻(xiàn)等的主要或輔助論證手段，是《嚶鳴集》的最大特點，但開頭即對人格進(jìn)行考察的文章并不多。最為典型的一篇為《生命與沙漠：雙重性的震撼——聆聽大型民族管弦樂<塔克拉瑪干掠影>有感》，作者以“先言其人”“再言其曲”“總言其本”三個標(biāo)題逐層推進(jìn)，將“人”放在開始，可見作者聽樂過程中對作為個體的作曲家金湘（1935-2015）個性的重視。此外，該文是以1957年開始的“反右”背景下的“大寫的人”引向評論對象個體，將評論對象放置于歷史“語境”中，這亦是作者寫作中極為重視的一點?！秶馒Q集》中對“人”的“鳳頭”式寫作方式基本是用在音樂會的評論上，以開頭的人物介紹作為之后的音樂會作品解讀前提，作為最終評價的重要參考。

（二）“豹尾”

將人格考察置于文末，往往能在逐層推進(jìn)的寫作過程中，使評論對象的歷史內(nèi)涵得以“戲劇性”升華，使歷史敘述突顯出強(qiáng)烈的人文性。

《超越國界展示中國歷史文化——<中國音樂史圖鑒>[修訂版]的學(xué)術(shù)特色與社會影響》一文，在對《圖鑒》初版和修訂版從封面設(shè)計、內(nèi)容更新等方面進(jìn)行比較后，特別對劉東升個人在編纂中的貢獻(xiàn)作了介紹。劉東升于2005年開始對《圖鑒》進(jìn)行修訂，這時初版的重要合作者袁荃猷和張振華已分別于2004年和1998年謝世，因而，修訂版從圖片搜集、選用設(shè)計到文字修改等方面的重任均為其一人擔(dān)起。作者將《圖鑒》修訂中的這一變故置于此處，一來書寫下一段歷史，二來更為評論對象增添了幾分“人情味”。

《<音樂研究>的“三部曲”——兼論陳荃有辦刊創(chuàng)新思維的砥柱作用》一文，首先對我國音樂類期刊的歷史發(fā)展脈絡(luò)作了簡單梳理，之后以穩(wěn)定、徘徊、登頂三個階段介紹了2000年之后《音樂研究》不斷發(fā)展升華的過程，最后作者專門對陳荃有的品行作了介紹：“對于學(xué)術(shù)質(zhì)量不達(dá)標(biāo)的‘人情稿‘關(guān)系稿……‘否‘拖‘壓”“是一個性情中人”“雖然在出版社兼職只有兩千元上下的報酬，卻每月甘心消耗大半的時間辦刊”等（P410-420）。作者正是通過將人格考察置于文尾，使文章有一個“響亮”結(jié)束，客觀書史的同時整個歷史事件都鮮活生動起來。

此類文章占了《嚶鳴集》所有文章的約五分之一，且在四個標(biāo)題下均有存在，可見作者對這一結(jié)構(gòu)方式的喜愛。的確，將歷史人物真實感人的事跡置于相關(guān)歷史事件、音樂作品的闡釋之后，既能對整段歷史作以補(bǔ)充，使文章更具可讀性，更使敘事充滿了人文性。

（三）字里行間

通過以上將專門的人格考察置于文首或文末的分析，已經(jīng)不難看到作者寫作中對“人”的重視，然而更多的“人”還是充斥于字里行間和評論性語言融合而一的。“歷史細(xì)節(jié)常常是歷史真實之精髓”（P188），作者極其注重對人物言行細(xì)節(jié)的描寫，并多以此作為輔助論證材料，從而在史實和史料之間獲得“人性化”連結(jié)。例證實在太多，幾乎散見于文集每一篇文章之中，這里僅以《音樂界一樁歷史公案——蕭友梅和冼星海、聶耳的“是非恩怨”》略作說明，該文分別對1929年夏天國立音樂院的“學(xué)潮事件”和1934年初聶耳報考國立音專失利兩個事件的來龍去脈作了細(xì)致解析。敘述“學(xué)潮事件”時，作者首先通過當(dāng)事人（熊樂忱）的回憶推測“繳納暑假住校雜費應(yīng)為蕭友梅之決定”，繼之以對蕭友梅“按章辦事”“清廉”的相關(guān)回憶、評價為據(jù)，認(rèn)為不可片面將“學(xué)潮”責(zé)任歸咎于蕭友梅，更以此將筆鋒轉(zhuǎn)向?qū)Α皩W(xué)潮”“先進(jìn)性”的討論上。對于“學(xué)潮”中蕭友梅和冼星海的關(guān)系，作者沒有簡單以相關(guān)文獻(xiàn)為據(jù)，而是將冼星海的人格特征提煉，置于相關(guān)文獻(xiàn)前，使得之后的論據(jù)更加強(qiáng)而有力，整體有著很強(qiáng)的空間性，讀者仿佛親身參與進(jìn)事件之中，如見其人，如聞其聲。

二、批評觀念中的“人”

“人是音樂的出發(fā)點和歸宿”[1]，音樂批評中的批評者和批評對象都擺脫不了“人”的屬性，因而，批評者既要一定程度的“寬容”自身主觀性，亦要“同情”批評對象的處境，更要敢于直言。關(guān)于批評觀念中的“人”，《嚶鳴集》很好地體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）不回避個人情感

很多時候批評對象難免會和批評者存在或親或疏的交往，這種情形下，《嚶鳴集》作者總是坦然“交代”自己在生活中和批評對象間的交往情況，不刻意“避嫌”不寫，更不故意“回避”關(guān)系而肆意鼓吹。任何作為個體的批評者，因?qū)W習(xí)、工作、交友等各種因素，無不具有其獨立性和個性，因此，任何的音樂批評都只能是處于個體“視野”中的“一家之言”。作者將自身與批評對象之間的關(guān)系穿插文中，一來豐富了文章的歷史價值，二來使讀者更清晰地看到批評者的批評“背景”。就其自身而言，則更多的體現(xiàn)為內(nèi)心的豁達(dá)，即不以遠(yuǎn)近親疏為由而決定寫或不寫什么，其批評宗旨是“不論何種政治信仰，無論哪個黨派團(tuán)體，人性的野蠻與文明，制度的專制與民主，應(yīng)該是區(qū)分意識形態(tài)社會價值的分界線與分水嶺，極終體現(xiàn)則是作為一個人究竟有沒有以人性為核心的人文精神?！保≒80）這樣的文章文集中有很多，從對黃翔鵬、吉聯(lián)抗、趙沨、李純一的紀(jì)念，到對樸東升、劉文金、喬建中等的評論，無不是具言與評論對象之間或師或友的親密感情，卻又始終保持歷史評價的客觀性。

（二）人性化的批評態(tài)度

音樂批評中對“人性”的關(guān)注是文集中最引人矚目的焦點，在《批評者，批也，評也！——對“王洛賓熱”現(xiàn)象的思考》中有著極為鮮明的體現(xiàn)，該文為王洛賓“西部民歌版權(quán)之爭”的音樂論辯中“唯一一篇聲援王洛賓、強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)重視王洛賓功績的文章”[2]。作者以大量“人性化”反問對音樂學(xué)界一邊倒的批評作了“反思”：“至少應(yīng)該從特定的歷史環(huán)境和條件出發(fā)去評價人物，否則，客觀上不就給人造成了寧可讓優(yōu)秀民歌‘自行消亡也不要輕易地有失誤地去記錄這樣一種‘因噎廢食的印象嗎？”“王洛賓搜集了如此許多優(yōu)秀的西北地區(qū)民歌，到底是有‘功？還是有‘過？亦或是‘功大于‘過，還是‘過大于‘功呢？”（P343、344）……這些反問無疑給所有參與論辯的學(xué)者提了個醒，音樂批評應(yīng)該充分考慮批評對象音樂活動的大背景，應(yīng)該尊重批評對象的勞動，不可一過蓋“千秋”，否則就不是王洛賓“辜負(fù)”西北民歌，而是整個時代要“辜負(fù)”王洛賓了。人是多么容易鉆進(jìn)一個狹窄空間里“浪費”思考，尤其當(dāng)關(guān)系到評價一個人的人格或生命的時候，一定要站得高一些，再高一些。

作者在《評劉靖之<中國新音樂史論>——兼評新音樂的歷史觀》中說到：“有的‘中國近現(xiàn)代音樂史對音樂家政治上評價過于苛刻，《史論》則對音樂家的技法要求過于挑剔，都是一種音樂歷史觀的片面和否定意識的流露。筆者主張對新音樂家的評價要采取寬容一些的態(tài)度”（P160），這其中不難窺見作者人性化的音樂批評態(tài)度，畢竟音樂批評所面對的是活生生的人，不可機(jī)械、片面、不負(fù)責(zé)任的以簡單邏輯對待批評對象，而應(yīng)以整體、“同情”、寬容的態(tài)度來“理解”問題，如此得出的論辯結(jié)果才能是更接近公正的，也是對歷史書寫、對音樂文化進(jìn)步更為負(fù)責(zé)的態(tài)度。

（三）言人之不敢言

講真話、吐真言是音樂批評存在價值的最根本前提，《嚶鳴集》中的文章多能從具體問題出發(fā)透視時代“癥結(jié)”，且敢于直言，堅持真理，不怕和“世界”不一樣。“姜夔”一文（P5-15）針對楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中對他“依附于統(tǒng)治階級”“離開了人民大眾”“逃避現(xiàn)實斗爭”的不公正評價，以詳實的史料和全方位分析，作出了“姜夔不但是南宋愛國詞人與音樂家，也是中國古代音樂史上唯一一位保存了多種唐宋音樂文本的作曲家。作為800年前中國音樂家所取得的藝術(shù)成就，在國際范圍內(nèi)也屈指可數(shù)，即便列入‘世界名人之列亦毫無愧色。但是，由于史學(xué)觀念長期滯后，學(xué)術(shù)界糾纏于姜夔意識形態(tài)的階級屬性，阻礙了我們對姜夔的人文精神及其在中國文化史上的地位進(jìn)行更為深入研究”的結(jié)論。最后一段，更是振聾發(fā)聵，給人留下了極為深刻的印象。這是作者“史膽”和“史識”的鮮明體現(xiàn)。

三、自我心中的“人”

“文如其人”，無保留的將個人感悟融入字里行間，就如同將自身放置于解剖臺之上，基于對人性的思考所撰寫出的文章，所有文字都和批評者的人格息息相關(guān)。

從本文開頭所提作者給孫繼南的贈言中，已經(jīng)不難感受到其中的自省意識，《嚶鳴集》中關(guān)于黃翔鵬、吉聯(lián)抗、趙沨、廖輔叔、李純一等的文章，亦均是通過細(xì)致的行為描述，對前輩表達(dá)了深深的敬仰之情。無論何時，均不忘抬頭仰視“高山”，不忘問候“恩師”。

文集中的自省意識還體現(xiàn)在獨立的人格和學(xué)術(shù)品格的堅守上，“趙沨”一文中作者提及一個細(xì)節(jié)，1992年10月底江蘇揚(yáng)州舉行的“中國音樂史學(xué)會第四屆全國會議”上，每到吃飯時間他就主動到房間攙扶居住在賓館二樓76歲身體肥胖的趙沨，由于趙沨當(dāng)時的會長身份加之傳統(tǒng)的“無事獻(xiàn)殷勤”觀念，不免遭來非議。作者敢于將這樣的過往寫于文中，且當(dāng)時能堅持對一位老人多加照顧，在眾人的非議與良知的自省之間選擇了后者，這其中的思考與決斷若非是定力極強(qiáng)之人所不能為。文中2000年“中國音樂史學(xué)會第六屆年會”上作者對趙沨的公開反駁，也可看出他的自省意識來，他就趙沨的“‘重寫音樂史就是想否定共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)”的發(fā)言，一針見血反駁道：“我不同意趙沨會長的發(fā)言，中國音樂史是中華民族的音樂史，不是哪個黨派的音樂史”（P78）。雖然生活上作者不惜被誤解而堅持照顧趙沨，真到了會議上卻又勇于公開挑戰(zhàn)權(quán)威，誰還能說他之前對“會長”的“特殊”照顧是另有企圖的呢？

如前文“人性化的批評態(tài)度”的闡釋，《批評者，批也，評也！》中作者使用了大量反問句，淺層看僅是一種寫作方式，深層看則體現(xiàn)了作者的思維過程，他自己曾說過自己的寫作習(xí)慣是“寫著上句馬上想著下句的”（P424），筆者在和孫繼南交流的過程中，也曾聽其提及劉再生是一位情思極為敏感、細(xì)膩的學(xué)者，以至于散步過程中靈感突現(xiàn)即能將整本書的框架構(gòu)思完成，情思細(xì)膩到如此，將其文中的大量反問看作是其寫作中思維過程之體現(xiàn)當(dāng)不為過。這些反問句顯于外是引導(dǎo)讀者思考，并往往給人以警?。伙@于內(nèi)則是作者自我思考的外顯，是作者的自省。這種環(huán)環(huán)相扣的充滿人性化的思考，正是值得當(dāng)下音樂批評關(guān)注的，只有從批評者個體的人性思考出發(fā)進(jìn)行寫作，產(chǎn)出的文字才能真正理解作為“人”的批評對象。

四、析其“友聲”

“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。因此音樂學(xué)的研究，總離不開人的因素。”[1]從1991年郭乃安就撰文《音樂學(xué)，請把目光投向人》，呼吁中國音樂學(xué)界在音樂學(xué)研究中務(wù)必關(guān)注其中的人文因素；2016年梁茂春的《“人文音樂史”淺議》一文，更是提出“應(yīng)該有各種各樣的音樂史……最高處，則是‘人文音樂史”[3]。《嚶鳴集》作者始終堅持的正是：“音樂史學(xué)是一門以人類音樂活動為中心進(jìn)行歷史研究的人文科學(xué)?！保≒398）以人為中心思考音樂而作的文章，最是希求學(xué)界同仁的回應(yīng)。

通過“下編”中音樂學(xué)界傳來的“回聲”，更能清晰地看到作者所取得的成績。明言教授認(rèn)為：“他的音樂批評具有一定的‘超功利性與‘厚人文性的特征”（P592）；新西蘭學(xué)者宮宏宇先生指出：“能見別人所不見，能惜人之不惜”（P577）；王愛國教授說：“在某些具體史觀的陳述上，作者往往能夠或發(fā)前人所未發(fā)、或開今人之先河、或推學(xué)界之舊論”（P522）；司冰琳博士評論：“視角獨特，筆鋒犀利，提出問題尖銳，發(fā)前人所未發(fā)、未議之論”（P602）……尤其洛秦在文集“序”中“一位犀利與美文、深刻與感性、嚴(yán)謹(jǐn)與寬厚的音樂批評家”（P12）的評價，從品行到治學(xué)點評的都十分到位，可謂言簡意賅，形象生動。

“文章千古事，得失寸心知”，作者坦言：“任何時代的文化都是歷史的延續(xù)，尤其是音樂史學(xué)著述，始終是歷史與時代的文化結(jié)晶，其中融匯著多少前輩學(xué)者的心血，實在難以估衡”（P69）。字里行間中突顯出的是作者對前人的尊重和治學(xué)態(tài)度的謙遜，因心中深知文化藝術(shù)代代相續(xù)的產(chǎn)出機(jī)制，才更明了應(yīng)如何尊重前輩，虛心求教，扎實研究，也只有這種前輩與晚輩之間的良性互動，才能真正不斷產(chǎn)出高質(zhì)量、超越性的成果。孫繼南最初的引導(dǎo)，黃翔鵬對《中國古代音樂史簡述》一書的“勉勵”，吉聯(lián)抗帶病審閱書稿等，無不是這種良性文化互動的體現(xiàn)?！跋戮帯敝?，除較作者“老一輩”學(xué)者的“提攜與指導(dǎo)”，同輩學(xué)者的“激勵與幫助” 外，還收錄了“許多素昧平生青年一代學(xué)子直言不諱的評價與批評”（P622），《嚶鳴集》在這種回應(yīng)與“再回應(yīng)”之間，繼續(xù)實現(xiàn)著“人文情懷”的互動。

文章完稿，作為寫作者的“人”再回頭翻閱，便轉(zhuǎn)身成為讀者，成為自己的“友”，《嚶鳴集》作者在重新審視自身文字的時候則能夠以認(rèn)真、嚴(yán)苛的態(tài)度實現(xiàn)自我批評，這是“人文情懷”的高層次體現(xiàn)?！鞍稀敝凶髡咧毖?，“我們所處時代的音樂評論是一個缺失從嚴(yán)格意義上說具有那種犀利批評文風(fēng)的時代……筆者音樂批評文字亦未擺脫這樣一種時代性局限”（P622）。一位音樂批評家能夠在所處時代中客觀思考、秉筆直書已屬難得，更能坦然承擔(dān)一份“時代病”，可見其對自我的高要求，以及對自由音樂批評環(huán)境的強(qiáng)烈呼喚。

五、結(jié)語

《嚶鳴集》文章時間跨度從1994年到2015年，因此，可以說該文集全面展現(xiàn)了作者音樂評論方面已取得的成果。四年時間內(nèi)新作的23篇文章，卻未有任何粗制濫造之嫌，且選題的敏感性、創(chuàng)新性以及可讀性較早先都更強(qiáng)了?！毒盼屣w龍 學(xué)界儒宗——在“慶賀李純一先生九五華誕學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言》是文集中最新的一篇，該文敏感的捕捉到了建國初期為中國古代音樂史著作編寫做出突出貢獻(xiàn)的李純一、廖輔叔、楊蔭瀏，首提“樂史三公”，并以史料為據(jù)對“三公”貢獻(xiàn)作了梳理，對音樂學(xué)界普遍只知“‘定于一尊之楊公”而竟不知有李公、廖公的“健忘”現(xiàn)象作了深度批評。全文雖不過3500余字，其治史的才、學(xué)、識、膽卻都在其中展現(xiàn)出來。

劉再生是學(xué)中文出身，1960年因參加文藝匯演的機(jī)緣，調(diào)入濟(jì)南市歌舞團(tuán)擔(dān)任樂隊首席12年，后于1972年始，參加了8年考古工作，又是從中國古代音樂史的研究進(jìn)入到音樂學(xué)領(lǐng)域，后來擴(kuò)展到近現(xiàn)代音樂史的研究，考古工作和古代音樂史研究的經(jīng)歷，使他的研究方法、觀念中充斥著極強(qiáng)的史料意識。從兩本《簡述》到《嚶鳴集》，強(qiáng)烈的史料意識始終貫穿其文論著述之中，對音樂家俞便民史料的尋覓，對《中國音樂史圖鑒[修訂版]》修訂過程中“變故”的補(bǔ)充，對歌劇《秋子》《荊軻》的發(fā)掘、研究，對1982年“中國音樂史暑期講習(xí)班”的“肇跡鉤沉”，評論對象之屬性雖有不同但史料意識始終不減。

亦是因為非音樂科班出身，作者對音樂本體分析能力的薄弱不無“遺憾”，然而音樂評論從樂譜切入僅是評論方式之一，各人視自己的情況而定，能夠“到位”即可。劉再生在民樂團(tuán)擔(dān)任過12年的樂隊首席，這樣的實踐經(jīng)歷對于從音樂本身入手寫作是大有裨益的，《嚶鳴集》也很好的把握了這一個人優(yōu)勢。

一本著作無論審閱如何精細(xì)亦難免存在個別細(xì)節(jié)疏漏：第101頁的“月明夜，短松岡”，應(yīng)為“明月夜”；第134頁所介紹于紅梅的專輯《米胡》，應(yīng)為《迷胡》；第239頁的“樂而往返”，應(yīng)為“樂而忘返”。在此，將筆者閱讀中所見個別文字錯訛之處列于文末，以期對日后修訂有所補(bǔ)益。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭乃安.音樂學(xué)，請把目光投向人[J].中國音樂學(xué)，1991，（02）：16-21.

[2]梁茂春.中國音樂論辯[M].南昌：百花洲文藝出版社，2007.

[3]梁茂春.“人文音樂史”淺議[J].中國音樂學(xué)，2016，（01）：18-21.