王照宇

縱橫馳騁 不拘強(qiáng)墨
——李鱓的書畫藝術(shù)鑒賞

王照宇

復(fù)堂之畫凡三變。

一、李鱓的生平

李鱓（1686—1762），字宗揚(yáng)，其號較多，最常見的是“復(fù)堂”一號，另有懊道人、衣白山人、墨磨人、苦李鱓、中洋父等，今江蘇省興化人，“揚(yáng)州八怪”之一。對于康乾以來中國繪畫史上之“揚(yáng)州八怪”一說，學(xué)術(shù)界歷來是眾說紛紜，莫衷一是。雖然迄今為止，清代畫壇上的“揚(yáng)州八怪”所指的畫家，一直有不同的說法，然李鱓、鄭燮與金農(nóng)三人的名字自始至終牢坐其中。按照通用的李玉棻一說，李鱓與李方膺、鄭燮、金農(nóng)、汪士慎、黃慎、羅聘、高翔等七人合稱為“揚(yáng)州八怪”。此外，他又與李方膺，或者李葂并稱“二李”，與高鳳翰、邊壽民等被列為“七山人”，也有人將他列為蔣廷錫畫派的成員之一，實(shí)際上常見的李鱓畫風(fēng)與蔣氏相距甚遠(yuǎn)。

清康熙二十五年（1686）農(nóng)歷三月初三日，李鱓出生于今江蘇省揚(yáng)州市興化一個世代顯宦的望族家庭。根據(jù)《興化李氏世譜》記載，他的三世祖李綱，曾仕宋徽宗、欽宗、高宗三朝，官至觀文殿大學(xué)士，為著名的抗金將領(lǐng)，卒謚“忠定”。而他的第十九世祖李春芳，曾于明嘉靖二十六年（1547）舉進(jìn)士第一，官至禮部尚書，并一度出任首輔，且尤以善寫青詞而受到皇帝的賞識，故有“青詞宰相”“神仙宰相”之稱，卒謚“文定”。所以李鱓一生以自己的這兩位遠(yuǎn)祖為榮耀，篆刻了一方“李忠定文定子孫”的名章，常鈐于書畫作品之上，顯示出李鱓早年積極進(jìn)取的入世態(tài)度。李鱓的父親叫李朱衣，長于文事，授級別較低的文林郎，朱衣娶妻舒氏，生有四子：李鱸、李魯、李慶衍、李鱓，因李慶衍后過繼他人，故李鱓排名老三，人稱之李三。

雖然李鱓的祖上曾出過兩代顯宦，然到他這一輩，家族早已衰敗，所以家人對于李鱓兄弟多寄予厚望，以期他們能夠光耀門庭。李鱓自幼聰明穎異，讀書敏捷，又喜歡書畫，曾從里中前輩陸震學(xué)習(xí)詩詞和書法，向魏凌蒼習(xí)畫。成年后又轉(zhuǎn)去高郵，向族兄李炳旦、族嫂王媛研習(xí)山水、花卉，奠定了少年李鱓堅(jiān)實(shí)的詩文書畫基礎(chǔ)?？滴跛氖迥辏?706），二十一歲的李鱓應(yīng)童子試，考中秀才?？滴跷迨辏?711），他參加在南京江南貢院舉行的鄉(xiāng)試，中第七名文魁，卻因?yàn)榭茍鑫璞装付⒄`了由禮部主持的會試。然博學(xué)鴻詞科的開設(shè)又為李鱓打開了科舉的另一條道路，康熙五十三年（1714），李鱓因獻(xiàn)畫得以“供奉內(nèi)廷”，并在畫藝上得到蔣廷錫的指授，所以后世也將其看作“文肅公畫派”（即“蔣廷錫派”）的成員。與此同時，李鱓又結(jié)識了指畫名家高其佩，拜以為師，李鱓兼習(xí)二家之長，畫藝大進(jìn)。由于家風(fēng)影響，李鱓骨子里還是渴望能在仕途上一展身手，但康熙晚年的立儲事件也使李鱓身不由己地卷了進(jìn)去，以至于康熙五十七年（1718），這位在京城“供奉”五年之久的“行走”不得不黯然離京。離京后的李鱓取道至揚(yáng)州，在這個鹽商富賈云集、書畫商品化風(fēng)氣極為濃郁的都市里，李鱓憑借自己的才藝，在高手云集的揚(yáng)州藝壇上，贏得了一片贊譽(yù)。其間他也曾往返游歷于山東、河南、南京、蘇州等地，結(jié)交文苑同道，動輒寫詩作畫，與金農(nóng)、全祖望、厲鶚、杭世駿等相互酬唱。然而，他們中的大多數(shù)人都和他一樣，自始至終不忘入仕朝廷，多數(shù)人參加了朝廷的博學(xué)鴻詞科考試。乾隆二年（1737）三月，李鱓由吏部張公保舉，任職山東范縣縣令，不到一年因其聲譽(yù)較好又被調(diào)任為藤縣縣令。然而僅兩年有余，李鱓卻因拒絕賄賂巡撫赫碩色，而受之排擠，終在乾隆五年（1740）二月以忤大吏的罪名被罷免。乾隆八年（1743），步入花甲之年的李鱓回到了故鄉(xiāng)興化，其生計極為艱難。此后數(shù)年間，李鱓往來于興化與揚(yáng)州之間，過著賣畫訪友的生活。乾隆二十七年（1762），李鱓好友鄭燮在《蘭竹石》上題識“今年七十，蘭竹益進(jìn)，惜復(fù)堂不再，不復(fù)有商量畫事人也”，此后，我們就再也沒有發(fā)現(xiàn)李鱓有作品問世，所以后世的研究人員均認(rèn)為李鱓逝于公元1762年。

二、李鱓的書畫藝術(shù)

依據(jù)文獻(xiàn)記載，李鱓的書畫老師先后有里中魏凌蒼、族兄李炳旦、族嫂王媛、蔣廷錫、高其佩等幾位。就其藝術(shù)師承，復(fù)堂好友鄭燮曾在其行書《跋李鱓花卉冊》中寫道：“復(fù)堂之畫凡三變。初從里中魏凌蒼先生學(xué)山水，便爾明秀蒼雄，過于所師。其后入都謁仁皇帝馬前，天顏霽悅，令從南沙蔣廷錫學(xué)畫，乃為作色花卉寫生。此冊是三十外學(xué)蔣時筆也。后經(jīng)崎嶇患難，入都得侍高司寇其佩，又在揚(yáng)州見石濤和尚畫，因作破筆潑墨畫益奇。初入都一變，再入都又一變，變而愈上。蓋規(guī)矩方圓尺度，顏色淺深離合，絲毫不亂，藏在其中而外之，揮灑脫落，皆妙諦也。六十外又一變，則散漫頹唐，無復(fù)筋骨，老可悲也。冊中一脂一墨，一赭一青綠，皆欲飛去，不可攀留。世之愛復(fù)堂者，存其少作、壯年筆，而焚其衰筆、贗筆，則復(fù)堂之真精神，真畫目，千古常新矣。乾隆庚辰板橋鄭燮記?！?/p>

李鱓《荷花圖》

是文對李鱓一生的書畫師承脈絡(luò)，梳理得極為清楚明了，二人生前為好友，故其言論極為可信。然就存世的李鱓書畫作品實(shí)物而言，應(yīng)該說陳衡恪和黃賓虹二家的觀點(diǎn)具有普適性：“乾隆間號稱揚(yáng)州八怪者，多江湖野逸畸行之士，其畫往往不守繩墨，或變其師法，自出機(jī)杼，是為清朝花鳥之一變。”“自僧石濤客居維揚(yáng)，畫法大變，多尚簡易……李鱓，字宗揚(yáng)，號復(fù)堂，興化人，善花鳥……要多縱橫馳騁，不拘強(qiáng)墨，得于天趣為多?！本屠铟W存世作品而言，也是以花鳥為多，其整體面目也正如清人汪鋆在《揚(yáng)州畫苑錄》一書中所言：“所惜同時并舉，另出偏師，怪以八名（如李復(fù)堂、嘯村之類），畫非一體，似蘇張之捭闔，緬徐黃之遺規(guī)，率汰三筆五筆，覆醬嫌粗，胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，話赴歧途，示嶄新于一時，只盛行乎百里。”概括來講，李鱓的花鳥繪畫整體上屬于“縱逸粗簡”一路，多是“不守繩墨”“縱橫馳騁”“自出機(jī)杼”一類之寫意作品，這也是“揚(yáng)州八怪”諸人共同的藝術(shù)傾向。按照蕭平先生的觀點(diǎn)，李鱓繪畫有早、中、晚三個分期，早年（二十九—三十七歲，約1714—1722）畫風(fēng)介于惲壽平和蔣廷錫之間，時用“沒骨法”，筆法溫秀。四十歲左右始獨(dú)立成家，此一時期的繪畫，用筆多方尖，較以前放縱，開始大膽施水。乾隆十年（1745）左右，李鱓作品已形成晚年風(fēng)格，板直中見遒勁，枯率中寓樸茂。而且在存世的李鱓的大多數(shù)作品中，這一風(fēng)格的畫作極為常見，某種程度上，李鱓終其后半生都保持了這一路畫風(fēng)，極可能是揚(yáng)州藝壇“商品化”所帶來的后果，由于掌握資料有限，故暫作淺顯測度。

魏凌蒼以山水見長，且主要以“元四家”之一的黃公望為宗，目前筆者不曾看到繪畫實(shí)物，故難以對其畫風(fēng)進(jìn)行評論，何況李鱓中年以后基本上就不做山水，很難說魏凌蒼對李鱓以后繪畫成就有多大影響，某種程度上這種影響甚至可以忽略不計。蔣廷錫一生主要工花卉翎毛，但卻代筆極多，尤其是“所見落‘臣’字款的，幾乎無一不是代筆”。蔣氏親筆畫，最大的特點(diǎn)就在于“水墨蒼楚”，對于李鱓早期的繪畫影響較大。徐邦達(dá)曾說：“李鱓早年曾學(xué)蔣廷錫畫法，曾見康熙五十三年甲午李氏年二十九歲畫的花卉一冊，全似蔣畫水墨蒼楚一派，可認(rèn)作蔣畫親筆的旁證?！蹦敲凑嬲绊懤铟W中晚年畫風(fēng)的主要人物應(yīng)當(dāng)還是石濤，其整體藝術(shù)土壤當(dāng)是明中葉以來江南一隅自沈周、文徵明、周之冕、陳淳、徐渭等人前后累積所奠定的古典花鳥畫傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)經(jīng)過幾代人的累積，形成了重書法入畫，集婉約與雄強(qiáng)豪放為一體的，講究深厚文人底蘊(yùn)的特點(diǎn)。

在這個深厚的土壤基礎(chǔ)之上，李 依憑早年研習(xí)魏凌蒼、王媛、蔣廷錫、高其佩等人的繪畫功底，在石濤提倡創(chuàng)新精神的啟發(fā)下，終成自家面貌。正如后世學(xué)者研究所說：‘石公那種狂涂大抹的風(fēng)格在李 那些縱橫淋漓的畫中隨處可見。如在其所作《竹菊坡石圖》中，滿紙水墨酣暢淋漓，幾乎完全是石濤面貌?！瘜?shí)際上，整個‘揚(yáng)州八怪’的繪畫，尤其是寫意花鳥畫，基本上都或多或少無一例外地受到了石濤的影響，可以說是一個時代風(fēng)氣，身處其中的李 自然概莫能外。

由于繪畫商品化所致，李鱓流傳作品較多，對于其身后的評價亦是褒貶不一，如清末的秦祖永認(rèn)為他的作品過于霸悍，汪鋆批評他的繪畫脫離正統(tǒng)，近乎步入魔道，張大千甚至認(rèn)為其畫“千萬不可學(xué)”。而鄭午昌則給予了比較公平客觀的評價，謂其“標(biāo)新立異，機(jī)趣天然，前無古人，后無來者，其或自放太過者，則亦不免粗獷之譏”。毋庸置疑，李鱓與歷史上的其他繪畫名家一樣，其作品的評價都是褒貶各異。

三、無錫博物院藏李鱓作品鑒賞

江蘇省無錫市博物館（現(xiàn)無錫博物院）自20世紀(jì)80年代以來，經(jīng)由私人捐贈、文物商店購買、“文革”遺留資產(chǎn)的轉(zhuǎn)交等途徑，入藏了十幅李鱓的花鳥與書法作品。其內(nèi)容主要以寫意花鳥為主，亦有極為少見的李鱓與他人合作的人物畫作品和獨(dú)立的書法立軸。行文從古書畫鑒定與收藏的視角對之進(jìn)行研究，力求探索李鱓書畫鑒定中的某些規(guī)律，還原一個真實(shí)的圖像意義上的李鱓。其具體情況茲見圖表。筆者就其內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)以及真?zhèn)蔚确矫嬷饌€展開研究。

《花卉圖》冊頁，紙本，水墨兩開，設(shè)色四開，其內(nèi)容之間并無一定的邏輯聯(lián)系。其中第一開為五松圖，這是李鱓極為常見的一個繪畫題材，畫家采用中鋒勁勾，繪制五棵姿態(tài)各異的松樹，筆道與氣息較弱。畫面左邊近乎一半的空間有畫家行書題識：“有客要余畫五松，五松五樣都不同。一株勁直古臣工，搢笏垂紳立辟雍。頹如名將老龍鐘，卓筋露骨膽氣雄。森森羽戟奮軍容，側(cè)者臥者如蛟龍。電旗雷鼓鞭雨風(fēng)，爪鱗變幻有無中。鸞鳳長嘯冷在空，旁有蒲團(tuán)一老翁。是佛是仙誰與從，白云一片青針縫。吁嗟，空山萬古多遺蹤，哀猿野鶴枯僧逢。不有百岳藏心胸，安能屈曲蟠蒼□（筆者注：此處應(yīng)是遺漏，不似殘損）？兔毫九折雕癡蟲，墨汁一斗邀群公，五松五老盡呼嵩。懸之君家桂堂東，俯視百卉兒女叢?！蔽部钍穑骸鞍玫廊索W”，下鈐“復(fù)堂”（白文長方印）。詩文起首處另有“不受迫促”（白文方?。┮环剑撚O為少見，也不見于《中國書畫家印鑒款識》一書。南京博物院藏有李鱓《五松圖》立軸（紙本墨筆，縱一百二十二點(diǎn)七厘米，橫六十三點(diǎn)八厘米，作于雍正十三年，1735年，李鱓時年五十歲）一幅，另2010年中國嘉德春拍亦曾有李氏《五松圖》立軸一幅（紙本墨筆，縱二百九十四厘米，橫一百三十七厘米，作于乾隆十六年，1751年，李鱓時年六十六歲），且其上題識與之絕大部分相同。此外國內(nèi)外博物館尚有諸多同一主題的藏本，由于作品形制與內(nèi)容的不同，排除其存在“多胞胎”的可能性，據(jù)該冊頁之第四開的“乙卯秋”款署，那么此《五松圖》冊頁當(dāng)作于雍正十三年，1735年，李鱓時年五十歲，屬于畫家中晚年的作品。比對畫家作于同一年《荷花圖》（上海博物館藏），不僅筆墨極為虛弱，且書法相距甚遠(yuǎn)。李鱓的繪畫和書法，整體藝術(shù)氣息敦厚，其書法用筆恣肆老辣，縱橫瀟灑。多露鋒起筆，略顯刻露，線條有力，墨色濃郁飽滿，同時也講究干濕濃淡之變化，多有一氣呵成之感，受明代陳淳、徐渭影響較多。如“懊道人”之“道”字，就多有模仿陳淳之“道復(fù)”之“道”的地方，常寫作“衜”。布局與用筆也接近，如陳淳之《雜畫冊》（紙本墨筆，上海博物館藏）和李鱓《花鳥冊》（紙本設(shè)色，天津博物館藏）。

李鱓《古柏凌霄圖》

李鱓《故園圖》

《花卉圖》冊頁第二開為設(shè)色荷花，多用沒骨法，左下方有行書題識：“碧波心里露嬌容，濃色何如淡色工。漫道湖光全冷落，漁鐙一點(diǎn)透微紅?！毕骡j“宗揚(yáng)”（白文長方?。?，書畫均與李鱓不類。第三開為小寫意設(shè)色月季花，畫法與第二開相同，左上方有畫家自作七律詩：“粉團(tuán)如語啟朱唇，賞此春光解趣人。老眼獨(dú)憐枝上刺，不教蜂蝶近花身?！笨钍稹鞍玫廊恕保骡j“李鱓”（白文方?。?。第四開是一幅小寫意的設(shè)色竹子和臘梅幾株，信筆拈來，卻顯得生硬，左上方有行書款署“乙卯秋寫，復(fù)堂”，下鈐“復(fù)堂”（白文方?。?、“鱓印”（白文方?。?。第五開為一株含苞怒放的水仙花，全用沒骨，不施勾勒，中間有七律詩一首：“滴露含毫絕點(diǎn)塵，蛾眉淡掃一枝春。畫家煙火都消盡，道骨仙風(fēng)洛水神?！笨钍稹袄铟W”，下鈐“宗揚(yáng)”（白文肖形?。?。第六開為水墨寫意靈芝，筆墨處理與第一開相近，款署“折五靈芝，寫答高士心”，下鈐“復(fù)堂”（白文方?。?。上述六開作品，整體畫風(fēng)較為俊秀，且多用沒骨法，應(yīng)為李鱓早年繪畫，尚不脫惲壽平一路窠臼，然書法水平實(shí)距離李氏遠(yuǎn)甚，且款署時間更與李氏此時之畫風(fēng)不類，畫中所鈐多枚印章均偽，然而畫中物象與題詩多有來歷，則應(yīng)將其斷為有所依憑之后世偽本。

無錫藏家薛滿生（主要活動于20世紀(jì)）的舊藏《松石圖》，縱一百四十六厘米，橫七十四厘米，為一紙本設(shè)色的大幅杰作。畫家通幅繪制了一株粗壯虬曲的老松，樹后傍有磐石，枝干茂盛，蒼勁有力，顯示出勃勃生機(jī)。物象外形多用有力的線條進(jìn)行勾勒，橫涂豎抹，點(diǎn)染講究，整體感和層次感都十分到位，筆墨雖放縱瀟灑，然而沒有霸悍之感，與現(xiàn)藏故宮博物院的《松藤圖》極為相似，其間使用了破筆與潑墨的方法，無疑是受石濤繪畫的影響。另在藤蘿和松樹枝干的處理上，畫家大量使用了白粉，成為李鱓的一大創(chuàng)新之處。畫心的左上方有畫家五言題詩一首：“貌比蒼髯叟，獨(dú)坐少儔伍。天風(fēng)吹襟帶，猶見衣裳古?！笨钍稹扒×耆拢瑥?fù)堂李鱓寫”，下鈐“鱓印”（白文方印）、“宗揚(yáng)”（朱文方印）、“知我貴希”（朱文肖形?。?。左下方有薛氏鑒藏印“梁溪薛氏滿生珍藏”（白文長方印）、“錫山薛處過目”（白文長方印）兩方，當(dāng)屬其20世紀(jì)四五十年代購于北方。乾隆六年，即公元1741年，李鱓時年五十六歲。根據(jù)河南博物院徐錦順研究，李鱓署名中的“復(fù)”字，中間有一近似“呂”字的寫法，始于雍正十三年（1735）；“鱓”字寫法亦主要出現(xiàn)在1749年以前的作品當(dāng)中，“李”字亦吻合這一規(guī)律。就利用李鱓的款識對其作品進(jìn)行鑒定這一研究，早在20世紀(jì)90年代，著名古書畫鑒定專家劉九庵先生就曾做過如下論斷：“如李鱓，從其作品中歸納，在雍正至乾隆十四年之前，款書多作‘鱓’。乾隆十四年（1749）之后，‘鱓’字不常用，而是根據(jù)六朝碑刻，將‘鱓’字大多寫成‘觶’。到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)乾隆十四年后用‘鱓’字款的真跡作品，是否會有特殊情況出現(xiàn)，需要特別注意。此外，在康熙末年經(jīng)雍正到乾隆十年以前，他的別號一般寫作雙人旁的‘復(fù)堂’，沒有多少變化。但到乾隆十年（1745）以后，書款的變化比較大，‘復(fù)堂’寫成了‘復(fù)堂’或‘腹糖’，其名款印則刻成了‘裏善’。這種使用同音字的做法，在以前所有畫家的作品中從未見到過。”翻閱20世紀(jì)90年代陸續(xù)出版的《中國古代書畫目錄》一書，對于李鱓作品的鑒定，唯獨(dú)劉九庵先生留下的鑒定意見最多，說明他在當(dāng)時的“七人鑒定小組”中對李鱓作品的真?zhèn)舞b定有過專門的研究。利用款識規(guī)律對李鱓作品進(jìn)行鑒定，某種程度上具有很高的準(zhǔn)確性，這一現(xiàn)象在“揚(yáng)州八怪”中實(shí)為少見。

《紫藤蝴蝶圖》扇面，紙本設(shè)色，原為無錫市“二清”辦公室之物，后移交博物館。該扇面整幅為一折枝紫藤花，蜿蜒匍匐于整個畫心，左下方有一只墨筆蝴蝶，技法處理上主要以沒骨法為主，少用勒筆，幾不用墨，主要以色彩為主，整體風(fēng)格輕快俊秀，一派早年氣息。右方有畫家行書題識：“栩栩莊生寐未興，漆園一架紫崚嶒。前宵夢見高司寇，道是朱藤日給藤?！笨钍稹扒【拍耆聦懰拼T衍年學(xué)兄□復(fù)堂懊道人李鱓”，下鈐“鱓印”（白文方?。?。乾隆九年，1744年?？钍鹨?guī)律倒也吻合，然畫風(fēng)不與該時期相吻合，其款題亦有后添之嫌，故應(yīng)為偽本。

李鱓《羅隱七言詩聯(lián)》

李鱓《芭蕉竹石圖》

李鱓《七言詩軸》

作于乾隆十一年的《嵩齡長春圖》，一作《椿諼并茂圖》，根據(jù)畫面題識：“乾隆十一年歲在丙寅臘月，寫嵩齡長春椿諼并茂圖，恭祝斯翁老親翁先生暨陳母王大夫人八十同慶，晚生李鱓。”是圖應(yīng)該名為《嵩齡長春椿諼并茂圖》最為準(zhǔn)確?！爸X草”亦作“萱草”，古人傳說這是一種使人忘記憂愁的草，故也叫忘憂草，《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·泊兮》云：“焉得諼草，言樹之背？”該圖紙本設(shè)色，字畫均為復(fù)堂本色。乾隆十一年，即1746年，畫家時年六十周歲，屬于晚年之作，因?yàn)殚L輩祝壽，故書法較為循規(guī)蹈矩。畫幅左邊大部為一株巍峨的松樹所占據(jù)，其上果實(shí)累累，樹下聳立磐石幾許，畫家采用了少見的大斧劈皴，塑造了石頭的崚嶒之感，同時兼以濃重的筆墨，由于用水較多，故顯得淋漓酣暢。旁邊另有萱草幾株，加上巍峨的松樹，輔以畫家題識，很明白地點(diǎn)明了畫家借用這幅畫作祝福這位王大夫人不僅健康長壽，而且亦要忘記生活中的煩惱。樹枝與萱草的處理，則多以書法用筆，下筆較為濃重，起筆多露鋒，多有刻露之處，是中晚年李鱓繪畫中常見的一貫特征。是圖雖有氣勢，然用筆多顯草率，附以祝壽之意，說明這是畫家的應(yīng)酬之作。題識下鈐“鱓印”（白文方?。ⅰ白趽P(yáng)”（朱文方?。┒?。

李鱓獨(dú)幅書法作品不多見，行書《題畫詩》，全文皆用李氏常見的行書字體，其內(nèi)容如下：“怪此雙魚傍鼠姑，化工巧合意原疏。眾維魚矣豐年兆，便是年年富貴圖。秋老寒威始鞠天，爭如蕭艾委霜前。莫云朽榮無栽植，一點(diǎn)靈根賴無全。薄宦歸來白發(fā)新，人言作畫少精神。豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬古春。白帝晴光幾臥游，老夫作畫水邊樓。十分寶艷歸圖內(nèi)，反覺荒圖冷淡秋。百千枝葉未全枯，三五個花何太疏。聞道石門春意好，不知猶有暗香無？此余題畫詩數(shù)首，乾隆廿一年春，遇景程世兄，時方髫年，好余筆墨，適有現(xiàn)成小幅，書此以贈。復(fù)堂懊道人李鱓?！毕骡j“鱓印”（白文方印）、“宗揚(yáng)”（朱文方?。?，另有“永安沈氏藏書畫印”（朱文長方鑒藏印）一方。乾隆廿一年，即1756年，李鱓時年七十一歲。據(jù)王鳳珠、周積寅《揚(yáng)州八怪現(xiàn)存畫目》一書，知李氏作于時年的作品尚有六幅。文中所說的“景程世兄”，具體史料待考。

《柳荷雙鴨圖》，紙本設(shè)色。采用大寫意手法，池塘邊柳條絲絲下垂，荷花幾株，兩只鴨子站立岸邊，姿態(tài)各異，左邊有兩行行書題識，其文如下：“一池秋柳一池荷，翠扇輕搖上碧波。最是雙鳧閑里裹，蓮房香露滴如何?！笨钍稹鞍玫廊死铟W作，時乾隆戊寅夏月”，下鈐“鱓印”（白文方?。?、“中洋父”（白文方印）。該作品有華新羅的影響，實(shí)際上李鱓也確實(shí)研習(xí)過華喦的繪畫。乾隆戊寅，1758年，畫家時年七十三歲。按照周積寅說法“現(xiàn)藏江西省博物館的李鱓《三友圖》，斯年之后，未發(fā)現(xiàn)李鱓之作，或即斯年逝世”，此作當(dāng)屬偽鼎無疑。當(dāng)然，周氏之說不能作為鑒定李鱓作品之鐵律。另按劉九庵先生的說法，“到目前為止，還沒有發(fā)現(xiàn)乾隆十四年后用‘鱓’字款的真跡作品”，而乾隆戊寅卻是乾隆二十三年，顯然也違背了這個規(guī)律。另，該圖“道”字的寫法也多見于早中年作品，故單從個人款署的角度考量，此作為偽。書畫本身而言，筆墨水平不低，尤其是柳條的處理也極為相似，然整體缺乏李鱓晚年作品中的那股“板直”與“遒勁”，所以這應(yīng)是一件有來歷、有水平的高仿之作。

李鱓《秋柳鳴禽圖》

……