朱良志

生命的態(tài)度

朱良志

青山不老，綠水長(zhǎng)流。

朱光潛先生在談到審美態(tài)度時(shí)，曾以古松作比喻，說(shuō)人們對(duì)待古松有三種態(tài)度：古松是什么樣的松樹(shù)，有多少年份了，這屬于科學(xué)的態(tài)度；古松有什么樣的用處，這是功利的態(tài)度；用欣賞的眼光來(lái)看待古松，發(fā)現(xiàn)古松是一種美的形式，能給人帶來(lái)美的享受，這是審美的態(tài)度。在審美態(tài)度中，古松成了表現(xiàn)人情趣的意象或者形象。①

其實(shí)，在中國(guó)美學(xué)和藝術(shù)觀念中，存在著與以上三種態(tài)度都不同的第四種態(tài)度：它當(dāng)然不是用科學(xué)、功利的眼光看待古松，但也不是以審美的眼光看待古松，發(fā)現(xiàn)它如何美，如何符合形式美感，時(shí)間的年輪引起人如何的聯(lián)想，等等，而在這里，審美主體和客體都沒(méi)有了，古松在這里根本就不是審美對(duì)象，而是一個(gè)與我生命相關(guān)的宇宙。我來(lái)看古松，在山林中，在清泉旁，在月光下，在薄霧里，古松一時(shí)間“活”了起來(lái)，古松成了一個(gè)瞬間形成的意義世界的組成部分，我的“發(fā)現(xiàn)”使古松和我、世界成了息息相關(guān)的生命共同體。就像元代畫(huà)家倪云林的《幽澗寒松圖》，畫(huà)中的古松，是這個(gè)空靈悠遠(yuǎn)世界的活的存在，而不是具有形式美感的審美對(duì)象。

這第四種態(tài)度可以說(shuō)是一種“生命的態(tài)度”，一種用“活”的態(tài)度“看”世界的方式，或許“看”還容易引起與外在的觀察混淆，稱為一個(gè)“活”的“呈現(xiàn)”世界的方式也許更合適。之所以說(shuō)它是“生命的態(tài)度”，是因?yàn)樗暮诵氖菍⑹澜纾òㄎ遗c外物）從對(duì)象化中解脫出來(lái)，還其生命的本然意義，在純粹直觀中創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的生命境界。這里的“態(tài)度”，又可以說(shuō)是無(wú)態(tài)度，它的觀照方式其實(shí)就是要去除態(tài)度——人握有世界意義決定權(quán)的方式，沒(méi)有情感的傾向性，或者說(shuō)是“不愛(ài)不嗔”，愛(ài)有差等，嗔有棄取，都沒(méi)有擺脫控物的方式。第四種態(tài)度并不是為了獲得美的知識(shí)，而是為了安頓心靈。就像元虞堪評(píng)倪云林的長(zhǎng)松之作《惠麓圖》所說(shuō)：“天末遠(yuǎn)風(fēng)生掩冉，澗流石間絕寒清。因君寫(xiě)出三棵樹(shù)，忽起孤云野鶴情?！遍L(zhǎng)松等所構(gòu)成的活的生命世界，震撼著人的靈魂，和人的心靈進(jìn)行對(duì)話。

人是世界的一分子，但在知識(shí)系統(tǒng)中，人總喜歡站在世界的對(duì)岸看世界，世界在我的對(duì)面，是被我感知的存在物（科學(xué)的）、消費(fèi)的客體（功利的），或者是被我欣賞的對(duì)象（審美的），人用這樣的態(tài)度看世界時(shí)，好像不在這世界中，人成了世界的控制者、決定者。中國(guó)美學(xué)要建立的“生命的態(tài)度”，是要還歸于“性”，還歸于“天”，由世界的對(duì)岸回到世界中，回到共成一“天”的生命天地中。在這個(gè)世界中，一切都與我的生命相關(guān)。人就像莊子所描繪的那條“相忘于江湖”的魚(yú)。不是把握美的知識(shí)，而是體驗(yàn)生命的愉悅，這“生命的態(tài)度”反映了中國(guó)美學(xué)不同于西方美學(xué)的發(fā)展方向，是重體證、重天人相合的中國(guó)哲學(xué)在審美生活中的反映。

一、是造境，不是比喻、象征

倪瓚《幽澗寒松圖》

在朱光潛第三種態(tài)度（審美態(tài)度）的論述中，古松成了表現(xiàn)人特殊情趣的意象或者形象，無(wú)論是“意象”或者“形象”，都有一個(gè)共同點(diǎn)，它們都是一些符號(hào)，本身并不具有意義，其意義在于隱喻或表現(xiàn)人的某種情感，是浸染著人的情感傾向的物象。但即便如此，也沒(méi)有改變意象（或形象）的符號(hào)特性。構(gòu)成意象的符號(hào)本質(zhì)是“物”，是為“情”所支配的“物”，符號(hào)的意義是被給予的，本身只具有指謂功能，并不是意義實(shí)體。這種情景交融的觀點(diǎn)，無(wú)法解釋很多中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)造現(xiàn)象。

我們可以人們熟悉的王維小詩(shī)來(lái)進(jìn)入這方面的討論。王維的一些描寫(xiě)自然的山水小詩(shī)，被稱為“山水詩(shī)”，就像我們很難以“花鳥(niǎo)畫(huà)”來(lái)稱呼八大山人的花鳥(niǎo)之作一樣，這樣的稱謂其實(shí)并不恰當(dāng)。

王維《辛夷塢》詩(shī)寫(xiě)道：“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落?！痹谟纳畹纳搅种?，泉水淙淙流淌，溪澗邊芙蓉花自在地開(kāi)放，沒(méi)有人知道它什么時(shí)候開(kāi)，什么時(shí)候落，這是一片寂靜幽深的世界。又如王維《欒家瀨》：“颯颯秋雨中，淺淺石溜瀉。跳波自相濺，白鷺驚復(fù)下?！痹陲S颯的秋雨之中，白鷺自在上下。詩(shī)人寫(xiě)的是自己的生命感覺(jué)。就像老子所說(shuō)的“為腹不為目”，不是“目”（外在的感官）所接觸之對(duì)象，而是“腹”（整體的生命）所融會(huì)之世界。

如果我們把它當(dāng)做“山水詩(shī)”，或者“寫(xiě)景詩(shī)”，那么可以說(shuō)這樣的詩(shī)了無(wú)足觀。描寫(xiě)是這樣的簡(jiǎn)單，內(nèi)容是這樣的單調(diào)，單調(diào)到只用一句話就能概括它的內(nèi)容：山間有一些芙蓉花開(kāi)了，又落了；秋雨中有一只白鷺飛來(lái)。這樣的詩(shī)會(huì)有什么魅力？這樣的詩(shī)還算詩(shī)嗎？讀慣了西方寫(xiě)景詩(shī)的讀者實(shí)在無(wú)法對(duì)這些單調(diào)的描寫(xiě)產(chǎn)生興趣。人們熟悉的西方寫(xiě)景詩(shī)人，如英國(guó)詩(shī)人華茲華斯，是這樣描述外在景色的。如他的名作《水仙》寫(xiě)道：“我宛若孤飛的流云，閑飄過(guò)峽谷山崗，驀然見(jiàn)成簇的水仙，遍染出滿地金黃：或棲身樹(shù)下，或綻放湖旁，搖曳的花枝隨風(fēng)飄蕩……”（辜正坤譯）華茲華斯這首詩(shī)細(xì)膩而豐富的景物描寫(xiě)和情感呈露遠(yuǎn)不是王維的小詩(shī)所可比的。其實(shí)，王維的詩(shī)與他的前輩也無(wú)法相比，如山水田園詩(shī)代表人物之一謝靈運(yùn)的《登永嘉綠嶂山詩(shī)》其描寫(xiě)也非常細(xì)膩。

然而，奇怪的是，王維這些看起來(lái)內(nèi)容單調(diào)的“小詩(shī)”，并不因?yàn)椤靶　倍蝗藗兡?，而且千古傳誦，倒是像謝靈運(yùn)這樣的寫(xiě)景詩(shī)卻很少有人提及。王維的小詩(shī)自有其獨(dú)特的魅力。王維的類似小詩(shī)還有很多，如著名的《竹里館》《鳥(niǎo)鳴澗》等。中國(guó)詩(shī)歌史類似的作品極多，如常建《題破山寺后禪院》、王安石《若耶溪》等等。

其實(shí)，這些小詩(shī)根本就不是“山水詩(shī)”“寫(xiě)景詩(shī)”，它的主旨根本不是描寫(xiě)外在的景物。在這里，沒(méi)有外在的“物”，沒(méi)有被觀的“景”，沒(méi)有觀照的主體，沒(méi)有被觀的對(duì)象，在詩(shī)人當(dāng)下的體驗(yàn)中，人與世界共成一“天”，共同形成一個(gè)生命宇宙。這個(gè)世界，中國(guó)美學(xué)將其稱為“境”。

王維這些小詩(shī)絕不是偶然的表現(xiàn)，它是中國(guó)美學(xué)觀念將要發(fā)生重要變化的征兆。晚唐五代以后，不是“情”的直接抒發(fā)，也不是“景”的具體描繪，而是“境”的創(chuàng)造，成為中國(guó)藝術(shù)的主流觀念。王維在道禪哲學(xué)影響下，通過(guò)他的獨(dú)特的詩(shī)和畫(huà)，為這一美學(xué)風(fēng)氣轉(zhuǎn)變注入了活力。

南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)有一幅《寒江獨(dú)釣圖》，今藏于日本東京國(guó)立博物館。這幅作品和王維的小詩(shī)一樣，構(gòu)成畫(huà)面的內(nèi)容也很簡(jiǎn)單，空闊的江面，一條釣魚(yú)的小船，描寫(xiě)平常之極，看起來(lái)沒(méi)有任何吸引人的地方。如果從圖寫(xiě)外在景物來(lái)看，這幅畫(huà)也不值一提。但細(xì)細(xì)把玩即可發(fā)現(xiàn)，它不是摹寫(xiě)外在物象的，而是立意于“境”的創(chuàng)造。作品通過(guò)夜晚江面發(fā)生的一個(gè)簡(jiǎn)單故事，呈現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生命的獨(dú)特體驗(yàn)。靜謐的夜晚，淡淡的月色，空空蕩蕩的江面，為“境”的創(chuàng)造提供了絕妙的背景。在這樣的背景下，有一葉孤舟靜橫，小舟上一人把竿，身體略略前傾，凝神專注于水面。小舟的尾部微翹，旁邊則是幾絲柔痕，將小舟隨波閑蕩的意味傳出。畫(huà)家通過(guò)這樣的生命之境表達(dá)的內(nèi)容很豐富：夜深人靜，冷月高懸，寂寞的秋江上悄無(wú)聲息，氣氛凄冷，一切喧囂都遠(yuǎn)去，一切爭(zhēng)斗都蕩盡，一切人世的苦惱都在冷夜的屏障抵制下退出。一彎冷月，雖然孤獨(dú)，卻是與漁父相依為命的精靈，冷月的清輝，對(duì)這孤獨(dú)的人來(lái)說(shuō)不啻是一種安慰；迷蒙的夜色，為這寂寞的人提供柔和的保護(hù)。我們從寒冷的氣氛中讀出的是幽閑的意味，似乎有一抹光影從畫(huà)中傳到了人的心中。

這是一個(gè)被心靈浸被的世界，這些凡常的景色，在藝術(shù)家的生命體驗(yàn)中，都“一時(shí)明亮起來(lái)”。藝術(shù)體驗(yàn)的過(guò)程就是“明亮萬(wàn)物”，境界的創(chuàng)造，使得生命互相映發(fā)，世界自在澄鮮。畫(huà)面中的一切似乎都活了，一切都流動(dòng)起來(lái)了，由畫(huà)面流向更廣遠(yuǎn)的世界，由具體的空間流向虛靈不昧的宇宙……自中唐以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展不僅是水墨畫(huà)異軍突起，更重要的是，境界的創(chuàng)造一躍成為繪畫(huà)藝術(shù)追逐的對(duì)象。好的畫(huà)家作畫(huà)，不是畫(huà)外在之景，而是畫(huà)一種心靈體驗(yàn)的境界。六朝以來(lái)中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)以形寫(xiě)神，由“形”到“神”的轉(zhuǎn)變，是要畫(huà)得有神韻，生動(dòng)活潑。兩宋以來(lái)卻又出現(xiàn)由“神”到“性”的轉(zhuǎn)變，不但要畫(huà)得生動(dòng)，還要“肇自然之性，成造化之功”，畫(huà)出本然之“性”來(lái)。如李日華說(shuō)：“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì)；得其勢(shì)，不若得其韻；得其韻，不若得其性……性者，物自然之天?！雹凇靶浴笔恰白匀恢臁?，是一片生機(jī)鼓吹的世界。在這里，人與世界毫無(wú)滯礙地交融，萬(wàn)類之間交相映發(fā)。這個(gè)“性”，就是畫(huà)家純粹體驗(yàn)的世界。元代倪云林說(shuō)，他作畫(huà)，是聊抒心中之“逸氣”，這里的“逸氣”不是什么憤憤不平之氣、超然不群之情，而是真實(shí)的生命體驗(yàn)。像倪云林《秋林亭子圖》《幽澗寒松圖》、吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等，都不是描寫(xiě)自然山水的風(fēng)景畫(huà)，而是呈露生命體驗(yàn)的境界。

這種繪畫(huà)不僅與西方繪畫(huà)傳統(tǒng)迥然不同——我們?cè)谶@樣的繪畫(huà)中看不出與拉菲爾、提香甚至是莫奈、凡·高的共同點(diǎn)，同時(shí)也與中國(guó)唐代之前的繪畫(huà)傳統(tǒng)不同。中唐之前是中國(guó)繪畫(huà)的形式完備階段，中唐五代以來(lái)，則是超越形似的階段，繪畫(huà)表現(xiàn)體驗(yàn)境界的創(chuàng)作傾向，正是這一階段的典型表征。

在顧愷之前后，氣韻生動(dòng)、以形傳神的理論基本成熟，但是，境界的傳達(dá)尚沒(méi)有達(dá)到自覺(jué)的地步，顧愷之畫(huà)謝幼輿，將其“置于丘壑中”，也只是給人物一個(gè)背景，但這仍然停留在“記述”階段，繪畫(huà)不是畫(huà)我的生命體驗(yàn)，所畫(huà)的內(nèi)容與藝術(shù)家的當(dāng)下體驗(yàn)關(guān)系不大。當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)題材多為歷史畫(huà)、宗教畫(huà)，或者是神話畫(huà)，山水畫(huà)還沒(méi)有作為獨(dú)立的畫(huà)科出現(xiàn)，繪畫(huà)還沒(méi)有擺脫被明清畫(huà)家稱為“畫(huà)史”的表現(xiàn)方式，不是自我的“發(fā)現(xiàn)”，而是具體場(chǎng)景的“記述”，只不過(guò)這樣的記述要求生動(dòng)傳神而已——如“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”，強(qiáng)調(diào)靈動(dòng)的眼神。生動(dòng)傳神是“境”的創(chuàng)造的前提，但絕不是“境”的創(chuàng)造的根本內(nèi)容。

中國(guó)繪畫(huà)在兩宋以后漸漸重視表現(xiàn)自我體驗(yàn)的境界，我們說(shuō)元代山水畫(huà)是“書(shū)齋山水”——像倪云林那樣的山水，有心靈化、文人化的傾向，其實(shí)根本就是境界化?；B(niǎo)創(chuàng)作中也如此。以花鳥(niǎo)為形式來(lái)表現(xiàn)人內(nèi)在的體驗(yàn)，成為一種重要的審美現(xiàn)象，我們?cè)谀纤蔚幕B(niǎo)形式中就可以感受到這種變化，一朵花兒都被浸染在詩(shī)意的氛圍中。而元初錢選的畫(huà)表現(xiàn)更突出，他的一幅梨花圖卷，畫(huà)得凄冷幽絕，極有韻致。自題詩(shī)云：“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿。閉門夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)。”后人吳仲莊有跋詩(shī)說(shuō)得好：“一枝香雪畫(huà)闌東，淡白豐姿夜月中。得與梅花同歲暮，肯隨紅紫媚春風(fēng)?！雹鄣陌С?，迷離的寂寞，再加上清潔的精神，構(gòu)成此畫(huà)獨(dú)特的境界。

境的創(chuàng)造，是中國(guó)宋元以來(lái)藝術(shù)追求的重要目標(biāo)。清邵梅臣有一則畫(huà)跋談到他的創(chuàng)作體會(huì)：“闔戶晝寢，獨(dú)聞棋聲于古松流水之間，此境可以作畫(huà)。”④其意并不在古松流水，而在瞬間發(fā)現(xiàn)的生命境界。他畫(huà)的是他怡然的生命體驗(yàn)。他在《為應(yīng)未堂先生畫(huà)橫幅山水跋》中說(shuō)：“煙波浩淼，欸乃數(shù)聲，楓葉蘆花，忽聞水調(diào)，此境在我浙東西，二十年來(lái)夢(mèng)魂縈繞?！彼挠靡庠凇熬场钡膭?chuàng)造，而不是景的摹寫(xiě)。

吳鎮(zhèn)《漁父圖》

我們要問(wèn)，像“木末芙蓉花”之類的小詩(shī)或者“寒江獨(dú)釣”之類的繪畫(huà)，是不是一種比喻？比喻既是西方藝術(shù)的重要方式，在中國(guó)藝術(shù)中也有極高的位置，《周易》的比物取象和《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，都強(qiáng)調(diào)比喻，比物取類，稱名也小，取類也大，通過(guò)比喻的形式，表達(dá)豐富的內(nèi)容，比物取象也是中國(guó)藝術(shù)的重要傳統(tǒng)。但中國(guó)藝術(shù)在中唐以來(lái)所形成的重視境界呈現(xiàn)的方式，與比喻有根本的差異。在比喻的意義結(jié)構(gòu)中，有喻體和喻旨兩部分，喻體是用以比況的形式，喻旨是所比之內(nèi)容。在這二者之間，喻旨是起決定意義的，而喻體只是用以比況的形式，本身是沒(méi)有意義的。它是指月之指，登岸之筏，人們見(jiàn)月而忘指，舍筏而登岸。如果用這樣的理論來(lái)看王維《辛夷塢》這首小詩(shī)，就覺(jué)得無(wú)法相合。這里的芙蓉花不是用以比喻意義的喻體，它本身就是有意義的，是構(gòu)成一個(gè)生命世界的活靈靈的組成部分，是這個(gè)“境”的中心。在中國(guó)藝術(shù)中，一切存在于境界中的物象，都是一個(gè)活的存在，一個(gè)具有意義的生命單元，它就是發(fā)光體，而不是有待于其他光芒來(lái)照耀。境界中所存在的物，正如王國(guó)維所說(shuō)的，是“須臾之物”，是被人的生命體驗(yàn)所發(fā)現(xiàn)的新的世界，絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的喻體。

像“木末芙蓉花”之類的境界性呈現(xiàn)如果不是比喻，那是不是象征呢？象征與比喻意相近，但又不同。與比喻一樣，都是以具體形象代表意念，在比喻中這樣的形象是一般的、臨時(shí)的，在象征中則是相對(duì)固定的并具有實(shí)質(zhì)的內(nèi)涵。如中國(guó)人所說(shuō)的梅花有高潔的意涵，這是象征，而不是比喻。英國(guó)詩(shī)人艾略特的《荒原》，暗寫(xiě)失去意義和信仰的現(xiàn)代社會(huì)，這是象征。象征的形象和象征的內(nèi)涵之間沒(méi)有固定的聯(lián)系，在象征作品中出現(xiàn)的物只是指稱某種特殊意念的符號(hào)。這與中國(guó)藝術(shù)中利用物象創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特境界的方式完全不同?！澳灸┸饺鼗ā敝惖拿鑼?xiě)，是一個(gè)與我生命相關(guān)的世界，而不是借用來(lái)的沒(méi)有實(shí)際意義的象征符號(hào)。西方有學(xué)者認(rèn)為，倪云林等的繪畫(huà)，表現(xiàn)的是一種象征主義傳統(tǒng)，這是錯(cuò)誤的判斷。中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)與自我生命相關(guān)的世界，是中國(guó)哲學(xué)和審美方式所孕育的特殊形式，我們應(yīng)該從西方的概念系統(tǒng)中走出來(lái)，還它以應(yīng)有的位置。

二、“生命態(tài)度”之特點(diǎn)

中國(guó)藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)與自我生命相關(guān)的“境”，有一些基本特點(diǎn)，一是它的體驗(yàn)性，它是藝術(shù)家在當(dāng)下的體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的，境是體驗(yàn)的真實(shí)；二是它的渾全性，人與山水草木等外在世界共同形成一個(gè)無(wú)分別的圓滿世界，在這個(gè)世界里，沒(méi)有外在，也沒(méi)有內(nèi)在，就像禪宗所說(shuō)的，既不在心內(nèi)，也不在心外，因?yàn)闊o(wú)心物之相對(duì)；三是它的相互關(guān)聯(lián)的特征，出現(xiàn)在“境”中的人與山水草木是彼此相關(guān)的存在。

1.當(dāng)下的體驗(yàn)。像王維《辛夷塢》《鳥(niǎo)鳴澗》《過(guò)香積寺》等小詩(shī)，幾乎純粹是山水花木的描寫(xiě)，沒(méi)有人，甚至看不出有人的感情。其實(shí)，人隱在它的后邊，這個(gè)生機(jī)世界是人在瞬間體驗(yàn)中“發(fā)現(xiàn)”的。它不是人的眼睛（或其他感覺(jué)器官）看出的，而是人的心靈映照出的。米友仁《云山圖》有玉山老人跋：“《首楞嚴(yán)經(jīng)》云：不知色身外，洎山河虛空大地，咸是妙明心中之物。由是則知畫(huà)工以毫端三昧寫(xiě)出自己江山耳。”⑤一切境界都是“妙明心中之物”，是一個(gè)很好的概括。

心生則種種法生，心滅則種種法滅，境由心起，沒(méi)有心靈的體驗(yàn)則沒(méi)有境界，境界是心靈中呈現(xiàn)的事實(shí)。心外無(wú)法，心外無(wú)境。這個(gè)心，不是控制對(duì)象、認(rèn)識(shí)對(duì)象的主體，主體已經(jīng)淡出，而是孤迥特立的心。詩(shī)人、畫(huà)家所寫(xiě)的不是山水，不是景物，而是一片心靈的境界，是出境，而不是寫(xiě)物?！白蛞骨吧酱河赀^(guò)，小橋流水落花香”，不是簡(jiǎn)單的景物描寫(xiě)，而是“妙明”心中的體驗(yàn)。

中國(guó)宋元以來(lái)繪畫(huà)史上，人們對(duì)一種“畫(huà)史”“畫(huà)工”之類的方式一般持批評(píng)的態(tài)度。⑥所謂“畫(huà)史”，就是以寫(xiě)實(shí)為根本之法。但中國(guó)藝術(shù)認(rèn)為，即使畫(huà)得再像，那也只是一個(gè)表面的真實(shí)，這樣的創(chuàng)作者只是世界的描畫(huà)者，而不是世界的發(fā)現(xiàn)者。而生命體驗(yàn)，則是自我的，當(dāng)下的，直覺(jué)的。

說(shuō)它是自我的，不是“依他起”，而是由生命直接轉(zhuǎn)出的。說(shuō)它是當(dāng)下的，就是強(qiáng)調(diào)它的現(xiàn)成性，它是當(dāng)下呈現(xiàn)的。說(shuō)它是直覺(jué)的，那是一種不關(guān)乎功利不關(guān)乎知識(shí)的直接認(rèn)識(shí)活動(dòng)。體驗(yàn)的根本不是“記述”，而是“發(fā)現(xiàn)”。所謂“發(fā)現(xiàn)”，就意味著這個(gè)境界是我創(chuàng)造的，獨(dú)特的，唯一的，無(wú)法重復(fù)的，是一個(gè)新穎的世界。這正是中國(guó)藝術(shù)家念茲在茲的思想?！叭夯[雖參差，適我無(wú)非新”，每一次體驗(yàn)，都是一種新的發(fā)現(xiàn)——不僅發(fā)現(xiàn)與其他人的不同，更發(fā)現(xiàn)其真實(shí)意義，所謂“顯現(xiàn)真實(shí)”。這是一個(gè)顯明的事實(shí)，只要是你心所發(fā)現(xiàn)的，就不會(huì)與他人重復(fù)，天下情景，不擇賢愚而與之，人人見(jiàn)之則有不同。

我們可由文徵明的兩段話來(lái)看這個(gè)問(wèn)題。文徵明在人們的眼中，似乎是一個(gè)創(chuàng)造性并不突出的藝術(shù)家，其實(shí)，他對(duì)藝術(shù)有非常細(xì)膩的體驗(yàn)，中國(guó)美學(xué)的諸多重要思想在他這里得到了細(xì)化和深化。文徵明有詩(shī)云：“人與青山已有約，興隨流水去無(wú)窮?！雹咚潜е@樣的態(tài)度去從事創(chuàng)作的。他有《聽(tīng)玉圖》，并題有長(zhǎng)詩(shī)：

虛齋生深寂，涼聲逸清美。雜佩搖天風(fēng)，孤琴寫(xiě)流水。尋聲自何來(lái)，蒼竿在庭苑。泠然若有聲，應(yīng)聲相喏誰(shuí)。竹聲良已佳，吾耳亦清矣。誰(shuí)云聲在竹，要識(shí)聽(tīng)由己。人清比修竹，竹瘦比君子。聲入心自通。一物聊彼此。傍人漫求聲，已在無(wú)聲里。不然吾自吾，竹亦自竹耳。雖日與竹居，終然邈千里。請(qǐng)看太始音，豈入箏琶耳。

聽(tīng)玉，是聽(tīng)翠竹搖曳、清泉滴落的天籟之聲，竹子、清泉平時(shí)都存在，就在自己的居室旁，竹隨風(fēng)搖曳、水傍山而流的聲音不是沒(méi)有聽(tīng)過(guò)，為何此時(shí)此刻是這樣的清新悅耳，使人心動(dòng)？因?yàn)榇藭r(shí)我的心寧?kù)o了，明澈了，“聲入心自通”，在瞬間的體驗(yàn)中，自然的聲音和我的心靈妙然相通，尋聲而去，無(wú)往而非佳趣，在在都是至友。藝術(shù)家的心靈和世界共同演奏一曲絕妙的天音。文徵明所說(shuō)的“不然吾自吾，竹亦自竹耳。雖日與竹居，終然邈千里”頗值得注意，他所闡明的思想在中國(guó)美學(xué)中很有代表性，這就是：如果站在世界的對(duì)岸看世界，世界就永遠(yuǎn)是與我邈然千里的“對(duì)象”。

文徵明的《中庭步月圖》，今藏南京博物院，圖寫(xiě)月光下的蕭疏小景。酒后與友人在庭院里賞月話舊，他突然覺(jué)得眼前所見(jiàn)的庭院完全是一個(gè)新穎的世界。這里的一切他再熟悉不過(guò)了，但此時(shí)似乎又感到是陌生的。長(zhǎng)期以來(lái)，他失去了感受這個(gè)靜謐天地的知覺(jué)，無(wú)數(shù)的應(yīng)酬，說(shuō)不盡的目的追求，忙碌的生活，虛與委蛇的應(yīng)景，剝蝕了他的生命靈覺(jué)。而今在這靜謐的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心靈敏感中，在老友相會(huì)的激動(dòng)中，在往事依依的回憶中，他喚醒了自己，他忽然覺(jué)得自己往日的忙碌和追求原不過(guò)是一場(chǎng)戲，那種種喧鬧的人生原不過(guò)是虛幻的影子。

他在此畫(huà)上題有長(zhǎng)詩(shī)，其中有道：“人千年，月猶昔，賞心且對(duì)樽前客。愿得長(zhǎng)閑似此時(shí)，不愁明月無(wú)今昔?！币挂褂忻髟拢髟虏蝗缃?。不是今宵的月亮比往日明，而是往日缺少感受明月的心。他有跋說(shuō)當(dāng)時(shí)之事，他畫(huà)此畫(huà)時(shí)，“碧梧蕭疏，流影在地，人境絕寂，顧視欣然。因命童子烹苦茗啜之，還坐風(fēng)檐，不覺(jué)至丙夜。東坡云：何夕無(wú)月，何日無(wú)竹柏影，但無(wú)我輩閑適耳?！雹噙@與《聽(tīng)玉圖》長(zhǎng)詩(shī)表現(xiàn)的是一致的。

我們看文徵明的山水畫(huà)中的題詩(shī)，或可對(duì)他的這種認(rèn)識(shí)有更深體會(huì)：

云樹(shù)扶疏弄夕暉，秋光欲上野人衣。尋行覓得空山句，獨(dú)繞溪橋看竹歸。

狼藉春風(fēng)花事休，凄涼啼 景深幽?？丈接赀^(guò)人跡少，寂寂孤村水自流。

小橋終日雨潺潺，坐見(jiàn)城西雨里山。獨(dú)放偏重湖上去，空蒙煙樹(shù)有無(wú)間。

漠漠秋江水見(jiàn)沙，寒原日落樹(shù)交加。幽人索莫詩(shī)難就，停棹閑看繞樹(shù)鴉。

風(fēng)激飛藤葉亂流，寒沙渺渺水悠悠，碧煙半嶺斜陽(yáng)淡，滿目青山一月秋。⑨

這是他直接生命體驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)的世界。說(shuō)是我，又是物；說(shuō)是物，卻是我；非我非物，是物是我。物我了無(wú)分別，相與優(yōu)游，共成一天。

純?nèi)坏捏w驗(yàn)，是要轉(zhuǎn)換主體的視角，中國(guó)藝術(shù)論中發(fā)揮道禪哲學(xué)的心齋、無(wú)念等心法，去發(fā)現(xiàn)一片活潑的世界，唯有無(wú)心，才會(huì)有活意，才能創(chuàng)造出迷人之境。如上舉華茲華斯的《水仙》詩(shī)寫(xiě)得豐富充滿，人的情感變化清晰可感。而倪云林一首水仙小詩(shī)寫(xiě)道：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無(wú)人作妍暖，迎風(fēng)發(fā)微笑?！贝嗽?shī)的風(fēng)味與華茲華斯完全不同。一朵空谷中的幽蘭，倒影自憐，自在微笑，人淡出了，而讓幽蘭自在呈現(xiàn)，所呈現(xiàn)的不是幽蘭，而是一個(gè)與我生命相關(guān)的世界。

中國(guó)藝術(shù)中這樣的創(chuàng)造很普遍。元代山水畫(huà)家曹知白得李、郭家法，所作極有韻味。他有《秋林亭子圖》，并題詩(shī)道：“天風(fēng)起長(zhǎng)林，萬(wàn)影弄秋色。幽人期不來(lái)，空亭依蘿薜?！鄙钋锏纳搅郑粋€(gè)小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊等待，這個(gè)幽寂世界充滿了無(wú)邊的生命活力，你看那萬(wàn)影亂亂，盎然映現(xiàn)出一個(gè)奇特的世界，你看那藤蔓層層向上盤(pán)繞，饒有天然奇趣。倪云林《秋林亭子圖》題詩(shī)云：“云開(kāi)見(jiàn)山高，木落知風(fēng)勁。亭下不逢人，夕陽(yáng)淡秋影。”在無(wú)人的寂寞中，卻有夕陽(yáng)和秋影，那是活的精靈。明代山水畫(huà)家王紱有《虛亭秋色圖》，有詩(shī)題道：“遠(yuǎn)山淡含煙，疏樹(shù)晴延日。虛亭寂無(wú)人，秋光自蕭瑟。”也是秋色中，也是無(wú)人境，虛亭落日里，暮靄輕起，在這寂寞的氛圍中，但見(jiàn)秋的逸光在跳躍。文嘉仿云林山水，并有題詩(shī)云：“高天爽氣澄，落日橫煙冷。寂寞草玄亭，孤云亂山影?！倍洳剿畠?cè)頁(yè)中有一幅仿云林，所書(shū)寫(xiě)的是沈周的一首小詩(shī)：“山木半落葉，西風(fēng)方滿林。無(wú)人到此地，野意自蕭瑟。”野意依依，孤云亂亂，原是人心活了，亮了。凋零的暮秋的黃昏，都被藝術(shù)家的生命之光照亮了。

2.物獲得意義。中國(guó)藝術(shù)熱衷于創(chuàng)造與自我生命相關(guān)的世界，深受傳統(tǒng)哲學(xué)的沾溉。中國(guó)哲學(xué)圓滿俱足的思想是此一學(xué)說(shuō)形成的重要理論支撐。這一理論認(rèn)為，世界上的一切各張其性，每一個(gè)生命都是一個(gè)圓滿俱足的整體，具有獨(dú)立的意義。過(guò)去我們不大注意，其實(shí)英國(guó)詩(shī)人布萊克所說(shuō)的“一花一世界，一沙一天國(guó)”，與中國(guó)人的觀念有很大不同，在西方，這樣的思想多被納入個(gè)別和一般、部分和整體的哲學(xué)思路中。而在中國(guó)，從老子開(kāi)始，就注意到一種天成圓滿的思想，老子提出“大制不割”的思想，莊子強(qiáng)調(diào)“以物為量”的思路，都在于克服人的理性活動(dòng)所帶來(lái)的對(duì)世界的割裂，所謂“知識(shí)性的撕裂”。在中國(guó)，一花一世界，絕不代表從一朵花中可以看出世界的本質(zhì)，這是個(gè)別和一般的思路；也不代表一朵花是完整的世界的一部分，這是部分與整體的思路。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)月印萬(wàn)川，處處皆圓。每一個(gè)生命都是圓滿俱足的，所謂“圓滿”，強(qiáng)調(diào)它的意義不是在整體中獲得的，是無(wú)稍欠缺的；所謂“俱足”，強(qiáng)調(diào)的是不待他成而自成，它是光源，而不是被照亮的。一物就是一個(gè)意義世界。

松尾芭蕉那首著名俳句有助于我們說(shuō)明這一問(wèn)題：“當(dāng)我細(xì)細(xì)看，呵！一棵薺花，開(kāi)在籬墻邊?！痹谝粋€(gè)偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村小路上，在一處無(wú)人注意的籬笆墻邊，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了一朵白色的野花，沒(méi)有嬌艷的顏色、引人注目的造型、誘人的香味，但卻獨(dú)自開(kāi)放，它沒(méi)有羞怯，沒(méi)有哀憐。一朵野花，就是一個(gè)宇宙。從人的角度看，這朵野花和這籬笆角落一樣微不足道。但野花可不這樣“看”，它并不覺(jué)得自己生在一個(gè)閉塞的地方，也不覺(jué)得自己的形象卑微。在人的眼光中，有熱鬧的街市，有煊赫的通衢，也有人跡罕至的鄉(xiāng)野，我們給它分出彼此，分出高下。我們眼中的花，有名貴的，有鮮妍的，也有濃香撲鼻的，像山野中那些不知名的小花，我們常常以為其卑微而憐惜它。

其實(shí)，大和小，多和少，煊赫和卑微，高貴和低下，灰暗和燦爛，那是人的眼光，是人的知識(shí)眼光打量下所產(chǎn)生的分別。中國(guó)哲學(xué)強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物齊一，諸法平等?；蛘呖梢哉f(shuō)，中國(guó)的道禪哲學(xué)，是將被人的知識(shí)剝奪的世界意義還給世界。在“人為世界立法”的眼光中，我們站在世界的對(duì)岸看世界。這樣的世界是被人的理性、情感等過(guò)濾過(guò)的，而不是世界的真實(shí)相。像文徵明《水墨山水軸》的題詩(shī)說(shuō)：“密樹(shù)含煙暝，溪山過(guò)雨青。詩(shī)家無(wú)限景，都屬水邊亭?！雹庠诩兇獾捏w驗(yàn)中，此在就是全部，當(dāng)下就是圓滿，沒(méi)有缺憾，一個(gè)黃昏下目對(duì)青山的空亭，就是無(wú)限的宇宙。像吳歷“一帶遠(yuǎn)山銜落日，草亭秋影淡無(wú)人”詩(shī)中所呈現(xiàn)的那樣，無(wú)人即是有人，落日山影，草亭空闊，與我心如如自在，沒(méi)有分別，更無(wú)別慮，就是一個(gè)圓滿的世界。明姚綬曾畫(huà)《秋風(fēng)晚笛圖》，自題詩(shī)云：“船頭晚吹笛，雁沖蘆荻秋。風(fēng)高柳枝脆，江水空悠悠?！钡崖暯涣艘粋€(gè)世界，一天的秋意，皆從這笛聲中領(lǐng)取。

文徵明《綠萌草堂圖》

人不能成為這世界的暴君，將世界上一切置于自己的統(tǒng)治之下，或者居高臨下地“愛(ài)”它，或者悲天憫人地“憐”它。一朵小花也有存在的理由，也有存在的價(jià)值，它不因人的存在而存在，不因人的評(píng)價(jià)而改變，只是自在興現(xiàn)而已?！肮拍緹o(wú)人徑，深山何處鐘”；“青苔石上凈，細(xì)草松下軟”，等等，人淡去了，但隨那空花自落，細(xì)草芊眠。當(dāng)你以物為量，你就會(huì)有王維等詩(shī)人那樣的感動(dòng)，就會(huì)在一朵微花之中，發(fā)現(xiàn)一個(gè)宇宙，一個(gè)有意義的世界。

在這樣的理論背景中，我們可發(fā)現(xiàn)“創(chuàng)造一個(gè)與自我生命相關(guān)的宇宙”的真實(shí)意義。在這樣的“境”中，諸法平等，人不是觀者，不是知識(shí)的裁判者——或判它有無(wú)實(shí)用價(jià)值，或給它貼上科學(xué)的標(biāo)簽，或細(xì)致地審視它是否符合美的形式感，像沈周詩(shī)中所說(shuō)：“我來(lái)亭上已春深，漸見(jiàn)飛花換綠陰。猶有啼鶯相慰藉，數(shù)聲春賦惜春吟?！比巳谌肓耸澜纾瑳](méi)有了世界決定者的角色，一切都自在興現(xiàn)，物獲得了意義，物變成了非“物”，人所堅(jiān)守的能所關(guān)系隨之解體。像李日華《竹》詩(shī)中所說(shuō)的：“庭空月無(wú)影，夢(mèng)暖雪生香。”中國(guó)藝術(shù)的“境”呈現(xiàn)的就是這樣無(wú)影無(wú)跡的印合。

‘境’并不是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中情景交融理論所能概括的。情景理論強(qiáng)調(diào)情中有景，景中有情，情景結(jié)合，王夫之說(shuō)：‘景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也?！笆乔橹?，情乃景之主。在這里情與景相對(duì)而生，互相關(guān)聯(lián)，互相生發(fā)。而中國(guó)藝術(shù)理論中的造‘境’學(xué)說(shuō)，正要泯滅這樣的相對(duì)而生的思想。

“境”并不是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中情景交融理論所能概括的。情景理論強(qiáng)調(diào)情中有景，景中有情，情景結(jié)合，王夫之說(shuō)：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”景是情之媒，情乃景之主。在這里情與景相對(duì)而生，互相關(guān)聯(lián)，互相生發(fā)。而中國(guó)藝術(shù)理論中的造“境”學(xué)說(shuō)，正要泯滅這樣的相對(duì)而生的思想。“澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落”的山中芙蓉，是自在興現(xiàn)，沒(méi)有被觀之景，也沒(méi)有對(duì)景之心。情景理論沒(méi)有超越能所之別。

3.與世界做“游戲”。在這個(gè)境界中，人的觀照對(duì)象、控制對(duì)象的主體意識(shí)淡出，但人沒(méi)有淡出，在這個(gè)自由靈動(dòng)的世界中，人在與世界做“游戲”。這個(gè)平等的參與者在分享活潑世界的樂(lè)趣。

如王維《書(shū)事》：“輕陰閣小雨，深院晝慵開(kāi)。坐看蒼苔色，欲上人衣來(lái)。”四句小詩(shī)，卻創(chuàng)造一個(gè)寂寞而深邃的宇宙。凡常的小院，緊閉的院門，陰沉沉的天氣里，寂寞的主人就坐在窗前，眼前是密密的小雨，滿目的蒼苔，更襯托出院落的幽深，詩(shī)人的心，寧?kù)o，寂寞，也似乎被這幽深和綠意席卷而去，帶到那個(gè)無(wú)可奈何的世界中。詩(shī)寫(xiě)得濕漉漉的，充滿了夢(mèng)幻般的感覺(jué)。簡(jiǎn)單的物事，卻創(chuàng)造了一個(gè)無(wú)限回旋的世界。蒼苔、小雨、庭草，都成了詩(shī)人的對(duì)話者，成了詩(shī)人游戲的對(duì)象。詩(shī)人沒(méi)有著意去寫(xiě)景，寫(xiě)人的情感的變化，寫(xiě)人的意志的控制，而是寫(xiě)一些與自我生命相關(guān)的存在者，由這樣的存在者共同構(gòu)成一個(gè)意義世界，這就是詩(shī)人所造之“境”。這是生命的吟詠，也是生命的嘆息。寂寥中透出愉悅，蕭瑟中露出活潑。詩(shī)人的心似乎被這小雨和綠意打濕了。王維另一首小詩(shī)也極具風(fēng)韻?！蛾I題二首》之一云：“荊溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！焙芏喈?huà)家畫(huà)過(guò)王維這詩(shī)境（如石濤）。漫山的空翠打濕了人的衣服，其實(shí)也打濕人的心靈。這片令人神往的世界，你一旦接近它，就會(huì)被它包裹，被它挾持；你會(huì)融入它的世界中，投入它的懷抱。詩(shī)人不是寫(xiě)自己喜歡這片山林，寫(xiě)山林的諸般美景，而是寫(xiě)這個(gè)與自我生命相關(guān)的宇宙，和自己彼此往來(lái)。

董其昌有八景山水冊(cè)頁(yè)，這是仿倪云林之作，是董氏生平的重要作品，后人以其與杜甫的《秋興八首》相類比。其中第二幅畫(huà)淡淡山水，有詩(shī)云：“溪云過(guò)雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停橈釣春渚，滿船清露濕衣裳?！碑?huà)家所畫(huà)的不是一片山水景色，而是一種境界，是畫(huà)家心靈的寄托，畫(huà)家的心也被這境界打“濕”了。此冊(cè)頁(yè)的第四幅，董其昌有題詞云：“云霞散曉月猶明，疏木掛殘星，山徑人稀，翠蘿深處，啼鳥(niǎo)兩三聲。霜華重逼裘云輕，心共馬蹄輕。十里青山，一溪流水，都作許多情?！碑?huà)家畫(huà)的不是景物，而是自己的體驗(yàn)，在這晨曦微露、山徑人稀的翠蘿深處，一切都充滿了活力，那十里青山，一溪流水，在人看來(lái)，是那樣的親切。藝術(shù)家的心靈被活潑宇宙的清露所打濕。沈周有題畫(huà)詩(shī)道：“行盡崎嶇路萬(wàn)盤(pán)，滿山空翠濕衣寒。松風(fēng)澗水天然調(diào)，抱得琴來(lái)不用彈。”文徵明《春深高樹(shù)圖》自題詩(shī)道：“春深高樹(shù)綠成帷，過(guò)雨寒曲帶雪飛。足久不知山日落，四檐空翠濕人衣?！?。

回到世界中，與世界繾綣往復(fù)，從容優(yōu)游，沒(méi)有物我的分別，沒(méi)有主奴的角色，沒(méi)有機(jī)心，如流水淡然去，孤舟隨意還。這是一種深層的契合。沈周的題畫(huà)詩(shī)非常細(xì)致地表現(xiàn)了這樣的境界。卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》畫(huà)卷卷五載有沈周一詩(shī)畫(huà)冊(cè)頁(yè)，所題小詩(shī)清新可玩，如：

石丈有芳姿，此君無(wú)俗氣。其中佳趣多，容我自來(lái)去。

扁舟不可泊，任意隨水流。東西與南北，人物兩悠悠。

山木半落葉，西風(fēng)方滿林。無(wú)人到此地，野意自蕭瑟。

青山閑碧溪，人凈秋亦凈。虛亭藏白云，野鶴度幽徑。

這組小詩(shī)蕩盡了人間風(fēng)煙，一任心靈隨世界優(yōu)游盤(pán)桓，將中國(guó)哲學(xué)平和淡蕩的思想發(fā)揮到了極致。因?yàn)槿诵膬?，秋也凈，天也凈；因?yàn)闊o(wú)心，所以山花自爛漫，野意自蕭瑟。沒(méi)有外在于世界的人，沒(méi)有被征服的物，物與人都從對(duì)象化、互為奴役化的境地中解脫出來(lái)，在自由的境界存在。無(wú)心隨去鳥(niǎo)，有意從水流，世界上的一切，就像一葉扁舟，在水中閑渡，像一朵小花，在山間自由開(kāi)放。“東西與南北，人物兩悠悠”，這聯(lián)詩(shī)最是傳神地寫(xiě)出了他的感覺(jué)。

三、發(fā)現(xiàn)意義的“生命態(tài)度”

與生命相關(guān)的意義世界的創(chuàng)造，還有一個(gè)價(jià)值性的問(wèn)題，它是一個(gè)意義世界，這里將它單獨(dú)拿出來(lái)討論。當(dāng)代美學(xué)家H·帕克曾說(shuō)，美學(xué)之所以有必要，就是因?yàn)橐葱l(wèi)他們經(jīng)歷過(guò)的美好的東西。而中國(guó)人所認(rèn)為的美好的東西，看起來(lái)并不美，一片怪石、一灣瘦水、幾株枯木，以及凋零的秋意，殘敗的落花，秋末的風(fēng)葦?shù)鹊?，都成為?chuàng)造境界的重要“原料”，都成了與自我生命相關(guān)的活的存在物。放眼蔥翠不去描寫(xiě)，而注意落花流水，對(duì)眼前裊娜的風(fēng)物不聞不問(wèn)，卻有興趣嗟嘆枯木寒鴉……這是一種什么樣的心境呢？

其實(shí)這都緣于中國(guó)藝術(shù)家對(duì)生命的關(guān)注。他們通過(guò)藝術(shù)這“余事”，來(lái)呈現(xiàn)自己對(duì)生命的看法，對(duì)生命價(jià)值的把握，或者說(shuō)是追逐那個(gè)意義世界。他們熱衷于造“境”，而不是寫(xiě)物，是因?yàn)樗麄冇袑?duì)世界的感覺(jué)需要傳達(dá)。別看這些小詩(shī)或小景畫(huà)，中國(guó)藝術(shù)家在其中寄寓的卻是對(duì)歷史、宇宙和人生的看法。

中國(guó)藝術(shù)家有通過(guò)境界來(lái)表達(dá)思想的愛(ài)好。如古代詩(shī)畫(huà)中屢屢出現(xiàn)“微云淡河漢”的境界描寫(xiě)，其實(shí)表現(xiàn)的是一種從容灑落的宇宙情懷和人生格調(diào)，所謂“透入性地則一灑落”。邵梅臣有《為百菊溪先生齡畫(huà)山水》畫(huà)，并有詩(shī)說(shuō)：“空山寂無(wú)人，藤蘿屋小構(gòu)。風(fēng)定竹娟娟，怪石同鶴瘦。澄波自在潭，閑云不出岫。一卷黃庭堅(jiān)，閉戶銷永晝?！边@樣的云淡風(fēng)輕，無(wú)所羈絆，是要表現(xiàn)從容灑落、無(wú)住于相的思想。

“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上?！边@里將人排除，關(guān)心起深林苔痕，表面看起來(lái)是不關(guān)心人，其實(shí)正是通過(guò)這一片天地寫(xiě)人的心境、人的感受，不是對(duì)風(fēng)景感興趣，而是對(duì)自我生命的感受感興趣，描寫(xiě)一個(gè)與我生命相關(guān)的世界，呈現(xiàn)自己回到世界的愉悅，為自己心靈尋找一個(gè)安頓的地方。對(duì)生命的認(rèn)識(shí)、理解和慰藉，是貫穿此詩(shī)的核心。藝術(shù)家并不在意青苔和深林，而是其背后的高古和幽深。

中國(guó)藝術(shù)追求個(gè)體在雄闊的宇宙和久遠(yuǎn)的歷史中的沉思。一個(gè)秋林亭子，就是發(fā)現(xiàn)生命意義的空間。寂寂小亭人不見(jiàn)，夕陽(yáng)云影共依依，表達(dá)的是一種生命的關(guān)懷。倪云林最善畫(huà)亭，他的枯山瘦水中，每每有小亭兀立其中。明李日華說(shuō)：“云林興寄轉(zhuǎn)高孤，老木虛亭傍太湖。曠朗不容塵隔斷，一痕山影淡如無(wú)?！边@是一點(diǎn)也不錯(cuò)的。云林在這亭子中，抖落外在的黏附，恢復(fù)了“自由身”，后人說(shuō)他的境界是：“山奇水亦僻，到此是閑人。一個(gè)瓦亭子，秋風(fēng)空世塵?！彼眠@亭子，體會(huì)生命深層的妙處。秋日的蕭疏小亭前，流水帶著飄飄而下的落葉，深潭邊布滿了苔痕，落日穿過(guò)密密的樹(shù)林，將碎影散在這片天國(guó)。這是靜止的天地，就在寂靜的世界中，但見(jiàn)得日光下徹，細(xì)影晃動(dòng)，襯托出世界的幽深。云林由此寫(xiě)他的人生旨趣。他有《疏林亭子圖》，自題云：“溪聲虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭?！边@疏林落日下的小亭表達(dá)的是對(duì)生命意義的追尋。惆悵和寂寞，愉悅和堅(jiān)守，都充滿詩(shī)畫(huà)中。

梅花老人吳鎮(zhèn)也為這亭子所神迷，他說(shuō)：“我亦有亭深竹里，也思?xì)w去聽(tīng)秋聲?！痹谥袊?guó)藝術(shù)家筆下頻繁出現(xiàn)的亭子，原是一個(gè)觀照生命的窗口。沈周《題天池亭月圖》題詩(shī)說(shuō)：“天地有此亭，萬(wàn)古有此月，一月照天地，萬(wàn)物輝光發(fā)。不特為亭來(lái)，月亦無(wú)所私?！彼睦锸窃诋?huà)月，畫(huà)的是一種永恒感，那種超越世相、不生不死的永恒。不了解中國(guó)文化哲學(xué)的背景，很難讀懂這樣的作品，如果將它當(dāng)作寫(xiě)景詩(shī)、風(fēng)景畫(huà)，等于拋棄這樣的藝術(shù)。那種盲目以西方哲學(xué)和藝術(shù)觀念來(lái)套用中國(guó)藝術(shù)的方式，所謂“模仿說(shuō)”“表現(xiàn)說(shuō)”“再現(xiàn)說(shuō)”“典型說(shuō)”等等，在這里找不到其鑿枘處。強(qiáng)行解說(shuō)的結(jié)果，只能是蹂躪這樣的藝術(shù)。

中國(guó)藝術(shù)的境界創(chuàng)造并非強(qiáng)調(diào)欣賞外在美的對(duì)象，而是期望表現(xiàn)靈魂的輕歌。清山水畫(huà)家黎簡(jiǎn)在一套山水冊(cè)頁(yè)的跋文中說(shuō)：“每至深幽沉郁之處，一兩筆得其神明，輒欲起舞，屢常自覺(jué)，至老木幽亭之作，覺(jué)一往溪山遠(yuǎn)致，泓崢蕭瑟實(shí)不可言，剡溪?dú)w棹，余情邈然矣?！边@是一種率意的生命之舞。

惲南田說(shuō)，作畫(huà)不能像“畫(huà)史”，只關(guān)心“大地歡樂(lè)場(chǎng)”中的情況，而要“于境上求之”，目之于色，耳之于聲，都是有限的、實(shí)在的，它會(huì)阻礙藝術(shù)家的情懷表達(dá)，于“境”上求之，就是超越具體的存在，表現(xiàn)心靈的真實(shí)。如他關(guān)于“朱欄白雪夜香浮”的夜月梨花的境界，關(guān)于東坡月下畫(huà)竹生煙萬(wàn)狀的描繪，關(guān)于黃大癡之作有“落葉聚還散、寒鴉棲復(fù)驚”妙處的論述，關(guān)于“江樹(shù)云帆，忽于窗櫺隙影中見(jiàn)之”的思想，惲南田強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“詩(shī)罷有余地”，要有“不愁明月盡，自有暗香來(lái)”的精神，等等，都在強(qiáng)調(diào)造“境”，而不是寫(xiě)形。

朱光潛是一代美學(xué)大師，他的學(xué)術(shù)對(duì)我有很大影響，但他的一段有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的宇宙感的論述，我不能同意。他說(shuō)：“我讀《舊約·約伯記》、莎士比亞的《哈姆雷特》、彌爾頓的《失樂(lè)園》諸作，才懂得西方批評(píng)學(xué)者所謂‘宇宙的情感’（cosmic emotion），回頭在中國(guó)文學(xué)中尋實(shí)例，除著《逍遙游》《齊物論》……諸作以外，簡(jiǎn)直想不出其他具有‘宇宙的情感’的文字。”這樣的判斷并不符合中國(guó)藝術(shù)的事實(shí)，中國(guó)藝術(shù)中宇宙情感的表達(dá)非常豐富，“境”的創(chuàng)造中就包含這方面的內(nèi)容。

倪云林“千年石上蒼苔碧，落日溪回樹(shù)影深”一聯(lián)詩(shī)中，就可看出博大精深的宇宙人生精神。石

是永恒之物，人有須臾之生，人面對(duì)石頭就像一瞬之對(duì)永恒，在一個(gè)黃昏，落日的余暉照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布滿青苔的石頭說(shuō)明時(shí)間的綿長(zhǎng)，夕陽(yáng)就在幽靜的山林中，在石隙間、青苔上嬉戲，將當(dāng)下的鮮活糅入歷史的幽深之中。夕陽(yáng)將要落去，但它不是最后的陽(yáng)光，待到明日鳥(niǎo)起晨曦微露時(shí)，它又要光顧這個(gè)世界。正所謂青山不老，綠水長(zhǎng)流。人在這樣的“境”中忽然間與永恒照面，給一個(gè)脆弱的生命注入了綿長(zhǎng)，帶去了熨帖。這就是中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的宇宙感。中國(guó)藝術(shù)家從這樣的宇宙感中發(fā)現(xiàn)的不是抽象的絕對(duì)道理，而是一個(gè)意義世界，那是一個(gè)與我生命相關(guān)的境界。

注釋：

①《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社，1987年版，第8-13頁(yè)。

②李日華《六硯齋筆記》，上海有正書(shū)局，1922年版，第12頁(yè)。

③參見(jiàn)潘季彤《聽(tīng)帆樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》卷上，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第11冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1996年版。

④邵梅臣《畫(huà)耕偶錄》卷一，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第11冊(cè)。

⑤此當(dāng)是攝述《首楞嚴(yán)》大義，該經(jīng)卷八云：“若此妙明，真凈妙心，本來(lái)遍圓，如是乃至大地草木，蠕動(dòng)含靈，本元真如，即是如來(lái)成佛真體?！?/p>

⑥潘季彤《聽(tīng)帆樓書(shū)畫(huà)記》卷三載董其昌山水扇頁(yè)，第二幅仿云林山水題跋云：“云林作畫(huà)，簡(jiǎn)淡中自有一種風(fēng)致，非若畫(huà)史縱橫習(xí)氣也?！蓖瑫?shū)卷四載惲南田仿倪云林軸云：“昔董文敏自臨迂老小景，層峰茂林，云氣淡蕩，真有洪谷云中山拱四面峻厚之勢(shì)，豈若近世畫(huà)史一丘一壑為云林哉。”參見(jiàn)《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第11冊(cè)。

⑦文徵明《石湖圖》題詩(shī)。參見(jiàn)卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》畫(huà)卷卷二十八，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第6冊(cè)，上海書(shū)畫(huà)出版社，1994年版。

⑧蘇軾在《記承天寺夜游》中寫(xiě)道：“元豐六年十月十二日夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行，念無(wú)與為樂(lè)者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無(wú)月，何處無(wú)竹柏，但少閑人如吾兩人耳?！庇钟凇杜c子明兄一首》序中說(shuō)：“但胸中廓然無(wú)一物，即天壤之內(nèi)，山川草木蟲(chóng)魚(yú)之類，皆是供吾家樂(lè)事也。”

⑨卞永譽(yù)《式古堂書(shū)畫(huà)匯考》畫(huà)卷卷二十八，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第6冊(cè)。

⑩潘季彤《聽(tīng)帆樓續(xù)刻書(shū)畫(huà)記》卷上，載《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第11冊(cè)。