謝軼群

——戊戌痛史的多重音像

謝軼群

在中華民族生生不息幾千年的歷史長卷中，總有一些事件、一些面影叫人久難釋懷，它們集中展現(xiàn)了正邪斗爭與利益博弈的殘酷，人性的光輝與陰暗、性情的鮮明與曖昧在這些事件中和人物身上令人感奮或叫人扼腕，是理想、豪情和歷史前行的艱難混成的交響樂中最精華的篇章。余音裊裊，不絕于今。

發(fā)生于1898年的戊戌變法就是其中之一，這起歷史事件是“真歷史比假小說更好看”說法的最佳闡釋。一群激憤和焦灼于民族危亡的新派書生，集結(jié)成一股為民族求新生的力量，在不甘久受壓抑、無所作為的年輕皇帝的支持下，以他們的見識和銳氣開展了一場轟轟烈烈的維新變革，讓沉浸在歷史暗夜已久的古老國度隱隱看到了近代文明的曙光。然而，現(xiàn)實利益和觀念意識都被嚴重冒犯的頑固保守派從惱怒抗拒轉(zhuǎn)向兇狠反撲，因為他們的強大實力，103天的維新運動迅速被淹沒在六位變法中堅人物的鮮血里。

即便是概括性的語言和平正的史料也能讓人感受到這三個多月里清新與殺伐、崇高與卑劣、赤誠理想與沉重現(xiàn)實的交織。維新派與頑固派，一邊的依托是一位困居深宮、無權(quán)無勢的名義皇帝光緒，一邊的首領(lǐng)是飽經(jīng)歷練、權(quán)謀兇狠的慈禧太后，他們身邊分別簇擁著激進的青年知識分子和顢頇的高官顯宦，兩個陣營判然分明、針鋒相對。另有一個首鼠兩端、見風(fēng)使舵的極富潛力的精悍官僚袁世凱，關(guān)鍵時刻他在忠義與背叛之間的抉擇對歷史走向幾乎一錘定音；還有一位傳奇性的武術(shù)家鏢師大刀王五，帶來肅然板正的官場之外的江湖草莽因素……

往事不如煙，人間常如戲。歷史的編劇已經(jīng)寫好了一個優(yōu)秀腳本，精彩劇情、性情人物、思想內(nèi)涵和現(xiàn)實反思無不齊備。戊戌變法及譚嗣同們的故事，對于后世的電影工作者來說堪稱天造地設(shè)，是天然的素材富礦。而且維新、變法之事時至今日，對于這個國度仍然是“在路上”的進行時而非已跨越過的關(guān)檻，既是歷史遺事又是時代呼聲。歷年來海內(nèi)外取材自這一歷史事件的知名電影作品至少有《大刀王五》（香港邵氏兄弟影業(yè)，1973）、《譚嗣同》（長春電影制片廠，1984）、《大刀王五》（西安電影制片廠，1985）、《一刀傾城》（內(nèi)地與香港合拍，1993）等四部。其中，《譚嗣同》為歷史傳記片，西影廠《大刀王五》為傳奇片，《一刀傾城》和邵氏影業(yè)《大刀王五》為武俠片。本文試以《一刀傾城》和《譚嗣同》為主分析評點這段痛史在電影藝術(shù)世界中的多重音像。

影片類型與敘事差異

武俠片《一刀傾城》，另名《天下第一刀》，由內(nèi)地與香港合拍又以港方為主，出品于香港影視商業(yè)模式早已爛熟的1993年，導(dǎo)演是更以喜劇演員和武術(shù)指導(dǎo)聞名的香港資深藝人洪金寶。港產(chǎn)歷史題材影視較少內(nèi)地作品那種尊重歷史、重現(xiàn)歷史的意識，市場取向的觀賞性第一。剝離了歷史的認知、教育功能后，歷史長河成了一個可供縱橫想象力的富于魅力的空間，以真實嚴謹?shù)卦佻F(xiàn)歷史的標準去要求屬緣木求魚。之所以要首先就這部影片談?wù)撨@段痛史的音像呈現(xiàn)，是因為《一刀傾城》融涵了武俠傳奇、正史背景、民族反思乃至言情男女等多樣元素，在這幾部作品中涵蓋面最廣，更具隨時展開詮釋、發(fā)揮的話題性。我們敬重《譚嗣同》那種精良的制作和西影廠《大刀王五》那種盡量集傳奇與真實于一身的努力，以及邵氏影業(yè)《大刀王五》在歷史題材武俠片上的早期探索，也不必排斥娛樂主導(dǎo)、依舊折射今人對往事的情感與認知商業(yè)片《一刀傾城》。

《一刀傾城》以大刀王五為主角，這位譚嗣同的好友兼武術(shù)老師，當(dāng)時具有民間威望的知名鏢師和武術(shù)家，被影片設(shè)定為一位年輕俊朗、英氣逼人、劍膽琴心的愛國英豪。他原為黑旗軍大刀隊長，因激憤于甲午中日戰(zhàn)爭的屈辱結(jié)果，率眾夜襲日軍軍營，以令人眼花繚亂的武藝入敵陣斬寇首如入無人之境，但最終夜襲被挫敗，弟兄們連連倒下，直至全軍覆沒。悲憤的王五縱馬投水自盡，卻意外生還。在一處破落的小鎮(zhèn)，土匪劫掠災(zāi)民，進京參與變法的譚嗣同、干練的官員袁世凱和王五聯(lián)手退敵，三人相遇相識并惺惺相惜。京城里王五開設(shè)強武學(xué)會培育新材，抵制奕親王和日本人的拉攏；譚嗣同致力維新變法，為強國上下求索；袁世凱投靠奕親王前程看好，又帶幾分真誠地維護著自己和王五、譚嗣同的情誼。逐漸，王五、譚嗣同和奕親王的矛盾激化，維新派也受到頑固派的突然鎮(zhèn)壓。生死攸關(guān)之時，譚嗣同和王五勸勉袁世凱率軍保衛(wèi)皇上廢黜太后，袁世凱在一番激烈的思想斗爭后表面應(yīng)承、背后叛賣。為以鮮血激勵民眾，譚嗣同決心赴死，他拒絕了探監(jiān)的王五相救之意。王五擊敗高手獄卒頭目，換得獄卒頭目允許自己扮成行刑刀斧手，在刑場上親手斬下了譚嗣同的頭顱。然后王五前往袁世凱處尋仇，一番激烈打斗后倒在了奕親王的槍隊下。秋風(fēng)蕭瑟，與王五心意相通的知音奕王妃在王五墳前祭奠，離開時云濃天低……

影片對戊戌變法的史實和人物以武俠文藝思維進行了大量再造。著眼觀影主流人群青少年的需求，王五由人們印象中絡(luò)腮胡須的江湖鏢師變成俠士形象、詩人氣質(zhì)的青春偶像人物；他原本并未參與戊戌變法核心活動，在劇中卻與頑固派代表奕親王屢屢短兵相接，并且和譚嗣同一起對袁世凱進行了冒險萬端的勸諭，甚或在譚嗣同死難后對袁世凱進行了人們渴望的凌厲尋仇。人物有虛有實，情節(jié)似假還真，這一路數(shù)自金庸、梁羽生的武俠小說開始，在香港流行文化中早已駕輕就熟。香港以一彈丸之地而在近代卷入歷史的大漩渦，飄零海外、隔離母體固然造就了其輕省淺俗的商業(yè)文化，而與歷史的深度聯(lián)系又讓其小說、影視、歌曲在娛樂消遣之中又常有時時隱現(xiàn)的家國情懷。

1984年長春電影制片廠出品的歷史傳記片《譚嗣同》在再造故事上沒有《一刀傾城》那樣放肆的尺度，電影工作者的想象力退居其次，還原歷史是第一要務(wù)?！蹲T嗣同》基本按照主人公生平組織劇情，以讓一個真實、感人的譚嗣同在銀幕上復(fù)活為追求。影片一開始，譚嗣同在家鄉(xiāng)湖南與搗毀報館的守舊勢力斗爭，旋即應(yīng)召進京成為戊戌變法中堅力量。途中，遇到對維新心懷仇恨的頑固派的刺殺，幸被好友大刀王五相救。經(jīng)歷了說服皇帝裁撤冗余機構(gòu)和冗員的初步勝利，維新派立即步履維艱，推進官民上書言事、特別是開懋勤殿（議會）變法中，阻力重重，變法的依靠力量光緒皇帝逐漸被慈禧太后和頑固派壓制奪權(quán)，然后是歷史的經(jīng)典橋段——押寶袁世凱而終致一敗涂地，譚嗣同能逃不逃，殞身不恤，血濺菜市口。

即便以今天的眼光看，劉耕路編劇、劉家林導(dǎo)演的《譚嗣同》都是一部大氣恢宏、眼光高遠、立意深沉、制作精細的上乘之作。其對歷史的復(fù)原固然精益求精（當(dāng)然也難免有不符合歷史真實的地方，該片顧問朱家溍先生在影片初映后接受《文史知識》編輯部訪談時曾對此逐一列舉，然后稱本片仍為“歷史錯誤最少的一部”），對歷史的審視與反思也達到了時代的高度。一個無權(quán)的皇帝，一群理想化的書生推動這場旨在刷新中國面貌的變法，結(jié)局必然是失敗的悲劇。影片中愚昧的官員，麻木的民眾，強大的保守勢力，無時不體現(xiàn)著理想化的變法者的弱小和先行者的孤獨。譚嗣同的銳氣、眼界和擔(dān)當(dāng)，尤其是他復(fù)雜的思想構(gòu)成，影片都盡量予以表現(xiàn)，幾乎可以“學(xué)者電影”名之。

然而，相比于節(jié)奏迅疾、沖突頻密、對白簡練的《一刀傾城》，從故事性上說，《譚嗣同》并不是一部“好看”的作品。如前所述，《譚嗣同》不是商業(yè)娛樂片，故事性可以被照顧但絕不是主旨?！兑坏秲A城》高潮迭起，劇情緊湊，甚少靜態(tài)描寫和故事性不強之鋪述，這是大眾文化市場的要求。而《譚嗣同》的觀眾定位似乎不是市井人等，而是對這段歷史充滿敬意、期待著專業(yè)表達和思考的文化人物；為票房而再造故事甚或戲說歷史，不屑為之。影片集中了1980年代內(nèi)地歷史片的那種嚴肅、鄭重的氣息，開篇是一段黑白畫面的中日甲午戰(zhàn)爭場景，配合莊重、悲壯的“新華腔”男聲旁白，交代了戊戌變法的主要時代背景和維新運動的目標。片中多次出現(xiàn)歷史文獻的原文旁白，如光緒發(fā)布的《明定國是詔》、開缺翁同龢的詔書全文等，都是服務(wù)于還原歷史、營造真實。不同于《一刀傾城》和邵氏影業(yè)《大刀王五》的迅速推進劇情的地方還在于，《譚嗣同》非常注重與“行動元”相對的“角色”的處理（人物作為“行動元”的意義在于推動故事發(fā)展，作為“角色”的要求在于豐滿立體的形象塑造），影片中譚嗣同進京途中路過黃河，一面感慨于黃河的古老雄渾，一邊又為河岸邊大群的饑民而揪心悲切，最后在蒼涼的背景音樂聲中，譚嗣同跪倒在黃河岸邊、殘陽光里吁天發(fā)愿……這樣的場次從行動元的角度說，屬于功能暫停，是典型的節(jié)奏緩滯“不好看”，只有不追求影片故事性的觀眾方能理解編導(dǎo)表現(xiàn)譚嗣同憂國憂民情懷的用意，能對之“忍受”甚或共鳴。

作為正劇的歷史傳記片仍然需要戲劇性，否則就不是故事片而成為了紀錄片。因雖有類型上的差異卻仍有藝術(shù)要求上的同一，《譚嗣同》和《一刀傾城》一樣，都繪聲繪色表現(xiàn)了袁世凱口是心非叛賣維新派的過程。袁世凱的這一舉動是否屬實，在史學(xué)界實為有爭議之事。根據(jù)可靠史料，袁世凱告發(fā)譚嗣同的“圍園殺后”計劃是在戊戌政變之后，戊戌政變并非因其告密發(fā)生，他的告發(fā)屬于維新派被鎮(zhèn)壓追責(zé)之時的惶恐自保。而創(chuàng)作態(tài)度嚴謹細致、有兩位著名歷史學(xué)家擔(dān)任歷史顧問的《譚嗣同》仍采舊說，實在是這個橋段太戲劇化太精彩刺激，太符合電影藝術(shù)的需要，不管是武俠式改造還是復(fù)原歷史真實，予以放棄都太可惜。此場戲，《譚嗣同》中譚嗣同先問皇上如何，袁世凱滿口夸贊；再問皇上對袁大人如何，袁世凱表示無盡感戴。經(jīng)此“循循善誘”，再亮出要求袁世凱調(diào)軍護君廢后的底牌，袁大驚后譚再予激將，使袁世凱于情于理無推脫可能，于是慷慨應(yīng)允。在譚嗣同走后，袁世凱充滿畏懼驚惶、失魂落魄地倚在門口。這場戲情境邏輯真實，表現(xiàn)細膩，也矯正了袁世凱出場時多少有些臉譜化的形象?！兑坏秲A城》中對白略少，主要是譚嗣同以“成就大事”對袁世凱相勸勉，得到允諾；而到譚離開，袁世凱獨處時，袁一杯悶酒喝下，揮起寶劍酣暢起舞，以漂亮的劍法發(fā)泄心中的惶恐與矛盾，最后一劍刺進案頭譚嗣同著作《仁學(xué)》中，將書冊絞成碎屑漫天落下，其心理決斷過程的呈現(xiàn)可謂別出心裁。一文一武，二者都是各自影片類型中的好戲。

幾部影片同樣濃墨重彩表述的還有譚嗣同獄中題詩，詩即著名的“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”，這是譚嗣同偉大人格的最強烈閃光（也有說此詩系被梁啟超改過后流傳）。表現(xiàn)這個情境最高明者當(dāng)屬西影廠《大刀王五》，譚嗣同題詩畢，背手面向牢門佇立，眼前是無邊的黑暗，兩束光分別打在墻壁詩句上和譚嗣同的臉上，畫面莊嚴崇高，令人肅然起敬?！兑坏秲A城》中譚嗣同在牢門前涉險探監(jiān)的王五的大刀上割破手指，以血在墻壁上寫下，王五逐字朗讀，嗓音哽咽，淚水盈眶，感染力極強。這兩場武戲中的文戲，都凸顯了人物形象，且調(diào)節(jié)了影片節(jié)奏，不輸于文戲正劇《譚嗣同》。

影片高潮及結(jié)尾的安排又盡顯兩種類型影片的差異?！兑坏秲A城》中，譚嗣同被綁縛刑場行刑，王五疏通獄卒頭目，自己裝扮成劊子手行刑（因為王、譚兩人都認為譚嗣同死于王五的黑旗軍快刀為最好歸宿），“大刀王五劫法場”這個人們耳熟能詳、在邵氏影業(yè)《大刀王五》和西影廠《大刀王五》中濃墨重彩講述的情節(jié)便被求新地改造。譚嗣同就義后王五等尋仇袁世凱，激烈打斗后功虧一簣，袁世凱的狡詐（在譚嗣同的靈位中預(yù)放炸藥）和奕親王洋槍隊的出現(xiàn)扭轉(zhuǎn)局面，王五等最終次第倒下；唯有王五的小徒弟站立于屋頂，一聲怒吼，象征維新變法后繼有人?！蹲T嗣同》則到主人公就義即劇終，行刑過后，寒風(fēng)苦雨中，悲愴音樂里，一個衣衫襤褸、體態(tài)佝僂的老乞丐凄然看著血跡未干的行刑木墩（此道具被朱家溍指出不符清代斬首行刑實況），然后步履沉重地走過血水和雨水合流的長街，泥地上留下一個個腳印。相比《一刀傾城》結(jié)尾的“英雄美人”武俠模式，這是一個內(nèi)涵豐厚得多的象征，老人象征古老而衰朽貧弱的中國，血水泥地上的腳印喻示這個古國想要前進必須付出的艱辛慘重的代價。這樣的結(jié)尾，用句大白話說：太內(nèi)地了，太八十年代了，太有文化了，太能讓我們叫好了。

西安電影制片廠1985年出品的《大刀王五》是傳奇片，卻頗有歷史片風(fēng)格，劇情透著一種忠于史實的拘謹。盡管大刀王五聲名赫赫，但很多人看過該片才知王五的“由漢入回”的民族身份。片中的王五與《譚嗣同》中的王五一樣，還原中年虬髯面貌。可惜全片王五的主角地位沒有突出，王五形象乏善可成，給人印象淡漠，反而是姬麒麟飾演的譚嗣同奪了眼球。

矛盾沖突與對白語言

戊戌變法的中心沖突是維新派與頑固派的較量。這方面，《一刀傾城》因為側(cè)重王五故事而比較薄弱。頑固派的最高首領(lǐng)慈禧太后在片中并未出場，也未營造如動畫片《熊出沒》中的“李老板”從未出場卻強烈影響劇情的氛圍；維新派的對立面守舊權(quán)貴代表由奕親王擔(dān)任，而這個奕親王對維護祖宗之法興趣也不濃，他致力的是網(wǎng)羅武林人才培養(yǎng)羽翼。當(dāng)然，這樣才是武俠片而不是歷史傳記片。

袁世凱在片中本也是設(shè)置為維新派和頑固派之間的騎墻角色，但在出賣維新派之前就充當(dāng)了一回頑固派代表，維新派和頑固派思想觀念上的沖突，集中在了他和譚嗣同在強武學(xué)會講堂的一場辯論上。這場辯論與《譚嗣同》中維新六君子舌戰(zhàn)頑固派比起來雖然內(nèi)涵單薄、立意不高，倒也值得略加品味。

袁世凱：“當(dāng)兵如做人，欲速則不達。不理戰(zhàn)場的變化，不管怎樣千辛萬苦，都要按法則去行事。因為打仗不是一個人的事，關(guān)于到大家的生死，國家的興亡。所以，不能讓你一個人的意志去改變整個大局?！?/p>

譚嗣同：“戰(zhàn)場如官場，行事要當(dāng)機立斷，片刻耽誤不得，要變的時候就要去變，容不下半分人情或一點猶豫，否則時機一過，天機一失，那就不可挽回了?！?/p>

袁世凱：“國家大事，非比尋常，凡大事必有其法則，不可輕越雷池半步，便是嘗試，也要循序漸進，不要一步登天，不然將一失足成千古恨啊。”

譚嗣同：“畏首畏尾，進二退一，不是大丈夫所為?！?/p>

袁世凱：“做人宜直接才可以交心，但做事要圓滑，這樣才可以避免無謂的損失及傷害?！?/p>

譚嗣同：“照你這么說，這跟做官不做事的家伙又有什么分別呢？”

袁世凱：“好一句做官不做事。壯飛，今時不同往日，說話可要留神啊?！?/p>

譚嗣同：“天下人論天下事，何事不可談呢？”

袁世凱：“天子腳下難容是非……”

這段對白中，袁世凱強調(diào)法則、循序漸進、圓滑、留神，譚嗣同主張果斷、變通、有為，一個世故持重，一個鋒芒畢露，基本符合歷史上二人性格特點，編劇循史而虛構(gòu)，已很盡心力；當(dāng)然有些失之泛泛，未能與當(dāng)時變法風(fēng)潮的背景與現(xiàn)實有更多聯(lián)系，不足以深入地體現(xiàn)兩派思想觀念尖銳沖突中包含的歷史內(nèi)容。而在《譚嗣同》中，維新六君子與懷塔布、剛毅等權(quán)貴高官論戰(zhàn)的一場重頭戲，對白在符合人物身份和性格中更濃縮了時代關(guān)口上民族精神世界的巨大落差。

頑固派：“康有為，你憑什么把這六個衙門都撤了？”

“皇上要變法，我們作為朝臣的，當(dāng)然贊同，不過這些衙門不該在裁撤之列吧？”

維新派：“無非是安置閑員，拿著俸祿無事可干。這類官員上下兩萬七千人，請問冗員幾何？”

頑固派：“我朝設(shè)置的官職在歷代并不算多?！?/p>

維新派：“但大官之多卻是前所未有?！?/p>

頑固派：“胡說八道，你們懂什么朝政？你才在紫禁城里走幾步路？”

“這些衙門可是順治朝圣祖皇帝定下來的?！?/p>

“你們今兒廢這個，明兒廢那個，廢掉了祖宗法制，那就不是大清了！”

維新派：“祖宗之法是為了保祖宗之地，如今祖宗之地不能保，祖宗之法又到哪里去施行呢？”

“千古也沒有不變的法制，自秦漢以來，從朝綱，到郡縣、州道，到交通、農(nóng)商，乃至服飾禮儀，哪一樣不在變？變則通，通則久?！?/p>

頑固派：“我大清是禮儀之邦，要學(xué)洋鬼子干什么？”

維新派：“東西各國，文明發(fā)達，火車，電報，機器，制造，無一不日新月異，如果我們不再急起猛追，我們只能聽?wèi){列強宰割凈盡?！?/p>

頑固派：“算了吧，你們是想把我們這些老臣趕走，好攛掇皇上把大清的江山送給洋人！”

“我大清是天朝，天朝在各國的中央?！?/p>

維新派：“時至今日，還抱著天朝上國妄自尊大，中國幾千年的文明就要被斷送！”

頑固派：“譚大人，你這話有點太出格了吧？

維新派：“既然變法，自然要出格，不出格怎么叫變法呢？”

頑固派：“你可知道這大清的天下來之不易呀！”

水利風(fēng)景區(qū)涉及的地理區(qū)域較多，一般受多個行政區(qū)管轄，管理主體難以確定。水利風(fēng)景區(qū)不僅包括水體，還包括相當(dāng)部分的陸地。一般說來，水體部分通過征地已變成國有土地，由水利部門管理；陸地部分仍屬于農(nóng)村集體所有，相關(guān)的經(jīng)營仍主要由當(dāng)?shù)卮逦娃r(nóng)民決策。這種較為復(fù)雜的產(chǎn)權(quán)關(guān)系，不利于水利風(fēng)景區(qū)旅游開發(fā)的實施。如果按照股份經(jīng)營制，由當(dāng)?shù)卮迕襁M行參與式管理，又由于涉及重大的國家和地區(qū)工程安全問題，很難保證水利工程的正常運營。復(fù)雜的管理和權(quán)屬關(guān)系給水利旅游開發(fā)帶來一定困難。

維新派：“如果抱殘守缺、茍且偷安，那么丟掉這天下可是極容易的！”

可能單憑文字而無表情、語氣，這段對白會稍顯概念化；而體現(xiàn)維新派的尖銳雄邁和頑固派的顢頇無知，內(nèi)地表演藝術(shù)家的功力當(dāng)在港片之上，達式常、劉江等演員的表演賦予了這段對白以血肉。譚嗣同這句“既然變法，自然要出格，不出格怎么叫變法呢？”近一百二十年后的今天聽來，仍如霹靂驚雷，久久縈耳。

《譚嗣同》中對頑固派的刻畫堪稱入木三分。片中似乎有個“分工”，表達思想，觀念論戰(zhàn)，由臣子來干；而最終的利益博弈，操之于最高首領(lǐng)慈禧太后。當(dāng)頑固派三位老臣來到慈禧跟前報告維新變法、自己受排擠之事，慈禧說：“皇帝要變法強國，這正是你們建功立業(yè)的好機會呀?！闭Z氣中略帶“幸災(zāi)樂禍”的譏諷，對老臣要依靠自己心中有數(shù)；又說：“皇帝有志氣辦大事是好事，你們就別說三道四了?！遍_明表現(xiàn)完畢，話鋒一轉(zhuǎn)細究起“康有為是怎么跑到皇帝身邊去的？”其虛偽、縝密躍然銀幕上。特別是聽到剛毅大人提起維新派指摘是因為慈禧太后修頤和園導(dǎo)致甲午大敗，慈禧聲色不動而動作略頓，一股無言殺氣，讓人為譚嗣同們應(yīng)對這個陰毒老辣對手的結(jié)果油然憂心。

還有變法開始后，光緒見慈禧一場，慈禧先假惺惺寒暄：“你頒發(fā)了維新詔書，一定很忙吧？要多注意身子才是?！崩^而面露和藹笑容：“你小時候剛進宮那陣兒，一宿一宿地鬧，攪得我睡也睡不好，現(xiàn)在長大成人能自主了，我也就放心了。”“你大了，朝里的事本來不用我管，不過，這當(dāng)娘的，總愛操這份兒心?！笨芍^字字含藏，一是“磊落”地表態(tài)支持光緒親政，二是表明光緒所有動向盡在掌握，三是你由我養(yǎng)大、我對你恩重如山你不能忘恩負義，四是我還在管事，你別想逃出我控制，且我控制你屬為國操勞。鋪墊夠了，然后一句：“今兒個有兩件事想囑咐你?！逼渲幸患情_掉光緒恩師翁同龢。戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的光緒趕緊爭辯，慈禧眼睛一瞪，語氣突硬，斬釘截鐵般丟出一句：“下去歇著吧?！币粋€心思細密而作風(fēng)蠻橫的權(quán)斗老手，一個盡處弱勢的虛位皇帝，幾句話語，勝負立判。這簡直是教科書級的語言描寫。

《一刀傾城》中的矛盾沖突除了打斗，也靠對白來推進。這部片子里的對白簡練有力又詩情洋溢，且常富含一種格言般的知性，成為武俠片里一個醒目的另類。王五的臺詞里的“揮不掉英雄淚，忘不了家國恨；喝不盡杯中酒，唱不完別離歌；放不下手中刀，殺不盡仇人頭?！薄皬膩響n國之士，俱為千古傷心之人?！薄爱?dāng)今中華大地，只要有血性，哪個不是傷心之人？”“中國自有監(jiān)獄以來，監(jiān)禁的都是好人居多。”譚嗣同的臺詞里的“我們做大事的，不是大成，就是大敗?！薄爸灰就篮?，哪怕它滿路風(fēng)霜，總有艷陽高照的一天?！薄拔也蛔?，走得出天牢，走不出天下。”王妃的臺詞“這場雨沖得去愁思，但沖不去五爺?shù)暮狼閴阎?，讓我替五爺助威……江湖風(fēng)雨多，五爺多珍重。”“云會散，夢會消，但是記憶是不會消失的。人生在世，追求的是希望，但是得到的只有回憶?！钡鹊龋兄环N符合電影線形藝術(shù)特征的適度“思想性”，很能征服觀眾?？赡芫巹?zhí)亢退就阶繚h受過古龍小說的影響，但古龍小說語言的所謂“哲理”一般立足人生、人性（1950年代初臺灣的“暴雨專案”對武俠小說的歷史觀、政治觀細加檢查，此后二三十年臺灣武俠作家不敢涉足家國意識），而《一刀傾城》以古龍式語言表家國之思，詩情洋溢又憂患糾纏，簡練脫俗又直指現(xiàn)實，風(fēng)味獨特。

但話說回來，如前所述，香港武俠片商業(yè)主導(dǎo)，家國情懷常是隱隱流露，而少有對歷史文化切身的深摯涵融。由于在內(nèi)地改革開放前兩地的巨大隔閡，使得《一刀傾城》中幾處對白頗有“喜感”。在王五意志不振的時候，譚嗣同嘴里竟然蹦出了“星星之火，可以燎原”，還有一句“一萬年太長，只爭朝夕”。香港藝人可能不能理解我們的訝異，他們只會認為這種適合情境的熟語信手引用有何不可。百余年來、特別是20世紀中期以來，香港和內(nèi)地走的是截然不同的道路，形成截然不同的語境，作為從內(nèi)地特定歷史時期走過來不久的我們，這些詞句攜帶的特定歷史信息和氛圍，在心中勾起的往事記憶和感受，跟一部娛樂性武俠片是何等格格不入！而這恰恰是港人無從體會的。莊重嚴肅的歷史傳記片《譚嗣同》，不會出現(xiàn)這樣嚴重“違和”而叫人出戲的語言?！兑坏秲A城》將戊戌變法人物與歷史改造為武俠片，再怎樣英雄氣縱橫，再怎樣家國情懷滿腔，說到底還是“不是戲說的戲說”，心態(tài)終究是輕松的，即便是有意的“惡搞”也無多大的心理障礙（邵氏影業(yè)《大刀王五》就很自然而俗套地給王五安排了個妓女相好）；要說深厚的歷史感，對往事的追念，對英雄的敬畏，對未來的瞭望，還是在1980年代的這片土地上涵養(yǎng)得真切深沉啊。《一刀傾城》中王五探監(jiān)時對譚嗣同說：“中國始終會走你的路。”譚嗣同欣慰地應(yīng)和道：“中國，始終會走我的路?！彼穆肥鞘裁礃拥穆罚科胁⑽搓愂鲎T嗣同的社會理想和政治制度設(shè)計，這句對白顯得空落無依。表現(xiàn)這個題旨，固然不是武俠片的任務(wù)，也不是香港大眾文化力所能逮。

配角安排與細節(jié)處理

《一刀傾城》本是一部男人戲，但如果沒有美麗動人的女性搭配，就不叫商業(yè)片。該片先是隨譚嗣同出來一個叫九斤的侍女，由著名“打女”楊麗菁扮演。這位九斤讓楊麗菁一掃“皇家?guī)熃恪钡母删毨?，是個大大咧咧、有些多嘴多舌的角色，譚嗣同批評她“聽話只聽一半，說話卻說兩倍”，而她的可愛也由此而來。壯懷激烈的《一刀傾城》因這位九斤而時常出現(xiàn)滑稽搞笑橋段，多了一個看點，這也是港式武俠片風(fēng)格交叉的套路。譚嗣同臨刑之時，九斤拿來譚嗣同愛吃的糖葫蘆遞到他的嘴邊，聲聲悲泣哭成淚人，讓這個“王五親手斬下譚嗣同頭顱”的奇怪、別扭場景灌注了感人的主仆深情?？傮w上，九斤是片子的調(diào)料，觀后本無須多費筆墨，可恰恰這場糖葫蘆的戲，又顯出港產(chǎn)武俠片編排制作上常有的即興隨意性?！蹲T嗣同》中，兩次出現(xiàn)譚嗣同吃辣椒的描寫，這個細節(jié)一則符合人物籍貫：湘人嗜辣，二則以嗜辣暗指譚嗣同勇敢、剛烈、無畏的性格；而編出譚嗣同嗜吃糖葫蘆，用流行語說：這是個什么鬼？王五大刀劈下，譚嗣同身首異處，剛含進嘴里的糖葫蘆隨頭顱滾落在地，然后鏡頭還給了這個糖葫蘆以特寫。這時我們基本明白，糖葫蘆是指甜頭，指維新變法初期的勝利，而剛嘗到甜頭就人頭落地，喻指變法的迅速夭折。特寫的糖葫蘆，象征要繼續(xù)追尋的理想。這種可謂亂七八糟的安排，煞有介事又笨拙不堪，是影片中一個明顯的短板。這種短板，和流暢的敘事、精彩的動作形成的反差，如同片中譚嗣同多被人呼“壯飛”，這是譚嗣同的號，不做專門了解未必知道，令人對來自“文化沙漠”的制作者心生敬佩，可譚嗣同又對袁世凱口口聲聲稱“世凱”，看似親熱實則直呼其名大大無禮，莫非袁世凱字慰廷在編導(dǎo)的知識面之外？這里倒無嘲諷之意，浩瀚萬端的中國文史知識，若要細究，不說《一刀傾城》，即便《譚嗣同》，不也有袁世凱自稱“我輩軍人”、李蓮英在慈禧召見光緒時擅自從旁插話、譚嗣同被綁在十字架上開赴刑場等不符實際之場面嗎？并且老實說，若非我等操文藝批評之手藝，又何嘗會在看電影這個消遣上找出如此之多的話把兒？

《一刀傾城》中另一個女性是儀態(tài)萬方的奕王妃，由香港第一美女關(guān)之琳飾演。比之九斤，這似乎是一個強行安排來專為吸引男性觀眾的角色。王五聽到湖中小船上有人彈琴，如慕如怨，凝神聽時琴聲戛然而止，王五怕船內(nèi)有變飛身上船查看，驚擾到了斷弦琴前的王妃，于是展開了一段江湖俠士和美麗王妃身份相悖卻心心相通的戀情。有人直言，刪去奕王妃與王五相戀的所有戲份，對全片劇情毫無影響，關(guān)之琳在片子里是真正的花瓶擺設(shè)。然而這條線并不如《人民的名義》里那個用來湊時間的多余人物小黃毛般令人厭煩，愛國者、改革家、政客和傻氣侍女之外，有這樣一個柔情、聰穎的女性介入到殺機四伏的故事，給政治爭斗渲染一抹溫馨色彩，豐富了影片的底色，觀眾的神經(jīng)由此得到必要的張弛。王妃與王五的相戀本來交代得十分短促，三言兩語的對話后即一見鐘情兩心相許，即便是武俠片本也不應(yīng)如此潦草，但在音樂、畫面、對白的經(jīng)營下，二人戲份十分唯美抒情，雖游離于故事主線，卻在觀眾的期待視野之中，再次說明了只要手法得當(dāng)，“英雄美人”模式盡管俗套然卻依然具有強大的生命力。剛?cè)彡庩?，相生互補，果真天之道也？

市場經(jīng)濟改革尚未展開時期攝制的《譚嗣同》沒有服務(wù)商業(yè)的義務(wù)，片中除了慈禧，也有兩個女性角色。一個是譚嗣同的妻子李閏，飾演者滿臉悲情孤苦，與美麗無關(guān)，導(dǎo)演甚至沒有譚夫人應(yīng)該漂亮的基本考量，只著眼她個人家庭命運的悲劇。這個不打眼的角色功能有二，一是在與譚嗣同的家常對話中展現(xiàn)譚嗣同的部分精神世界，如“無喜無悲，聽其自然”，為譚嗣同后來能置生死于度外埋下伏筆、提供解釋；二是最后在刑場邊為譚嗣同準備的棺木上血書一個“仁”字，給丈夫作了有力的總結(jié)：殺身成仁。兩個功能其實都與性別無關(guān)。另一個女性是光緒的珍妃，這個出場不多的形象倒是顯露了制作者以女性魅力提高影片吸引力的微妙用心，光緒對著珍妃抱怨慈禧的鉗制時，安排美艷的珍妃只著內(nèi)衣露肩躺在床上，在1980年代中期會是給男性觀眾留下深刻印象的一幕。另外，慈禧對傳說珍妃新置珍珠披肩和要隨光緒出國訪問十分嫉惱，出言刻薄蠻橫，委屈得珍妃眼淚滾滾。這不是政治攻伐，而是慈禧作為女人心胸狹隘、性格乖戾的一面。珍妃激活了慈禧這個政治動物作為女性長期養(yǎng)成的扭曲性情，慈禧的反面形象更加真實有質(zhì)感。

在一系列的配角中，最出彩的還當(dāng)屬《譚嗣同》中的官員與民眾。堂堂兵部尚書剛毅，在國家遭受甲午海戰(zhàn)慘敗后居然說：“如果皇上早聽太后的話，也不至于有甲午失敗。其實，洋鬼子有什么可怕的，他們的腿是直的，膝蓋骨不能打彎……”這近代史上的“名言”愚昧得令人發(fā)指。如果說剛毅等是閉塞無知、剛愎自用，那么酒樓上那群恭維譚嗣同的官員則是惡俗萬狀，他們聲稱自己也力主變法，對譚大人即將官運亨通、出任“伯理璽天德”表示羨慕，聲聲淺薄的狂笑中對聽來的《大彼得變政考》進行不著邊際的揶揄……一個國家的官員階層腐朽至此。而普通民眾，完全不理解變法的緊迫和譚嗣同們犧牲的意義，衣鋪商人憂心于變法后長袍馬褂會滯銷。圍觀戊戌六君子行刑那一場尤為精警，編導(dǎo)顯然受到魯迅《藥》的明顯影響，層層疊疊的看客伸脖如鴨，興奮地談?wù)摚骸袄戏馉斢醒?，天有眼，不能再讓亂黨們鬧下去了。譚嗣同要絞辮子，好啊，今兒個腦袋都絞掉了，哈哈！”這是《藥》中“滿臉橫肉的人”那句“他竟說這大清的天下是大家的，你說，這是人話嗎？”的傳神翻版，并且更加奴性入骨。還有小乞丐跑到人群中報信：“六個，六個！”引起看客們一陣激動、滿足的驚嘆……對國民性這種嚴峻的審視和反思，延續(xù)“五四”以來的啟蒙焦灼，這不是香港武俠片所能提供的。

《一刀傾城》中的奕親王實際也是個把代表頑固派論戰(zhàn)任務(wù)都交給了袁世凱的配角，戲份不重。他和王五交惡在于王五不愿意服從他的意志與日本人成立中日武術(shù)學(xué)會。奕親王苦口婆心勸告王五合作：“我們國家還有很多借助日本的時候嘛，我們搞搞民間交往，也是為國家做事嘛！”王五拂袖而去。這一橋段符合愛國者仇日、當(dāng)權(quán)者賣國的思維，尤其在中日甲午海戰(zhàn)之后。但具有諷刺意味的是，戊戌變法中，恰恰是維新派主張以日本為師，向日本“借才”，希望聘請日本前首相伊藤博文為政治顧問，甚至有人提出封伊藤博文為相！而頑固派才對引入外國人參與中國朝政強烈反彈，此事刺激了他們早做鎮(zhèn)壓的決心。香港影視自《精武門》《霍元甲》《陳真》已降的近代中外斗爭劇情模式，撞上了戊戌變法這堵激進的墻壁，真實的兩派行為生生被調(diào)了個個兒。再造故事荒誕如此，倒也不必惶惑，“一切歷史都是當(dāng)代史”，令當(dāng)代尷尬的戊戌變法中的思想主張，特別是熱血譚嗣同的思想主張，如今必須淡化的不知凡幾。

《一刀傾城》的武戲是最為精彩的，導(dǎo)演洪金寶原是優(yōu)秀的武術(shù)指導(dǎo)和武打演員，片中無論王五、譚嗣同、袁世凱或其他角色，武打設(shè)計和效果展現(xiàn)的是動作類型港片巔峰期的水準，剛猛而飄逸，繁復(fù)而利落。與之相異的是西影廠《大刀王五》的武打風(fēng)格，這部片子是真正的武術(shù)而非經(jīng)過設(shè)計的“動作”，多位武術(shù)運動員和武術(shù)教練出演，一招一式有板有眼，不存在上天入地的夸張表現(xiàn)。比較兩部影片中都有的“擂臺比武”橋段，差異最是分明。從電影藝術(shù)的表現(xiàn)力來說，港式動作比內(nèi)地武術(shù)更有觀賞性，雖然業(yè)界對此有不同聲音。練南拳出身的香港著名武術(shù)指導(dǎo)劉家良并不欣賞成龍，稱成龍是“雜?！倍俏湫g(shù)。可是，成龍和洪金寶們本就是演員而不是武術(shù)運動員，影片要表現(xiàn)的是打斗而非武術(shù)表演；《大刀王五》這樣的打法，今天對于一般觀眾來說明顯造作、過時?！洞蟮锻跷濉泛汀兑坏秲A城》，體現(xiàn)的既是1980年代和1990年代動作片的差異，也體現(xiàn)了內(nèi)地和香港動作片風(fēng)格的差異。更早一些的邵氏影業(yè)《大刀王五》，已經(jīng)踐行其“拳拳到肉”的求真動作理念。作為香港最成熟、最有特色的片種，動作片里戊戌變法的政治爭斗的戲份其實都讓位于刀槍拳腳的搏擊。

有趣的是，歷史傳記正劇《譚嗣同》也未能免俗地受到當(dāng)時流行的武打片影響，譚嗣同和搗毀報館的鄉(xiāng)紳斗爭時，鄉(xiāng)紳一拳擊來，譚嗣同偏頭躲開，扭住其手臂，然后一掌擊出，打得鄉(xiāng)紳踉蹌后退。那一掌的范兒，一看即是對武打片動作的笨拙模仿。商業(yè)電影已在細微處無聲地影響、滲透藝術(shù)電影。而《譚嗣同》中精細逼真的置景，遠非港片可比，邵氏影業(yè)《大刀王五》置景的粗糙虛假，留下了1970年代作坊式電影生產(chǎn)的舊況?！兑坏秲A城》中倒有著1990年代前期港片罕見的開闊外景，卻莫名其妙讓從湖南北上京城的譚嗣同路過東北小鎮(zhèn)，而這個實景小鎮(zhèn)又是黃沙蒼茫、駱駝遍地的西北風(fēng)貌！香港武俠劇一度凡江湖人士無論南北一律以饅頭為食，客棧店號一律叫“悅來”，睡覺一律不脫衣蓋被且一律采取仰臥姿態(tài)。在無須以現(xiàn)實比照的虛擬武俠世界中，及觀影是為消遣、從無觀眾計較的氛圍里，積久可能一定程度養(yǎng)成了漠視基本真實的慣性。

余論

溫泉沁 紙本水墨 山雨

多重音像中的戊戌變法，或還原歷史，或再造故事，客觀上體現(xiàn)的都是對民族痛史的深刻記憶，優(yōu)質(zhì)作品中還有著對現(xiàn)實進步的熱切渴盼。說到底，完全還原歷史是不可能的，尤其在藝術(shù)世界。往大處說，一切歷史都是當(dāng)代史，受到當(dāng)代人認知水平、情感傾向乃至現(xiàn)實需求的制約；往小處說，各種藝術(shù)表達手段的優(yōu)長與局限造成的偏差無法避免。還原都有再造，再造也都有原型和背景。不管出于娛樂消遣還是認知求索，出于藝術(shù)追求還是意旨教諭，只希望基本歷史觀能體現(xiàn)人類文明的發(fā)展成果，不要偏離現(xiàn)代文明世界的共同價值。需要強調(diào)的是，本文述及的四部戊戌變法題材影片，盡管類型有異，水平參差，拍攝時間久遠，但都在現(xiàn)代觀念的底線以上。倒是近年一些歷史題材文藝作品，思想意識時常不能達到應(yīng)有的、并且曾經(jīng)已達到的時代高度。

明年，是戊戌變法120周年。

謝軼群 1976年11月生于安徽潛山。曾為企業(yè)職員，現(xiàn)任教于云南藝術(shù)學(xué)院。在《中國改革》《鳳凰周刊》《同舟共進》《人文社科論壇》《中國青年報》《散文》等發(fā)表文藝評論、學(xué)術(shù)論文、文史隨筆和文學(xué)作品近百篇，多篇被《中華讀書報》《中外書摘》《人民文摘》《作家文摘》等報刊及各大門戶網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。出版文化批評論集《千燈有影》（云南人民出版社，2016）、文化述評《流光如夢：大眾文化熱潮三十年》（廣西師范大學(xué)出版社，2008）和歷史大散文《民國多少事》（九州出版社，2007）。

責(zé)任編輯：萬吉星