陳泗海

[摘要]湘劇高腔戲《譚嗣同》近兩年連續(xù)獲多項國家級獎勵。其成功的秘密在于得法——得戲曲藝術(shù)之法。別出一格的開場，巧妙獨(dú)特的過場戲，丑角、旦角的精彩安排，均構(gòu)成該劇的亮點。而貫穿始終的戲謔，則是該劇最突出的特點。

[關(guān)鍵詞]譚嗣同 兩點 特點 戲謔

一

湘劇高腔戲《譚嗣同》（由錢玨編劇，謝平安導(dǎo)演，湖南省湘劇院首演）我先后看過三次，收獲不少?？偟挠∠笫橇咙c多多，特點突出。亮點之一是這個戲不同凡響的開頭。死寂的舞臺被一個高亢的嗓音劃破，三聲“皇上有旨”的畫外音振聾發(fā)聵：先是頒布《明定國是》詔，執(zhí)行變法維新，接著宣康有為面圣，最后是授譚嗣同四品章京，協(xié)辦新政。不到一分鐘的時間，將故事發(fā)生的社會背景、主持及參與新政的主要人物、故事的主人公及其使命交代得清清楚楚、層次分明，給人以強(qiáng)烈的視聽沖擊，獨(dú)特、簡潔、明快，戲如此開頭既先聲奪人又出人意表，直讓人拍案叫好！

亮點之二是慈禧梳頭的過場戲。前一場譚嗣同奉詔后告別結(jié)發(fā)妻子，攜崩霆琴慷慨上路，決心“奏一曲撼天動地的變法維新”。到了京都，將面臨一個什么局面？第二場只用三分來鐘，將端坐椅上的慈禧、跪地請安的光緒二者之間復(fù)雜的人物關(guān)系以及慈禧對世事的基本態(tài)度形象生動地交代得一清二楚。特別是慈禧要李蓮英對自己的發(fā)式“今兒換個新式樣”，寥寥七個字，看似不經(jīng)意，卻道出了這位大清國“太上皇”既守舊又企變的矛盾心態(tài)。真切地讓人預(yù)感到后面光緒一心想推動的這場變法維新將會發(fā)生些什么。在當(dāng)前戲曲創(chuàng)作普遍忽視、甚至棄置不用過場戲的情況下，不由使我眼睛一亮、精神一振，感嘆這場過場戲?qū)嵲诰剩瑝虻蒙仙駚碇P。

這部戲最突出的特點是貫穿始終的戲謔精神。

戲謔精神是我國戲曲藝術(shù)的神髓。它作為一種美學(xué)形態(tài)，支撐著我國戲曲從先秦的優(yōu)孟衣冠到十一世紀(jì)的宋金雜劇這一千多年的形成歷史。此后，又在劇情構(gòu)造、文辭寫作、人物裝扮、角色表演等各個方面水銀瀉地般地滲透體現(xiàn)，無所不在地生長，滋養(yǎng)著戲曲生生不息。可以說，戲謔是戲曲藝術(shù)重要的遺傳基因。今天之所以重點想從戲謔精神來談?wù)撓鎰「咔粦颉蹲T嗣同》，一是時不時看到一些時尚、當(dāng)紅的戲曲劇目的戲謔精神流失嚴(yán)重，往往被屏蔽遺忘，甚至棄之如敝屣。這常常使我感到骨鯁在喉，有話要說；二是《譚嗣同》這部作品充滿了戲謔精神，應(yīng)該予以充分肯定，確實是有話可說。為此，我將主要根據(jù)文辭寫作，對此作一番探究，對與不對，就請各位師友指教了。

二

《譚嗣同》所展現(xiàn)的社會生活內(nèi)容是清末“百日維新”中宮廷內(nèi)外的激烈爭斗以及譚嗣同和發(fā)妻李閏之間的生死深情。也許有人會問，嚴(yán)肅的政治斗爭和純粹的夫妻之情談得上戲謔嗎？其實，只要用戲曲來表現(xiàn)，就不能不尊重戲曲的戲謔精神。因為戲謔是融鑄在戲曲血脈中的東西，剔除了反而離戲曲遠(yuǎn)了去。王驥德在《曲律》中指出“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”說的即是劇情故事最好有點真實的來由，寫起來劇作家是可以充分展開其想象力隨便編的。而一昧拘泥于實事，反而就離開“劇戲之道”了。

在我看來，《譚嗣同》編劇的想象力注重戲謔的有這樣一些方面：

1、意在象外的俏皮跳脫。

請看第一場中夫妻二人的一段對白：

譚：夫人，你沒聽到梧桐在說話么？

李：梧桐在說話？

譚：是啊，它說得好，說得好??！

李：它說什么？

譚：它說，天要變了！

本來，宅院中的老梧桐遭雷劈在李閏看來是“大大的不吉”，而譚嗣同卻仰頭大笑，連連叫好，而且說梧桐樹在說“天要變了！”這不是在開玩笑嗎？生活中本來純屬開玩笑的東西，到了戲中便成了一種意在象外的俏皮跳脫，其言外之意恰恰與此刻豪氣十云即將進(jìn)京協(xié)辦新政的譚嗣同的心緒高度吻合。老天既成全于樹，也會成全于我譚譚嗣同的。這個玩笑開得好，既是譚的借題發(fā)揮，又與此時人物的心志相契合，與其說譚在開玩笑，不如說他在發(fā)表北上宣言。相反，若將此刻譚的心情用大段直抒胸臆的道白或唱腔來表達(dá)，就會失去俏皮跳脫，反而顯得生硬了！

2、剝皮剔骨的冷嘲熱諷。

戲謔在《譚嗣同》中當(dāng)然只是開開玩笑。第三場的座位之爭，又以剝皮剔骨的尖刻，將剛毅為代表的一十朝廷高官揭露無遺。此處譚嗣同以反守為攻、暗藏機(jī)鋒的言辭，挖了那班“舊勢力的老樹根”。

在譚嗣同那里，如剛毅這班老邁昏庸、尸位素餐的高官，即便心機(jī)再多、手腕再辣也是看不上眼的。他們一個個既不為民請命，也不為國效力，簡直就是一班廢物！對剛毅者流的賣老顯擺、目中無人，譚嗣同反唇相譏：“我倒沒聽說過，軍機(jī)處的位子是可以獨(dú)占的！”而剛毅者流又步步進(jìn)逼，趁機(jī)起哄撒潑，譚嗣同毫不畏懼、義正辭嚴(yán)地予以回?fù)簦钡桨褎傄銡獾猛卵?/p>

一場振興國是慰蒼生、雷厲風(fēng)行推行新政的維新人士與養(yǎng)尊處優(yōu)、頑固守舊的昏官之間的爭斗，即帝黨后黨的斗爭，以這種近乎鬧劇的方式呈現(xiàn)，揭露何其酣暢，看起來又多么輕松有趣！

3、窮形極相的調(diào)笑耍弄。

《譚嗣同》第四場節(jié)外生枝說時辰的戲，也是由戲謔引發(fā)的“新時舊歷是一番戰(zhàn)前叫陣”，而顯得首尾呼應(yīng)、輕松好看。

戲一開場，高高在上的榮祿、剛毅、徐桐三大臣認(rèn)為康、梁、譚三個維新派人士遲到了，一見面就厲聲責(zé)問起來：

“難道說——

不遵旨不守時就是變法？

無大小無尊卑也算維新？”

譚嗣同略略一愣，呵呵大笑，朗聲答道：“圣諭是西洋時制三點整，卻不是天十地支未時分?！魑淮笕丝醋屑?xì)了，現(xiàn)在是下午三時，我們是遵旨準(zhǔn)時到達(dá)?！敝倍碌萌蟪紗】跓o言，面面相覷。短短幾句，就活脫脫將這班顢頇無知、自以為是，只知“祖宗成法不能變”的大臣的可笑、可悲、可嘆和盤托了出來。如此一番“戰(zhàn)前叫陣”，輕輕松松將戲引入朝政的改革從何著手的實質(zhì)性爭論，西花廳舌戰(zhàn)群頑，慈禧、光緒一旁觀戰(zhàn)，前臺的、幕后的圍繞著變法的戲就自然格外吸引眼球了。

4、勘破世情的冷眼橫眉。

第六場戲是正在一心依靠維新主力的光緒戮力推進(jìn)變法的節(jié)骨眼上，卻被慈禧叫到頤和園斗蛐蛐。斗蛐蛐在當(dāng)時宮廷恐怕也不失為一種時尚的休閑方式，正如慈禧所言，“觀美景斗蛐蛐來把心散”。本來是一場游戲，可這場游戲有些特別：剛毅的蛐蛐“大將軍”與小個子蛐蛐相斗中丟了一條腿，光緒按慈禧的懿旨將小個子蛐蛐賜名“南客子”，慈禧嫌文縐縐的不好，說：“它是從瀏陽進(jìn)貢來的，我看就叫‘譚嗣同吧！”并喚小李子將自己帶來的蛐蛐“護(hù)法金剛”上陣和“譚嗣同”相斗。在光緒驚詫莫名，眾人愕然相覷中將戲引入正題。

本來是刀光劍影的宮廷爭斗，作家從斗蛐蛐的游戲入題，既充滿洞察對手的機(jī)智，又以超然事外的冷眼，洞穿太后的心機(jī)。像是開了個玩笑，看似輕松的后面卻是情勢陡轉(zhuǎn)的重場戲。

正因為戲謔的神奇，使得《譚嗣同》中的別妻北上、勇挫剛毅、舌斗群頑、慈禧出馬等一場場戲都輕松好看了起來?！鞍偃站S新”中的若十歷史事件，是“出之貴實”之實，而其中用之貴虛的這些事件當(dāng)時都不一定是真實發(fā)生過，僅僅只是有可能發(fā)生的，劇作家將這些冷線條編織進(jìn)戲曲藝術(shù)中來，使之有意味、有蘊(yùn)藉、有情感，并充滿可看性，既使戲曲藝術(shù)戲謔的遺傳基因彰顯出強(qiáng)大的生命力，又正是劇作家的匠心獨(dú)運(yùn)之處。

三

戲謔，這一看起來似乎屬于喜劇范疇的形態(tài)，與滑稽、諷刺、幽默、調(diào)侃、嘲弄等眾多使人輕松的方式盡管有千絲萬縷的聯(lián)系，但區(qū)別卻是非常明顯的。因而，它是一種獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)，至少，有這樣兩個特征：

一是超脫。雖然喜劇也具有一定的超脫性，因為不超脫就難以看出其對象的可笑。但戲謔的超脫性則更大一些，大到洞若觀火、對一切徹底看穿的程度。在揭露批判對象時往往帶著激憤，對其已毫無鄭重和嚴(yán)肅可言，而直以戲耍、嘲弄待之。在湘劇高腔戲《譚嗣同》第三、第四場中，我們可以十分明顯地感受到這種超脫。

第三場開始，從剛毅慢條斯理地走進(jìn)軍機(jī)處，看到有人竟然坐在他的座椅上辦公時不免吃了一驚，遂厲聲責(zé)問“你是什么人，竟敢闖入軍機(jī)處”起，接著以摘下“誤入軍機(jī)者斬”的木牌扔到譚嗣同面前責(zé)問“認(rèn)識字嗎？”到他火冒三丈急呼“來人啦！把這個不知死活的家伙拉出去斬了?！逼鋭輿皼?，咄咄逼人。而譚嗣同先是“專注在公文奏折中，當(dāng)他不存在”，繼之，“將木牌往旁邊一拍，繼續(xù)看公文”，根本沒有理睬他。到最后“緩緩站起身來，直視著剛毅”。譚嗣同始終未發(fā)一聲、未置一言。無言是極大的蔑視。此時此刻，在譚嗣同胸中，只有激憤，在他眼中，對剛毅何曾有一絲半毫的尊重，他的視而不見、見而不驚、起而怒目這樣連續(xù)三個動作，足以現(xiàn)出戲謔極大的超脫。第四場西花廳的戲，當(dāng)譚嗣同一十人等上得場來，打招呼“見過諸位大人”，先至一步的剛毅等人“高高在上，眼睛都不看他們”，滿以為勝券在握，可以“不遵旨、不守時、無大小、無尊卑”的罪名給譚嗣同等人一個下馬威。卻不料譚嗣同挺身而出，一個絕地反擊，即變被動為主動，輕輕松松繳了對手的械。此處透出的，也正是將對手一切看穿的超脫。

二是深刻。并非說喜劇之類的開玩笑就一定淺薄，而戲謔的挖苦較之更惡辣、幽默近自嘲，詼諧至油滑，嘲弄到喊痛卻喊不出，想笑卻笑不來，直讓其對象狼狽不堪、尷尬不已、無地白容，從而顯出其深刻。

不用說別妻北上戲中的梧桐說的那句天要變了是何其深刻，令人警醒，就是頤和園斗蛐蛐這場戲，也莫不如此。本來是一場兒戲，而由于慈禧的居心叵測，別有用心地將一只來自瀏陽的蛐蛐命名“譚嗣同”，還聲稱“決不是一場兒戲”，剛毅、李蓮英趁機(jī)起哄“得罪了老佛爺，就是一個屁！”真是一場令人哭笑不得的鬧??！此間揭示出的，正是慈禧以下一班維新反對派的荒唐、無恥、狼狽、尷尬，利令智昏，喪心病狂，何其深刻乃爾！

四

與戲謔一樣使得湘劇高腔戲《譚嗣同》輕松好看的，還有丑角的運(yùn)用和旦角的安排。

戲諺有云“無丑不成戲”。這部作品中的慈禧、剛毅等維新的反對派，歷史已經(jīng)牢牢地將其釘在了恥辱柱上，他們注定了的丑角的命運(yùn)在戲中也得到了生動的再現(xiàn)。但歷史上的丑角并不等于戲曲中的丑行。戲中的丑行主要是剛毅這個人物。從唱念、表演到人物造型，展現(xiàn)的都是類似于川劇“蟒袍丑”的特征，這才是藝術(shù)中的丑角。別看他衣冠楚楚，道貌岸然，從他打著哈欠慢慢騰騰登場，到他的同僚滿大人譏笑他“新納了一個如花似玉的小妾，夜夜風(fēng)流，身子骨早被淘空了，早上怎么起得來喲”，及至后面對譚嗣同大動干戈，帶兩大臣興師問罪，與慈禧一起借斗蛐蛐泄恨起哄，無一處不露出他的老色鬼、老頑固、無知可笑、陰險兇殘的本性。加上他的飾演者——三湘名丑唐伯華的出色表演，無疑給這個戲的可看性又加了不少分。其次，是庚叔這個角色。作為譚府老家人，他只是個小人物，自然無法參透譚嗣同的軍國大事。在戲中，他以丑行應(yīng)工。每每心直口快，答非所問，引人發(fā)笑，也給全劇帶來幾分輕松。

再就是《譚嗣同》一戲中旦角的添加。戲諺中有“要好看，一窩旦”之說，這個戲當(dāng)然不能作如是觀。但是不妨設(shè)想一下：如果臺上除了慈禧，都是一群爺兒們爭來斗去，我覺得其可看性也是要大打折扣的。記得2002年省湘劇院也創(chuàng)作過《譚嗣同》，也許那次的劇作家出于戲曲是行當(dāng)藝術(shù)的考慮，在慈禧的身邊加了一個女英文教師，大致歸于花旦行當(dāng)較合適，可在內(nèi)容上，于主要人物的塑造、劇情的推進(jìn)等均未起到積極的作用。而今天這部作品，直接寫了譚嗣同的發(fā)妻李閏，而且在九場戲和一個尾聲中，李閏在其中三次出現(xiàn)，特別是第一場別妻北上和第五場異地相思中，均是譚與李兩個人（第一場家人庚叔閃現(xiàn)了一下，只講了兩句話）的戲，加上尾聲出現(xiàn)李閏為譚遞琴，這三處加在一起時間不長，內(nèi)容也不多，但確實增添了全劇的色彩。而且，為譚嗣同人物的塑造也增色不少。不是么，如果單有譚嗣同在“百日維新”中的義無反顧，不惜身家性命，人們看到的也只是其俠骨的一面。而因為有了這三處戲，譚的柔情也得到了展現(xiàn)，臺上出現(xiàn)一個俠骨柔情的鐵漢子和性格豐富的大丈夫，不是更好嗎？有位朋友看過戲后跟我說，李閏的戲好像有點節(jié)外生枝，而且拖長了戲的時間，我問他，看過節(jié)目單上“根據(jù)盛和煜小說《崩霆琴》改編”的字樣沒有，他無語。其實，我也未看過這部小說。我當(dāng)時最想說的一句話是把戲諺變通為：“要好看，不離旦”。

五

戲者“戲”也。此“戲”我主要理解為戲謔精神。一部戲少了它，即便有人物、有意蘊(yùn)，贊語多多，但在觀眾的眼中，也許還是好不到哪里去的。

毫無疑問，湘劇高腔戲《譚嗣同》是深諳“劇戲之道”的高明之作。君不見，這部戲繼獲2013年中國藝術(shù)節(jié)文華新劇目獎，2014年全國“五個一工程”獎之后.最近又獲得曹禺戲劇文學(xué)提名獎，這正是社會對這部作品的高度肯定。當(dāng)然，這種肯定也包含著對戲謔的認(rèn)同。

偶爾，我會想到，傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)之所以衰落到今天的地步，除了社會進(jìn)步帶來的傳播手段的現(xiàn)代化，其它藝術(shù)門類包括新興藝術(shù)樣式的競爭擠兌，當(dāng)然其根本原因還需要從戲曲藝術(shù)本身去尋求。時至今日，原有的好幾百個地方戲劇種中，除了已經(jīng)逐漸消亡的，幾乎都成了國家級、?。ㄊ校┘墶⒌兀ㄊ校┘壍姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目。這些劇種，只要選擇生產(chǎn)性傳承，就會不斷地創(chuàng)作新的劇目，對戲曲而言，這當(dāng)然是好事。

然而，近年來各地創(chuàng)作的新劇目中，往往不是因為現(xiàn)實主義的反映生活、宏大敘事、革命、教育等這樣一些要求，戲謔被榨十?dāng)D盡，以至于無，就是由于劇作家理念中的缺位，作品中的戲謔就自然“天低吳楚，眼空無物”了。甚至，過場戲也難見蹤影，幾乎場場成了重場戲，人人都是一副嚴(yán)肅的面孔。本人之所以熱情肯定湘劇高腔戲《譚嗣同》的戲謔精神，就是痛感其在很多作品中流失的可惜。戲謔作為戲曲藝術(shù)重要的遺傳基因，在創(chuàng)新等名義下的遺忘失落并不是一件好事，它最直接的顯性后果是戲不像“戲”，使觀眾看起來累得很。我真擔(dān)心，在戲曲的絕大多數(shù)的劇種已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的今天，遺傳基因都失落了，那還成其為遺產(chǎn)嗎？有沒有必要將戲謔找回來，使戲曲劇目的可看性增加幾分，讓其生存狀態(tài)有所改善呢？我期待著。