傅海燕

云南巍山彝族“打歌”的審美內(nèi)涵

傅海燕

云南的民族音樂(lè)是一座寶庫(kù)，從歷史的角度看，它們是經(jīng)歷了時(shí)代的滄海桑田，由人民大眾口耳相傳而留下來(lái)的，堪稱經(jīng)典。當(dāng)代的作曲家們，無(wú)數(shù)次流連往返于田間地頭，將采風(fēng)所得的民族音樂(lè)作為基本元素,用現(xiàn)代作曲技術(shù)譜成新曲，將其風(fēng)格傳承下來(lái)，這樣民族風(fēng)格濃郁的聲樂(lè)作品、器樂(lè)作品，舞臺(tái)上較為常見(jiàn)。隨著國(guó)家對(duì)各民族文化的重視，民間歌舞逐漸從田間地頭，走向舞臺(tái)。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)“舞臺(tái)上的民間音樂(lè)是否真的是‘原生態(tài)音樂(lè)’”的爭(zhēng)論一直都在持續(xù)。但不能否認(rèn)，民間音樂(lè)在舞臺(tái)上展演，確實(shí)是它走向大眾視野的一個(gè)很好的平臺(tái)。

久負(fù)盛名的巍山彝族“打歌”樂(lè)種，從明清史上遺留下來(lái)的“松下踏歌圖”中，可見(jiàn)其歷史的悠久，人們圍著篝火“打跳”，里圈的鄉(xiāng)民在圓圈中間吹蘆笙，外圈的人們踏著節(jié)奏，邊唱邊跳?！案?、舞、樂(lè)、喊”四結(jié)合，是巍山彝族打歌的獨(dú)特風(fēng)格，在打歌進(jìn)行中，不時(shí)穿插大段有節(jié)奏的呼喊聲，邊喊邊舞。歌聲高亢嘹亮、喊聲豪邁奔放，表現(xiàn)了彝族人民團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、勇往直前的民族氣概。但在現(xiàn)代審美中，脫離了泥土氣息的“打歌”音樂(lè)，與聲、光、電相結(jié)合的舞臺(tái)藝術(shù)作品相比，顯得鶴立雞群，究竟該如何鑒賞其美呢？

一、從“打歌”“呼喊”的粗獷音色中見(jiàn)其“真”

巍山彝族的打歌最有特色的部分就是穿插在歌唱當(dāng)中的“呼喊聲”。呼喊聲由尖、細(xì)、亮的女聲音色與粗獷豪邁的男聲組成。女聲高八度的聲區(qū)，與男聲粗獷的中聲區(qū)音色相互補(bǔ)充，相互襯托，雖說(shuō)只是混聲呼喊，但也能明顯區(qū)分男聲與女聲。大家全力以赴，追求最大音量，雖然那么使勁，也沒(méi)有出現(xiàn)破音。特別是女聲，有幾個(gè)音甚至達(dá)到highC的音高，聽(tīng)上去好似受過(guò)集體訓(xùn)練，竟然有頭腔共鳴的效果。這大概是在天長(zhǎng)日久的“打歌”中積累出來(lái)的發(fā)聲技巧吧。男聲雄壯，女聲高亢，混在一起豐滿的聲音更顯得威武、豪放、聲勢(shì)浩蕩。粗獷的“呼喊聲”堪稱巍山彝族“打歌”中的一絕，可是這個(gè)粗糙、原始、質(zhì)樸的聲音究竟有何魅力，吸引著眾多“局外人”去一探究竟、一飽耳福，我們?cè)撊绾舞b賞它的美呢？

“打歌”音色的粗獷、豪邁、質(zhì)樸的呼喊聲，有人認(rèn)為是“與生命抗?fàn)幍穆曇簟?。通常人們產(chǎn)生“呼喊”“尖叫”的情景，要么遇上了危險(xiǎn)，發(fā)出求救的呼喊；要么遇上高興的事，興高采烈的呼喊、尖叫，那是率性、天真的表現(xiàn)。那巍山彝族的“打歌”的呼喊聲，屬于那種情況呢？為何“呼喊”與生命就聯(lián)系在一起，而且還有抗?fàn)?？“?jù)傳說(shuō)，彝族打歌起源于古代一次部落戰(zhàn)爭(zhēng)，彝族部落戰(zhàn)敗，被敵人圍困于山。為了鼓舞士氣迷惑敵人，彝族部落燃起大火，列隊(duì)圍火而舞，他們踏出有節(jié)奏的腳步聲和拍羊皮褂聲；對(duì)方認(rèn)為彝族部落人馬眾多，不敢進(jìn)犯而撤退。從此，彝族以踏歌紀(jì)念勝利?！痹谶@個(gè)傳說(shuō)中，或許漏掉了一個(gè)重要部分，那就是“人聲”。在生死存亡的關(guān)鍵時(shí)刻，既然要迷惑敵人，怎能少了最方便獲取的聲音“人聲”。于是他們踏著節(jié)奏制造“黃灰冒”的場(chǎng)面，聲嘶力竭呼喊著“阿蘇塞……”給敵人造成人聲鼎沸，人多勢(shì)眾的效果。面對(duì)生死存亡，歇斯底里的呼喊確實(shí)是“與生命抗?fàn)帯钡穆曇?。這些聲音凝結(jié)著彝族人民的生存智慧，被紀(jì)念、傳承至今，演變成今天巍山彝族“打歌”中的“阿蘇塞”的呼喊。李澤厚說(shuō)“美之所以不是一般的形式，而是有意味的形式，正在于它積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。”巍山彝族把紀(jì)念歷史的特定的觀念與想象相融合，形成特定的“審美感情”。而這些社會(huì)情感是強(qiáng)烈而多義的，它包含的大量觀念和想象，不是用理智、邏輯、概念所能表達(dá)清晰，當(dāng)它演化和積淀于感官感受中時(shí)，就變成一種不可言說(shuō)和窮盡表達(dá)的深層情緒反應(yīng)。隨著歷史變遷，原來(lái)巍山彝族“打歌”“有意味的形式”，因重復(fù)仿制而淪為失去這種意味的形式，變?yōu)橐话慊男问矫?。蘊(yùn)含其中的特定的審美感情，也逐漸變成一般的形式感。留給人影響深刻的就是那粗獷的呼喊聲。

“打歌”中的呼喊聲，不僅當(dāng)?shù)氐奈∩揭妥迦四軌蜩b賞其“粗獷美”，而且生活在城市中的聽(tīng)眾也表現(xiàn)出喜歡，被震撼，被感動(dòng)，說(shuō)明他們也能鑒賞這種美?！按肢E”，是一種天然去雕飾、祛除浮夸、去掉虛假的風(fēng)格，怎樣才能真正的鑒賞“粗獷美”？

一是“粗獷”音色當(dāng)中的“真”，縮短了歌者與大眾的心理距離。在歌唱中普遍受西方“美聲”的影響，“美聲”顧名思義，是美的歌聲。最早是在教堂給上帝唱贊美詩(shī)的音樂(lè)。追求的是上下貫通、聲區(qū)統(tǒng)一的“和諧”美。然而唱“打歌”的聲音呈自然狀態(tài)，真、假聲區(qū)隔清楚、分辨明白。而“真、假聲”每個(gè)普通人都有，在聽(tīng)巍山“打歌”時(shí)，他們唱歌的真聲的部分，大眾的耳朵聽(tīng)上去真實(shí)而有親切感；唱到高音呼喊的時(shí)候，跟我們真實(shí)發(fā)自內(nèi)心的吶喊非常相似，只是應(yīng)用了更多的假聲發(fā)聲技巧。這就是征服普通聽(tīng)眾，讓人嘆為觀止的地方，也是拉開(kāi)歌者與普通人距離的技能。正是這種親切而有距離產(chǎn)生的美感征服了聽(tīng)眾的心。才使“粗獷”的音色在大眾心中留下印象。這就是我們熟知的“距離產(chǎn)生美”。

二是在“粗獷”音色中，“真”能釋放“真我”。“粗獷”意味著沒(méi)有精雕細(xì)琢，沒(méi)有規(guī)范的束縛。因此粗獷的音色，不加修飾，回到了本真的呼喊。豪放的尖叫意味著釋放能量、釋放激情、釋放真我。巍山彝族的“打歌”，傳說(shuō)是為了生存，用呼喊聲來(lái)嚇退敵人。因此有“為生存的吶喊”的鑒賞。人在生死面前，流露出本真情感，也在情理之中。不加修飾、樸素的音色，能使聽(tīng)眾聽(tīng)到“真誠(chéng)”而卸下心理防線，面對(duì)真實(shí)的自己。城市中的聽(tīng)眾能感同身受，是因?yàn)槊咳招⌒囊硪砩钤谖拿饕?guī)則的限制中，穿梭在心房高筑、假面示人的職場(chǎng)中。充滿規(guī)則束縛的防御系統(tǒng)，在“打歌”質(zhì)樸、真誠(chéng)、豪放的感召中，逐漸放下，直面久違了的真實(shí)內(nèi)心。進(jìn)而超脫出精神禁錮的藩籬，放逐自己，敞開(kāi)心扉。這種“真”是難能可貴的，也是人們苦苦追尋的美。

“打歌”從最初表現(xiàn)人對(duì)命運(yùn)之關(guān)切，到現(xiàn)代社會(huì)感召人們釋放“真我”，這種這種“粗獷美”也等同于“自然美”。雖然黑格爾輕視自然美，他說(shuō)“藝術(shù)美高于自然”。但他也沒(méi)有完全否定自然美，“自然既然是邏輯概念的‘另一體’，是精神這個(gè)統(tǒng)一體里的一個(gè)否定面，他就有不同程度的抽象的精神或理念的顯現(xiàn)，也就有不同程度的美，盡管這種美是不完善的?！闭瘛皵啾劬S納斯”一樣，不完善也是一種美，因此“粗獷”也是一種“自然美”。

二、從“打歌”伴奏音樂(lè)的“復(fù)調(diào)”中，見(jiàn)其“和諧”美

“打歌”中伴奏樂(lè)器是葫蘆笙和竹笛。葫蘆笙是中聲區(qū)樂(lè)器，音色較暗，柔和寬厚，主要控制“打歌”的節(jié)奏和速度。竹笛是旋律聲部樂(lè)器，音區(qū)較高，音色明亮，穿透力強(qiáng)，就算是只有一支竹笛伴奏，眾人也能聽(tīng)清其旋律。這一明一暗，相映生輝。“打歌”時(shí)，葫蘆笙和竹笛同時(shí)吹奏，但吹奏的既不是同一條旋律；也不在同一個(gè)調(diào)式上；更不像西方“復(fù)調(diào)”概念中所表現(xiàn)的：兩條不同的旋律相互插空補(bǔ)充，每條旋律都是單獨(dú)的音樂(lè)，合在一起，就像齒輪一樣，咬合清楚，無(wú)縫對(duì)接。“打歌”的伴奏音樂(lè)，用“復(fù)調(diào)”概念解釋不了，用和聲中縱向“和弦”的概念也解釋不了。雖然葫蘆笙與竹笛的旋律各吹各打，但是在“打歌”中，并沒(méi)有“違和”感。巍山彝族的“打歌”也流傳了近2000年，經(jīng)得起歷史的沉淀，經(jīng)久不衰，必有其道理。仔細(xì)的觀察發(fā)現(xiàn)葫蘆笙發(fā)出節(jié)奏的統(tǒng)一指令，使歌唱、舞步、竹笛音樂(lè)步調(diào)一致。從“打歌”的整體上看，也很“和諧”，當(dāng)然這與音樂(lè)上的“和聲”“復(fù)調(diào)”的“和諧”不太一樣，與音樂(lè)審美中的“中和”也不太一樣。它的“和諧”之美，包括“打歌”總體布局形式的和諧美；還有“打歌”內(nèi)涵的和諧美。

首先，“打歌”中的和諧美，是葫蘆笙節(jié)奏統(tǒng)領(lǐng)下，歌、舞、樂(lè)、喊之間井然有序的分工的“和諧美”?！按蚋琛敝?，一個(gè)葫蘆笙的音量并不大，然而熱火朝天的打跳場(chǎng)面，雖然掩蓋葫蘆笙的音量，但大家約定俗成的聽(tīng)從“葫蘆笙”的指揮，它吹哪個(gè)調(diào)，就跳哪種步伐。音樂(lè)與步伐完全一致。不同曲子，步伐各異。在換調(diào)子的時(shí)候，葫蘆笙在一個(gè)音高上吹奏長(zhǎng)音，大家便停下來(lái)，一起喊“阿”然后根據(jù)葫蘆笙的節(jié)奏提示，進(jìn)入下一個(gè)曲子。竹笛在“打歌”中，由于其音色明亮，音區(qū)高，因而盡管只有一支，它吹奏的旋律并不會(huì)被歌唱、呼喊、跺腳聲所掩蓋。非常清晰，應(yīng)和大家歌唱的旋律。在整個(gè)“打歌”中葫蘆笙指揮舞步，竹笛指揮歌唱的音樂(lè)，像合唱中的指揮與合唱隊(duì)員一樣，組織有序進(jìn)行、合理調(diào)度。人們的“口、腦、身、心”被葫蘆笙和竹笛吹奏的“復(fù)調(diào)”統(tǒng)一調(diào)度，形成秩序，在“打歌”的形式上，顯示出“和諧之美”。

其次，打歌中的“和諧美”是整個(gè)彝族群體的“包容”意識(shí)投射在音樂(lè)當(dāng)中的反映。在“打歌”中，葫蘆笙與竹笛，調(diào)式不同、音色不同、旋律不同、音區(qū)不同、音樂(lè)風(fēng)格不同，貌似風(fēng)馬牛不相及的樂(lè)器，在“打歌”中竟然能同時(shí)奏響。眾所周知，音樂(lè)是一個(gè)時(shí)間和空間的產(chǎn)物，如果一個(gè)時(shí)空中同時(shí)奏響兩種不同調(diào)式的音樂(lè)，它們會(huì)相互干擾，形成“噪音”。但在“打歌”中，它們卻和平共處了，沒(méi)有沖突、沒(méi)有噪音。這是為什么呢？這映射了那個(gè)環(huán)境中，人心境的“和諧”。在原始社會(huì)，巍山彝族為了生存，人們都是群體協(xié)作，尋找食物、抵御外族入侵、防御野獸等；到了農(nóng)耕社會(huì)，為了族群壯大、人口繁衍，也需要群居合作；進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，分工合作仍然是族群創(chuàng)造生產(chǎn)力的主要方式。長(zhǎng)期追求“和諧”思想，讓他們不放棄每一個(gè)生命，不放棄每一個(gè)人?！叭恕痹谶@個(gè)群體中是被尊重的，每個(gè)人都能找到自己的位置。為此，投射到音樂(lè)中也一樣，它們根據(jù)“竹笛”的音色特征，安排了一個(gè)合適的位置，讓它物盡其才。吹奏的歌曲旋律，與大家歌唱旋律一致，有引領(lǐng)帶頭作用。然而有些“打歌”曲子中，并沒(méi)有竹笛吹奏，僅有葫蘆笙一種樂(lè)器來(lái)統(tǒng)領(lǐng)節(jié)奏。可見(jiàn)竹笛在“打歌”中不是很重要，甚至可以忽略。人們還是包容了它的存在，可見(jiàn)其海納百川的心胸。心胸背后，是這個(gè)族群追求“和諧”的意識(shí)。當(dāng)然“和諧”觀也影響人們的行為。黑格爾說(shuō)“自己內(nèi)心的同一，便是外在聲音的同一”。巍山彝族對(duì)“和諧”觀的認(rèn)同，也使他們?cè)凇按蚋琛敝?，欣賞竹笛的音色美，跟隨竹笛的旋律，一起樂(lè)在其中，最終感受“打歌”內(nèi)涵中的“和諧美”。

三、從“打歌”的人文內(nèi)涵中見(jiàn)其哲學(xué)意蘊(yùn)

有人認(rèn)為，在“打歌”中能重新發(fā)現(xiàn)自己；還有人認(rèn)為與“打歌”的節(jié)拍“同一”，有一定的族群認(rèn)同意味；有的則鑒賞為“打歌”的音樂(lè)包含某種人們對(duì)某種行為規(guī)范的認(rèn)同；更有甚者有人則鑒賞為“打歌”是人們德行的認(rèn)同。“打歌”的音樂(lè)、節(jié)拍，不僅僅能“打得黃灰冒”，還有更深層的人文內(nèi)涵。黑格爾說(shuō)：“音樂(lè)只有在抽象的持續(xù)中，才能割裂出一道縫隙，顯出一種停頓，自我在這種反省本身中才能想到自己，回到自己，將自己從幽暗中解放出來(lái)?！比藗兏幸?guī)律的節(jié)奏，應(yīng)和著大家約定俗成的長(zhǎng)短節(jié)奏，在步伐停頓間隙，有時(shí)間和空間反觀自己內(nèi)心是高興、愉悅，還是失意、宣泄？是隨意跟隨還是激情投入？在節(jié)奏一遍又一遍的循環(huán)往復(fù)中，熟能生巧的步伐，能使自己逐漸淡忘節(jié)奏的規(guī)則，能隨心所欲的釋放內(nèi)心的激情，跟隨音樂(lè)的旋律到達(dá)忘我的境界，這時(shí)的“我”與規(guī)則包裹下的“我”，全然不同，那便是重新發(fā)現(xiàn)的自我。釋放“真我”來(lái)“打歌”，與內(nèi)心的聲音趨同，步伐同一，踏得真誠(chéng)而響亮，便有“只見(jiàn)黃灰不見(jiàn)腳”的壯觀場(chǎng)面。所以，人們?cè)凇按蚋琛敝?，在?jīng)過(guò)音樂(lè)的系列規(guī)范后，方能再?gòu)穆曇糁蟹从^自己。

與“打歌”的節(jié)拍同一，便有“行為規(guī)范”或是“道德”認(rèn)同。這其實(shí)是對(duì)“打歌”的節(jié)拍規(guī)律與人的“行為規(guī)則”的同一。是把節(jié)拍的規(guī)律與人們的價(jià)值觀、行為規(guī)范和道德的同一，做了相關(guān)聯(lián)想而得的鑒賞結(jié)果。黑格爾說(shuō)：“我們通過(guò)拍子劃分的聲音及時(shí)間，重新發(fā)現(xiàn)或找到自己。經(jīng)常覺(jué)察到自己的同一就是聲音的同一，也就是自己產(chǎn)生了聲音的同一。如果要感覺(jué)到某一有定性的同一就是規(guī)律。”在巍山彝族“打歌”的語(yǔ)境中，局內(nèi)人或是局外人，如果內(nèi)心認(rèn)同了巍山彝族的某些價(jià)值觀或者某種道德、行為方式，才有可能效仿他們，與他們行為一致，以他們的道德規(guī)范為準(zhǔn)則、以他們的族群規(guī)矩來(lái)行事，與他們發(fā)出同樣節(jié)奏的聲音。自己內(nèi)心認(rèn)同的聲音發(fā)出后，如果得到其他人的共鳴，甚至同一族群的人也發(fā)出同樣頻率的聲音，某種程度上便是“族群認(rèn)同”的聲音。這是人內(nèi)在的精神意識(shí)的同一。外化在“打歌”中，則表現(xiàn)為通過(guò)“打歌”音樂(lè)舞蹈的“合”與“不合”來(lái)相互認(rèn)同。如果有局外人加入，他們既不會(huì)跳，也不會(huì)唱，在群體圍圈而跳的過(guò)程中，因跟不上音樂(lè)的節(jié)奏而被擠出“打歌”隊(duì)伍，表現(xiàn)為“族群不認(rèn)同”。相反，如果局外人既能唱“打歌”又能“打跳”，也能達(dá)到“只見(jiàn)黃灰不見(jiàn)腳”的效果，他們就會(huì)被彝族族群所認(rèn)同，視為自己人。這些就是應(yīng)用了“聯(lián)想”思維的人文鑒賞，很具有哲學(xué)意蘊(yùn)。

巍山彝族“打歌”，不僅在當(dāng)?shù)氐拿袼谆顒?dòng)中彰顯著生命力，在舞臺(tái)上的表演中仍然存在著美感。它的美，不是外在的形式美，而是蘊(yùn)含在其中的“人文美”。它的美感與大眾之間，隔著一層面紗。為解開(kāi)這個(gè)“美的隔閡”，筆者在訴諸上述文字解讀之后，是否為“打歌”與聽(tīng)眾之間建立起審美的橋梁，您是否領(lǐng)略了它的美？

【注釋】

[1]朱光潛著《西方美學(xué)史》江蘇人民出版社，2015年版，第425頁(yè)。

[2][德]費(fèi)里德里希.黑格爾著，寇鵬程編譯《美學(xué)》重慶出版社,2017年再版，p366。

[3][德]費(fèi)里德里希.黑格爾著，寇鵬程編譯《美學(xué)》重慶出版社,2017年再版，p367。

傅海燕 研究員，1981年生，現(xiàn)供職于云南省民族藝術(shù)研究院。多年從事音樂(lè)美學(xué)研究。2011年出版音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)理論專著《音樂(lè)演繹理論與實(shí)踐》；2016年出版專著《人文之聲詮釋之路》?，F(xiàn)轉(zhuǎn)戰(zhàn)音樂(lè)評(píng)論領(lǐng)域，從事民族音樂(lè)的美學(xué)鑒賞。

責(zé)任編輯：萬(wàn)吉星