峻冰　高娜

關(guān)鍵詞：安德烈·塔爾可夫斯基；《潛行者》；場面調(diào)度；空間敘事

摘要：安德烈·塔爾可夫斯基以其電影獨(dú)特的“詩性推理”聞名于世，他將蘇聯(lián)時(shí)期“詩電影”的藝術(shù)性提升至新的高度，尤其體現(xiàn)在電影場面調(diào)度的行云流水般的詩性鏡語上。在其代表作《潛行者》中，充滿詩意且富有個(gè)性色彩的場面調(diào)度（尤其是空間調(diào)度）比比皆是，它們基于導(dǎo)演電影觀念，從演員調(diào)度、演員與攝影機(jī)之間的調(diào)度、空間感的營造、空間象征等方面共同彰顯了影片場面調(diào)度中空間敘事的審美魅力。

中圖分類號(hào)：J90

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1009-4474（2017）05-0035-06

The Spatial Narration of MiseenScene in Tarkovskys Flims

—Take Stalker as an example

JUN Bing， GAO Na

（College of Literature & Journalism， Sichuan University， Chengdu 610064， China）

Key words： Andrei Tarkovsky； Stalker； miseenscene； spatial narration

Abstract： Andrei Tarkovsky is known for his unique “poetic reasoning” films in the world. He promotes the Soviet “poem film” artistic quality to a new level，especially in the aspect of the poetic lens language in the film miseenscene. His masterpiece Stalker is full of poetic and individualized miseenscene （especially space scheduling）. They are based on the directors film concept to highlight aesthetic charm of the spatial narration from different perspectives such as actors scheduling， actorscamera scheduling， creation of space sense and space symbol etc.

安德烈·塔爾可夫斯基（1932～1986）作為俄羅斯杰出電影導(dǎo)演，一生作品不多，但其揭示戰(zhàn)爭扼殺兒童天性悲劇的《伊萬的童年》（1962，獲第32屆威尼斯國際電影節(jié)“金獅獎(jiǎng)”），再現(xiàn)歷史、藝術(shù)和心靈的苦難史的《安德列·魯勃廖夫》（1971，獲第22屆戛納國際電影節(jié)國際影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)），探討科學(xué)研究中保持對(duì)人性尊敬的《飛向太空》（1972，獲第25屆戛納國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)）以及對(duì)母親進(jìn)行詩性與哲思性回憶的《鏡子》（1974）都給人留下了難以磨滅的印象，其中浸潤著對(duì)人類命運(yùn)的追問和對(duì)人類本性的反思，以及通過消除人類的罪惡來實(shí)現(xiàn)人類救贖的潛在意識(shí)。導(dǎo)演運(yùn)用享譽(yù)電影史學(xué)界、電影評(píng)論界的獨(dú)特的“詩性推理”和場面調(diào)度行云流水般的詩性鏡語，將蘇聯(lián)時(shí)期“詩電影”的藝術(shù)性提升至嶄新的高度。

卡爾·巴特曾說：“對(duì)于啟示在圣經(jīng)中的上帝的三位一體理解導(dǎo)致這個(gè)獨(dú)一的上帝不是只被理解為非位格的統(tǒng)治，即不只是作為權(quán)柄，而是作為主；不只是作為絕對(duì)的圣靈而是作為位格，即作為一個(gè)以他的思想和意志存在于他自身而存在的我。這就是他如何是作為父、子和靈的三重的上帝（thrice God）。”〔1〕上帝是圣父、圣子、圣靈的三位一體，上帝代表三圣中的任何一位，而三圣中的任何一位也可以是上帝。塔爾可夫斯基與費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、英格瑪·伯格曼并稱“圣三位一體”。持“自然神論上帝觀”的他，認(rèn)為上帝對(duì)自然界無法干預(yù)、應(yīng)尊重自然規(guī)律，上帝只是自由的化身。這種對(duì)自然的膜拜式尊重?zé)o疑可溯源于俄羅斯傳統(tǒng)文藝精神——惡劣的自然環(huán)境對(duì)人生存的制約在塑造出頑強(qiáng)、堅(jiān)忍的人物個(gè)性的同時(shí)也彰顯出自然的無比偉大。正如塔爾可夫斯基所說：“我們電影藝術(shù)的傳統(tǒng)不僅導(dǎo)源于蘇聯(lián)電影的那些先行者，而且導(dǎo)源于偉大的俄羅斯文學(xué)、詩歌、文化。當(dāng)我們談?wù)撾娪皶r(shí)也不應(yīng)忘記這點(diǎn)。值得回想一下，我們的電影是深深植根于源遠(yuǎn)流長的、傳統(tǒng)深厚的俄羅斯民族文化的內(nèi)部的?！薄?〕美國影評(píng)家J.何柏曼也說：“安德烈·塔科夫斯基……其圖像熾烈，如黑澤明；郁卒折騰，如安東尼奧尼；剛愎執(zhí)著，如布雷松；對(duì)于民族神話之專注不移，則猶如約翰·福特?！薄?〕毋庸置疑，這種認(rèn)識(shí)潛移默化地促成了其影片充滿詩意的場面調(diào)度——現(xiàn)實(shí)世界和人類向往凝聚于電影影像，現(xiàn)實(shí)透過影像散發(fā)出人性詩意。

塔爾可夫斯基說：“對(duì)于我來說，電影不是一種職業(yè)，而是一種道德行為?！薄?〕《潛行者》（1979）作為其代表作，改編自斯特魯加茨基兄弟（阿爾卡季·斯特魯加茨基與鮑里斯·斯特魯加茨基）的中篇小說《路邊野餐》。片中富有個(gè)性色彩的場面調(diào)度（尤其是空間調(diào)度）比比皆是。該片講述一位經(jīng)驗(yàn)豐富的“潛行者”斯塔凱爾不顧妻子的阻攔，帶領(lǐng)一位科學(xué)家和一位作家穿越一片有著千變?nèi)f化陷阱和圈套的死亡之地——“區(qū)”，意圖幫助科學(xué)家和作家找到“區(qū)”中可實(shí)現(xiàn)夢想、贏得尊重、收獲尊嚴(yán)的“房間”的故事。影片“主題是關(guān)于人的尊嚴(yán)，關(guān)于一個(gè)人因缺少自尊而痛苦”〔2〕。斯塔凱爾每次進(jìn)入“區(qū)”的本質(zhì)目的實(shí)際是對(duì)自我生存意義的探尋，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的他于妻子、孩子面前已失去作為一個(gè)男人的尊嚴(yán)了，他的幸福、自由及一切與尊嚴(yán)有關(guān)的東西都在此“區(qū)”里——他不收任何報(bào)酬地帶作家、教授等來到“區(qū)”，實(shí)欲在實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的同時(shí)贏得他人認(rèn)同。影片結(jié)尾，斯塔凱爾認(rèn)識(shí)到這個(gè)“區(qū)”在現(xiàn)實(shí)生活中是不存在的，其內(nèi)心深處真正渴求的是愛：來自妻子的愛和來自孩子的愛（其實(shí)隱含著愛與被愛兩個(gè)方面）。作家、教授在“區(qū)”里也深刻覺悟到自己到此之前的想“不鳴則已、一鳴驚人”的功利目的也是實(shí)現(xiàn)不了的，人首先要自我肯定，而后才能贏得他人的尊重。顯然，影片是以滯緩的畫面節(jié)奏、具有哲思性的鏡頭設(shè)計(jì)來探究人類的欲望和靈魂本質(zhì)的。endprint

適值導(dǎo)演逝世30周年之際，聚焦個(gè)例，細(xì)致探討其影片場面調(diào)度的空間敘事，認(rèn)真揣摩大師的導(dǎo)演技法，于當(dāng)下乃至今后的國產(chǎn)電影創(chuàng)作不無裨益。

一、寄寓電影觀念的場面調(diào)度

無疑，電影觀念是電影創(chuàng)作者（特別是“作者”）創(chuàng)作的依托與基礎(chǔ)?！皶r(shí)間”作為物質(zhì)世界中一種主觀抽象的、處于精神層面的概念，是塔爾可夫斯基一直關(guān)注的對(duì)象；而電影作為一種留存時(shí)間的方法，是真實(shí)時(shí)間的模型。正如塔爾可夫斯基所言：“時(shí)間，復(fù)印于它的真實(shí)形式和宣言中：此乃電影作為藝術(shù)的卓越理念，引導(dǎo)我們思考電影中尚未被開采的豐富資源，以及其遠(yuǎn)大的前景。我的實(shí)際工作和理論假設(shè)都是建立于此一理念之上?！薄?〕在塔爾可夫斯基的電影中，時(shí)間是事實(shí)形式的時(shí)間。其電影觀念中的“紀(jì)實(shí)”不僅是電影用來客觀記錄現(xiàn)實(shí)的手段，而且是電影呈現(xiàn)時(shí)間刻痕于現(xiàn)實(shí)的方式。影像不僅是一種反映現(xiàn)實(shí)的手段，它還能透過現(xiàn)實(shí)的片段與變遷把握作用于其上的時(shí)間。瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼曾經(jīng)說過：“初看塔科夫斯基的影片仿佛是個(gè)奇跡。驀然我發(fā)現(xiàn)自己置身于一間房間門口，過去從未有人把這房間的鑰匙交給我。這房間我一直都渴望能進(jìn)去一窺堂奧，而他卻能夠在其中行動(dòng)自如游刃有余。我感到鼓舞和激勵(lì)：竟然有人將我長久以來不知如何表達(dá)的種種都展現(xiàn)出來。我認(rèn)為塔科夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒映，一如夢境?！薄?〕現(xiàn)實(shí)世界和人類向往凝聚于影像，現(xiàn)實(shí)透過影像散發(fā)出詩意，因此，塔爾可夫斯基以“雕刻時(shí)光”命名自我著作，無疑涵蓋了兩層含義：電影是對(duì)“事實(shí)形式的時(shí)間”的挽留與影像化；“雕刻”過程中蘊(yùn)涵著追求與向往。

“如果把二十年前典型的好萊塢影片與現(xiàn)代影片比較一下的話，那么攝影機(jī)富于機(jī)動(dòng)性這個(gè)事實(shí)也許是唯一最驚人的區(qū)別了”〔5〕，電影理論家李·R·波布克如是說?！皥雒嬲{(diào)度這個(gè)一開始用于舞臺(tái)劇的概念后來也意指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)事物的安排。”〔6〕作為影片拍攝的中心環(huán)節(jié)，導(dǎo)演拍攝每一場景都必須考慮攝影機(jī)的位置、演員在攝影機(jī)面前的運(yùn)動(dòng)等問題。也即導(dǎo)演要在特定空間里遵循導(dǎo)演意圖安排演員、攝影機(jī)及畫面中的一切。在更寬泛的意義上，“導(dǎo)演要安排的對(duì)象可以是構(gòu)成鏡頭場景的幾乎所有事物，包括鏡頭構(gòu)圖本身、取景框、攝影機(jī)的移動(dòng)、人物、燈光、布景設(shè)計(jì)和一般的視覺環(huán)境，甚至那些幫助合成鏡頭場景的聲音”〔7〕。在塔爾可夫斯基那里，“場面調(diào)度是演員和環(huán)境以及其他演員之間關(guān)系的安排和設(shè)計(jì)”〔4〕。至于場面調(diào)度的不同手段，電影學(xué)教授尹鴻在美國電影學(xué)者路易斯·賈內(nèi)梯的基礎(chǔ)上將其分為20項(xiàng)內(nèi)容，并概括為三大部分：“場面的空間調(diào)度、場面的時(shí)間調(diào)度和場面的視點(diǎn)調(diào)度?！薄?〕審慎探察，可見塔爾可夫斯基電影場面中的空間調(diào)度帶有獨(dú)特的個(gè)性色彩，充滿詩意。

顯而易見，場面調(diào)度是將現(xiàn)實(shí)影像化的過程與方式，溝通電影拍攝現(xiàn)場和銀幕影像。在塔爾可夫斯基電影中，場面調(diào)度不單純局限于電影創(chuàng)作的表達(dá)手法，而是涵蓋演員、攝影機(jī)、劇本的選擇、剪輯的觀念、影像呈現(xiàn)等諸多方面。導(dǎo)演尤善段落鏡頭的運(yùn)用，攝影機(jī)多用拉、移、升，并與搖結(jié)合；在拍攝方式上其多用活動(dòng)攝影機(jī)拍攝活動(dòng)對(duì)象——盡可能不要過多的鏡頭剪切。在拍攝現(xiàn)場，導(dǎo)演通過演員、攝影機(jī)及其與空間的關(guān)系等的安排和布置，使現(xiàn)實(shí)世界在攝影機(jī)面前獲得一種選擇性的注視——它截取了永恒流動(dòng)于時(shí)間中的事實(shí)片段；電影的拍攝成為勾連這些片段的方式。在銀幕影像中，原有事實(shí)片段又以一種流動(dòng)的方式呈現(xiàn)于觀眾面前?，F(xiàn)實(shí)的時(shí)間之流在拍攝時(shí)被中斷，而又在影像中重組。電影由此迸發(fā)出詩性之美——是溫和，也是暴力；是優(yōu)美，也是崇高。在某種意義上這種詩性美就是夏爾·皮埃爾·波德萊爾所說的藝術(shù)的存在方式，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”〔9〕。

二、空間調(diào)度中的演員調(diào)度

“電影空間的本身形態(tài)是一個(gè)前窄后寬的，向遠(yuǎn)方擴(kuò)展的三角形”〔10〕，包含再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。再現(xiàn)空間借攝影機(jī)的記錄功能，逼真地再現(xiàn)某一真實(shí)場景或?qū)懸鈭鼍啊?1〕；構(gòu)成空間借蒙太奇手段將零散拍攝的一系列個(gè)別場景組合成一個(gè)統(tǒng)一的完整場面，暗示出縱深空間〔11〕。電影空間與現(xiàn)實(shí)空間的不同體現(xiàn)于自身的層次與深度，并使導(dǎo)演在演員調(diào)度方面具有靈活性與差異性。演員調(diào)度在畫內(nèi)空間中涵蓋前后、左右、上下三個(gè)向度。導(dǎo)演利用演員的位置變化進(jìn)行空間調(diào)度，多擁有較大的自由創(chuàng)作空間。塔爾可夫斯基善于利用演員在不同空間（多為再現(xiàn)空間）中的不同位置關(guān)系來揭示人物關(guān)系或主題，演員調(diào)度控制著觀影節(jié)奏，而節(jié)奏的控制也是將流動(dòng)的時(shí)間賦予靜止和恒久的方式之一。

1.“潛行者”斯塔凱爾與妻子的二人調(diào)度

在《潛行者》開場第一個(gè)場景中，導(dǎo)演僅用8個(gè)鏡頭的空間調(diào)度就完美地為觀眾呈現(xiàn)了“潛行者”斯塔凱爾與妻子的關(guān)系。其中，鏡頭3～鏡頭6關(guān)于斯塔凱爾與妻子空間關(guān)系的調(diào)度尤為出色。

在鏡頭3（見圖1，運(yùn)動(dòng)鏡頭）中，鏡頭先由全景跟隨男人的運(yùn)動(dòng)向右搖，搖至窗戶：一是交代了鏡頭2中左側(cè)光線的來源，二是提示畫面左側(cè)畫外空間的存在。男人出畫，從室內(nèi)空間離開并掩門：此時(shí)男人所在空間與孩子、妻子所在空間分隔。該鏡頭中男人和女人并未同時(shí)出現(xiàn)在畫面中，男人離開室內(nèi)空間后，隔著門框的景深鏡頭的后景處顯示妻子坐起：這暗示二人的隔閡，也為接下來的爭吵作鋪墊。男人關(guān)門后出畫，切到下一鏡頭。鏡頭4（圖略）是固定機(jī)位的全景，男人從畫右向左移動(dòng)，點(diǎn)火打開水閥洗漱，頭頂?shù)碾姛魪奈㈤W到閃，男人

回頭看到女人。鏡頭5（圖略）先是中景，妻子手拿

東西對(duì)男人說話，妻子向前走成特寫，邊走邊說：這里導(dǎo)演有意將男人和妻子分處兩個(gè)獨(dú)立空間，并不用全景交代二人的空間關(guān)系。鏡頭6（見圖2，運(yùn)動(dòng)鏡頭）里，近景觀照下的男人低頭漱口，抬頭看女人說話。男人向右側(cè)走動(dòng)，攝影機(jī)跟隨男人由畫左搖向畫右；同樣是特寫觀照下的女人從左下角入畫，走到男人旁邊站住，說話；男人端著盤子，邊吃邊與女人交談，兩人目光無任何交匯，各自望向不同方向；男人轉(zhuǎn)身背對(duì)攝影機(jī)，女人遂靠在男人背上哀怨；男人欲走，女人從男人手中搶奪手表，二人爭執(zhí)。此時(shí)攝影機(jī)順勢向右微搖，向后微微拉開，男人從畫面左側(cè)出畫，女人哭泣。鏡頭5和鏡頭6中，妻子主動(dòng)闖入男人的空間，一番交鋒后，男人從二人空間中逃離，并與妻子再次處于兩個(gè)空間。endprint

這組鏡頭的空間調(diào)度暗示出“潛行者”斯塔凱爾與妻子之間的隔閡：妻子是斯塔凱爾去往“區(qū)”探尋精神世界的阻礙，但男人最終擺脫阻礙，義無反顧地奔向目的地（可視為對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗）。片尾，妻子來酒吧找從“區(qū)”中返回的斯塔凱爾，導(dǎo)演先把斯塔凱爾和妻子分置兩個(gè)空間；之后，斯塔凱爾主動(dòng)走進(jìn)妻子所處的空間：在此段落鏡頭中，一家三口第一次真正意義上共處一個(gè)空間。這暗示斯塔凱爾在心理上對(duì)家人的理解和接受，并暗含對(duì)現(xiàn)實(shí)的屈服，照應(yīng)開頭對(duì)家人的逃離、對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯?/p>

2.“潛行者”斯塔凱爾、教授、作家的三人調(diào)度

導(dǎo)演在片中對(duì)“潛行者”斯塔凱爾、教授、作家三人的畫面空間關(guān)系進(jìn)行了冷靜、客觀的藝術(shù)處理。三人的多次空間調(diào)度都以三角形的不無象征意義的構(gòu)圖方式存在。若將教授看作追求真理的自然科學(xué)的意指，那作家則意指追求自我意義的社會(huì)科學(xué)；而作為引導(dǎo)者，斯塔凱爾無疑指向游離于二者之外的“他者”。穩(wěn)定的三角形狀態(tài)象征三人所標(biāo)識(shí)力量的平衡；在某種意義上，斯塔凱爾是這一平衡的維持者。故當(dāng)作家試圖脫離這一平衡關(guān)系獨(dú)自前往“房間”時(shí)發(fā)生了意外——“區(qū)”的警告迫使作家回歸三人空間，人物關(guān)系的平衡得以重構(gòu)。教授走失并重聚后，三人對(duì)“區(qū)”的探索暫告一段落，并分置不同的空間小憩。斯塔凱爾昏昏睡去，而教授與作家則針對(duì)許多問題進(jìn)行了辯論。

在進(jìn)入被稱為“絞肉機(jī)”的恐怖管道時(shí)，作家被分割到一個(gè)獨(dú)立的空間，他開始對(duì)更深層未知世界的獨(dú)自探索。這一過程雖充滿孤獨(dú)、無助及對(duì)未知世界的恐懼，但其仍義無反顧地前行——這顯然可被看作是對(duì)人類心靈深處潛意識(shí)和非理性欲望的探尋；對(duì)此未知領(lǐng)域，“理性”的教授的退縮也在情理之中，契合二十世紀(jì)六七十年代西方世界的深層文化心理：“扭曲和異化的人的精神世界，尤其是在技術(shù)文明與精神危機(jī)的兩極分化下，形成了理性主義與非理性主義的對(duì)立和沖突”〔12〕。對(duì)物質(zhì)文明和理性的過度強(qiáng)調(diào)使得世界被規(guī)則與理性所占據(jù)，人類內(nèi)心逐漸被理性所侵?jǐn)_。在《潛行者》中，“區(qū)”被視為人類內(nèi)心欲望和情感的隱喻與表征，進(jìn)入“區(qū)”亦可看作是對(duì)理性侵?jǐn)_的逃避。

三、空間調(diào)度中演員與攝影機(jī)之間的調(diào)度

貝拉·巴拉茲特別強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)的創(chuàng)造性運(yùn)用：“攝影機(jī)能提供新的表現(xiàn)方法，主要是因?yàn)樗茏杂梢苿?dòng)，不僅時(shí)時(shí)給我們展示新的事物，而且還不斷地變換角度和距離，所以才形成了電影的這種富有歷史意義的新特點(diǎn)。”〔13〕他指出，“搖鏡頭這一特殊手法在所有電影表現(xiàn)手法中最受歡迎，它既可以使畫面顯得特別真實(shí)，而且能使觀眾在與攝影機(jī)一同移動(dòng)的時(shí)候，產(chǎn)生身臨其境感?！薄?3〕其實(shí)，巴拉茲所闡釋的這種攝影機(jī)的“自由移動(dòng)”“搖鏡頭”，即攝影機(jī)的空間調(diào)度——主要體現(xiàn)于演員與攝影機(jī)空間關(guān)系的處理上。塔爾可夫斯基對(duì)愛森斯坦的蒙太奇理論持保留態(tài)度，這其實(shí)是對(duì)“再現(xiàn)空間”與“構(gòu)成空間”的認(rèn)同傾向不同所致?！皭凵固龟P(guān)注的是畫面的敘事性，即畫面與畫面之間的上下連接，他在畫面中發(fā)現(xiàn)了意義的單向性，并將這種單向性的意義強(qiáng)烈地凸現(xiàn)出來。而塔爾可夫斯基則更重視畫面本身的造型感，即畫面意義的含混性、多向性和發(fā)散性?！薄?4〕塔爾可夫斯基的這種理念在其充滿“詩性內(nèi)涵”〔15〕的演員與攝像機(jī)之間的調(diào)度上體現(xiàn)得較為充分。

《潛行者》在展現(xiàn)進(jìn)入“區(qū)”之前的現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，鏡頭運(yùn)動(dòng)以簡單、緩慢的推、拉、搖、移和固定鏡頭為主——這也被用于主要人物在“區(qū)”以外的空間調(diào)度中。這種單調(diào)重復(fù)、小范圍移動(dòng)的攝影機(jī)調(diào)度暗示當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的枯燥無味，進(jìn)而表現(xiàn)人在現(xiàn)實(shí)中所受到的種種壓制與束縛。鏡頭在人物進(jìn)入“區(qū)”后展現(xiàn)了一個(gè)開放的迷人的充滿活力的自由空間，曾多次進(jìn)入“區(qū)”的“潛行者”斯塔凱爾躺在草地上長舒了一口氣——人獲得自由的一種隱喻。此后，鏡頭運(yùn)動(dòng)自由、多變，并借與演員調(diào)度的完美結(jié)合實(shí)現(xiàn)了契合導(dǎo)演意旨的“詩性推理”。

在影片放映50分鐘左右的一個(gè)段落鏡頭的場面調(diào)度中，鏡頭起幅為一輛廢棄的汽車，前景是不知名的野花和銹跡斑斑的金屬片；鏡頭緩慢前推，目之所及全是生機(jī)勃勃的綠草野花與灰暗銹蝕的金屬之間強(qiáng)烈的視覺反差；鏡頭透過汽車門窗繼續(xù)推進(jìn)，斯塔凱爾入畫，廢棄的汽車變?yōu)榍熬?，后景草地上堆滿廢棄的鋼鐵部件；隨著鏡頭的繼續(xù)前推，教授、作家先后入畫，完成三人關(guān)系的構(gòu)建，由汽車車窗形成新的方形畫框；鏡頭推進(jìn)停止，人物開始對(duì)話交流；當(dāng)探索繼續(xù)進(jìn)行時(shí)，人物相繼出畫，隨著鏡頭繼續(xù)推進(jìn)，后鏡內(nèi)容（一塊塊廢棄坦克和裝甲車的鋼鐵部件）逐漸清晰，成為畫面的主導(dǎo)內(nèi)容。導(dǎo)演通過不斷變化著的畫面空間，使畫面內(nèi)涵最終得以揭示：不僅通過對(duì)縱深空間的多層次展示完成其詩意敘事，也暗示出物質(zhì)文明的產(chǎn)物在“區(qū)”這一特殊空間中毫無用處。鏡頭落幅對(duì)廢棄裝甲車和坦克的強(qiáng)調(diào)也是塔爾可夫斯基電影空間調(diào)度的特點(diǎn)——當(dāng)觀眾覺得鏡頭的主要內(nèi)容已經(jīng)表達(dá)完畢時(shí)，導(dǎo)演又借鏡頭的進(jìn)一步運(yùn)動(dòng)揭示新的題旨。如影片放映至65分鐘19秒處，教授、作家和斯塔凱爾依次出畫進(jìn)入畫外空間繼續(xù)探索，此時(shí)鏡頭逐漸上搖，使原本不在畫內(nèi)的“房間”凸現(xiàn)出來，展示人物與“房間”之間的實(shí)際空間距離，借此從時(shí)空關(guān)系上進(jìn)一步說明，即使目的地近在咫尺，也要懷著虔誠之心完成探尋、發(fā)現(xiàn)之旅。這一主要內(nèi)容外的疊加意義使影片充滿詩意，令人咀嚼、回味。

四、空間調(diào)度中的空間建構(gòu)

用道具的布置形成畫面內(nèi)部構(gòu)圖是場面調(diào)度中電影空間創(chuàng)造的一種方式?！半娪皠?chuàng)作者常使用建筑的一部分來把人物的行動(dòng)‘框起來，并以此賦予其額外意義。常用的建筑部分包括門、窗和鏡子?！薄?〕《潛行者》中門、窗常被用來建構(gòu)新的空間。

影片的第一場戲中，“潛行者”斯塔凱爾利用臥室的門將自己和家人分隔于兩個(gè)空間，從后面的情節(jié)可以看出家人是其前往“區(qū)”追尋理想精神世界、贏取自我尊嚴(yán)的主要阻礙?！伴T既是入口也是出口，當(dāng)然也是阻礙行動(dòng)的潛在障礙?！薄?〕斯塔凱爾借掩門這樣的舉動(dòng)來防止家人成為自己行動(dòng)的障礙。顯見，這種調(diào)度既合乎情理，也隱喻人物關(guān)系。

斯塔凱爾帶領(lǐng)作家、教授進(jìn)入“區(qū)”后，在展示廢棄車窗的鏡頭中，導(dǎo)演利用車窗構(gòu)成新的畫框，并由人物的相繼入畫營造了新的空間。此時(shí)，畫外更廣闊的現(xiàn)實(shí)世界被車窗隔絕在“區(qū)”之外。此后，三人才算真正進(jìn)入“區(qū)”的空間。在進(jìn)入“區(qū)”的核心空間前，三人在一小房間內(nèi)停留了一會(huì)兒，進(jìn)行了一系列的討論。此時(shí)攝影機(jī)被置于房外，借門框形成新的畫框，畫內(nèi)空間相對(duì)狹小，僅能容下兩三人。教授時(shí)而出離畫框，被分割在新建構(gòu)的狹小空間外，使新空間內(nèi)的“潛行者”和作家位置極為突出。處于運(yùn)動(dòng)中的教授成了空間內(nèi)流動(dòng)的元素，使畫內(nèi)人物數(shù)量處于對(duì)比性的流動(dòng)中。endprint

“潛行者”斯塔凱爾從“區(qū)”中歸來回到酒吧后，其妻來此地找他。酒吧的門把酒吧內(nèi)和酒吧外的空間分割開來，斯塔凱爾通過門走出酒吧（進(jìn)入現(xiàn)實(shí)空間）。由酒吧空間走進(jìn)現(xiàn)實(shí)家庭空間的過程，意味著人物在心理上對(duì)家人態(tài)度的轉(zhuǎn)變及家庭關(guān)系在“愛”的統(tǒng)攝下于某種層面上的重建——精神世界與現(xiàn)實(shí)世界達(dá)成了某種無可奈何的流溢出淡淡哀傷情調(diào)的妥協(xié)。

五、空間調(diào)度中的空間象征

象征最初多被運(yùn)用于文學(xué)和繪畫。隨著電影的發(fā)明和電影語言的演進(jìn)，象征也逐漸作為電影創(chuàng)作者表情達(dá)意的手段而被廣泛運(yùn)用。在電影中，“一樣?xùn)|西被用來代表和意味著另一樣?xùn)|西，那么它就是一個(gè)象征。它代表的常常是一段感情、意義、傳統(tǒng)或者其他相同的聯(lián)想?！薄?〕如鴿子象征和平，飛鳥象征自由，狐貍象征狡猾，松樹象征堅(jiān)持與堅(jiān)強(qiáng)，紅色象征生命與激情等。這種具象與意象、意義的象征關(guān)系，賦予電影藝術(shù)以符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)的特性?？死锼沟侔病湸闹赋觯骸叭绻麑㈦娪暗穆暜嬯P(guān)系看作能指，其所表達(dá)的內(nèi)容則為所指?！薄?6〕通過符號(hào)的“外延的能指”和“外延的所指”構(gòu)建“內(nèi)涵的能指”，從而確立“內(nèi)涵的所指”，即象征義。

電影空間既是敘事環(huán)境，也是主題的載體；既體現(xiàn)影片的視覺風(fēng)格，也體現(xiàn)造型風(fēng)格，故它具有很大的表現(xiàn)性和形成象征的可能性。塔爾可夫斯基在影片空間調(diào)度中，常通過對(duì)人與人、人與環(huán)境之間關(guān)系的處理來構(gòu)建其特有的“能指”與“所指”、“外延”與“內(nèi)涵”，揭示影片獨(dú)特的空間象征意義。

《潛行者》在敘述日常真實(shí)生活時(shí)使用了黑白畫面，背景多為后工業(yè)時(shí)代的鐵路機(jī)車、火力發(fā)電場的巨大煙囪、破敗的房屋、潮濕泥濘的道路，隨處可見的工業(yè)管道和機(jī)器轟鳴的廢棄廠房等。在虛幻迷離、充滿象征意味的“區(qū)”中，影片使用彩色畫面展現(xiàn)另一圖景：舉目望去盡是綠色的植被、不知名的野花、潺潺的溪流，以及遠(yuǎn)處被朝霞染紅的天空，一切都顯得溫暖而寧靜。通過黑白畫面空間和彩色畫面空間的強(qiáng)烈對(duì)比，暗示出當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活的壓抑、晦暗、枯燥及物質(zhì)文明的發(fā)展所導(dǎo)致的人性異化：人的情感和欲望被壓抑，個(gè)人空間變得狹窄甚至完全失衡，人與人之間變得難以溝通。由此來看，片中關(guān)于人的現(xiàn)實(shí)生活空間的描寫與存在主義相通，所以讓-保羅·薩特也頗推崇塔爾可夫斯基的電影。在某種意義上，“區(qū)”這樣一個(gè)彩色空間不正是主人公內(nèi)心所向往的溫暖、光明的美好生活嗎？

當(dāng)“潛行者”斯塔凱爾回到現(xiàn)實(shí)后，影像仍是黑白的畫面空間，這寓示探尋的徒勞無功。“潛行者”回到了那個(gè)陰暗狹小的家中，仍然沒能擺脫象征現(xiàn)實(shí)束縛、精神障礙的妻子和孩子，但導(dǎo)演為人們留下了希望和期盼。影片最后彩色的回歸及孩子的“超現(xiàn)實(shí)”行動(dòng)顯示了現(xiàn)實(shí)空間中的“奇跡”，而這種奇跡在象征理想精神世界的“區(qū)”中卻無法出現(xiàn)。這種顯然充滿期望的結(jié)尾映現(xiàn)出塔爾可夫斯基批判現(xiàn)實(shí)后人文關(guān)懷的一面，昭示著導(dǎo)演將美好的希望寄予了下一代，期盼能改變現(xiàn)狀的奇跡在他們身上發(fā)生。對(duì)于“潛行者”斯塔凱爾，導(dǎo)演同樣給予殷切的希望和同情，作為“區(qū)”的堅(jiān)守者和其他人進(jìn)入“區(qū)”的引導(dǎo)者，他將分別意指自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的科學(xué)家和作家從黑白畫面空間引至彩色畫面空間。這象征著導(dǎo)演希望通過《潛行者》這部影片給被“異化的人”打開通往追尋內(nèi)心向往的大門；當(dāng)然，探尋“區(qū)”的過程也可視為塔爾可夫斯基通過影像所進(jìn)行的自我救贖和對(duì)藝術(shù)信仰堅(jiān)守的象征。

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（責(zé)任編輯：楊珊）endprint