夏梓

各類藝術(shù)展覽的蓬勃生長與應(yīng)接不暇，使“展示內(nèi)容”本身變得不再神秘與唯其中心論。展覽以及與之相關(guān)的眾多延伸觸角，諸如空間、對話、展場設(shè)計(jì)、策展方式、教育推廣、公眾認(rèn)知乃至知識(shí)生產(chǎn)等，常常構(gòu)成更多維度、更廣闊意義上的“展覽現(xiàn)場”。其中，各方力量不斷博弈、相互制衡，并由此催生了不局限于作品本身的視覺場域。伴隨其間的，正是圍繞“展場”的諸多有價(jià)值的話題討論。

“第四屆美術(shù)文獻(xiàn)展”在物理學(xué)概念“應(yīng)力場”的隱喻下，借助藝術(shù)家作品相互作用與對話的展場效應(yīng)，營造出關(guān)乎立場與態(tài)度、判斷與應(yīng)對的視覺轉(zhuǎn)化現(xiàn)場。此外，面對“第四屆美術(shù)文獻(xiàn)展/應(yīng)力場”正在發(fā)生的展示現(xiàn)場，作品與展場之間形成了有價(jià)值的協(xié)商及互動(dòng)。

一 日常景觀與展場神話

葛宇路將自己的名字移植進(jìn)了日常的生活場景，無名道路上悄然豎起了“葛宇路”的道路指示牌。其后的一段時(shí)間里，路牌被默認(rèn)、接受、糾錯(cuò)，并最終摘除，但無論如何，葛宇路與以他名字三分之二命名的路牌走進(jìn)了藝術(shù)展場。

李郁+劉波的作品來自對日常生活片段的“偽真實(shí)”再現(xiàn)，對新聞事件進(jìn)行圖像還原的創(chuàng)作方式本身即體現(xiàn)了一種“展場”敘事的方法論，而這類場域間的相互作用則可能使現(xiàn)場獲得更多重張力的匯合。

胡尹萍實(shí)則將一個(gè)關(guān)于“小芳綠”的展場景觀化了?！耙粋€(gè)事情”作為作品，記錄了母親、阿姨以及有關(guān)“編織綠色帽子”所涉及的銷售、網(wǎng)絡(luò)、時(shí)間與自信等等?！盎檎箞觥奔仁亲髡叩膭?chuàng)作方式，也是展場尋求多維度對話的有效途徑。

貝爾維爾·威廉姆斯的影像作品嘗試?yán)眯屡d城市中湖北建筑燈光的明滅講述居民生活，以及伴隨這座城市發(fā)展的潮漲潮落，看似靜止的日常景觀，因?yàn)槠椒捕兊媚吧?，這使得它為展場中的公眾提供了一種身臨其境的無歸屬感。

當(dāng)某個(gè)熟悉的日常景觀被安排出現(xiàn)在展場中，必然在被聚焦放大的同時(shí)獲得諸多的交集與反應(yīng)，展場將這類反應(yīng)聚集并釋放，也由此產(chǎn)生更多有價(jià)值的話題。

二 虛擬假想與展場現(xiàn)實(shí)

約根·斯塔克營造的是一個(gè)虛擬的現(xiàn)場，他借助有形的空間墻面、鏡子、光，還有不斷介入的觀者，真實(shí)、具象地記錄了其“如影隨形”的情景設(shè)想。展場的敘事轉(zhuǎn)換亦猶如一面鏡子，藝術(shù)家的假想反射其中，并由此形成虛擬與現(xiàn)實(shí)的“同時(shí)空”對話。

《水寫日記》是宋冬持續(xù)實(shí)施的藝術(shù)項(xiàng)目。水的無色、無形、無味使“水寫日記”形成一個(gè)由虛擬到現(xiàn)實(shí)、再由具象到無形的書寫循環(huán)過程。展場中呈現(xiàn)的是“水寫日記”同時(shí)記錄虛擬與現(xiàn)實(shí)的過程本身，誠如藝術(shù)家所言，作品本身已然成為他的生活習(xí)慣，展場對習(xí)慣的包容則似乎有意味地指涉出某種“空間與時(shí)間”之間的特殊對話關(guān)系。

斯嘉麗特·霍夫特·格拉弗蘭德利用攝影記錄現(xiàn)實(shí)的特質(zhì)，刻意制造出各類“超現(xiàn)實(shí)”畫面。這其中，有《思想者》的變體，有“生氣膨脹”的綠色橡膠船，還有坐在鹽堆上自我催眠的粉色“甜心”。攝影賦予它們被圖像輸出的可能，而展場則為這類“超現(xiàn)實(shí)”幻想提供了合理的表達(dá)空間。另一方面，展場作為關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)的觸媒，提供許多潛在的商榷空間，其中還包括最直接的接受抑或拒絕。

楊心廣以第四屆美術(shù)文獻(xiàn)展主題“應(yīng)力場”為題創(chuàng)作了他的作品，實(shí)則是通過各類實(shí)體材料將“應(yīng)力場”這一物理學(xué)概念物化了。那么理所當(dāng)然，展場為作品提供空間，即已成為了塑力、合力、變力、隱力等各種關(guān)系作用下的綜合反應(yīng)區(qū)。

虛擬假想與展場現(xiàn)實(shí)是一對看似矛盾的共同體，但正是這個(gè)無限包容的共同體為展場帶來了太多的可能性協(xié)商，協(xié)商的目的并不在于妥協(xié)，而是在于其間相互作用與轉(zhuǎn)換的博弈過程。

三 記憶與當(dāng)下

俄羅斯創(chuàng)作小組AES+F的視頻裝置作品《經(jīng)典寓言》來自對烏菲奇美術(shù)館館藏喬凡尼·貝利尼畫作的記憶移植，整部作品充滿著古典的油畫氣質(zhì)，并將人們對經(jīng)典畫作中關(guān)于“天堂或煉獄”的神秘猜想帶到了當(dāng)下人來人往的機(jī)場。時(shí)間的穿越與空間的交織下，我們不禁追問，今天的寓言又隱喻著明天的什么？

楊茂源的陶制雕塑《得》由變形的古典雕塑與陶罐對接產(chǎn)生。古典雕塑為觀者提供的關(guān)于經(jīng)典原型的記憶鏈接，于作品本身而言，或許恰恰是需要舍去的部分。那么，面對原型的記憶，我們又該如何做出當(dāng)下的取舍與判斷，置身“應(yīng)力場”的展場中，關(guān)于“記憶與當(dāng)下”對接的思考似乎也顯得十分切合與必須。

尹秀珍一直嘗試將“記憶”與“經(jīng)驗(yàn)”融合起來。她利用實(shí)體、有力度的材料保存記憶。如其極具中國傳統(tǒng)視覺意味的雕塑作品《浪》，柔美的浪花與堅(jiān)硬的生鐵，猶如心中若軟的記憶與不可回避的當(dāng)下。

“回憶”是人類太常見的情感習(xí)慣，展場在此為公眾提供了有效的“當(dāng)下”認(rèn)知，但其間透過作品傳達(dá)的有關(guān)記憶的敘述、探討與共鳴則是對既有的空間、時(shí)間概念的多維度提升，這使得展場成為了有溫度的現(xiàn)場。

美術(shù)館作為展覽發(fā)生場，其間收錄了各類“藝術(shù)現(xiàn)象”背后所涉及的“意識(shí)”“能量”和“態(tài)度”等等。它們以展場的方式發(fā)聲，作品展示僅作為起點(diǎn)，相繼產(chǎn)生的諸多可能性商榷，為美術(shù)館帶來了多維度的鏡鑒及參考，誠如“第四屆美術(shù)文獻(xiàn)展”所呈現(xiàn)的“視覺應(yīng)力場”。

責(zé)任編輯 吳佳燕