梅蘭

在一個(gè)穩(wěn)定的理論框架或者思潮范圍內(nèi)來(lái)談?wù)摯麇\華的批評(píng)活動(dòng)是徒勞的。戴錦華的批評(píng)猶如一排竹筏渡過遍布險(xiǎn)灘礁石的急流，各種理論命題及范疇在戴錦華手中頂多起著撐桿的作用，竹筏的命運(yùn)取決于撐桿人的判斷和力量，而不是船家手中那個(gè)變換的竹竿。相比較女性主義批評(píng)、電影研究和文化研究這三個(gè)常被人提及的戴錦華的研究領(lǐng)域，在本文看來(lái)，詩(shī)性、技術(shù)和倫理構(gòu)成了戴錦華批評(píng)實(shí)踐的三個(gè)面向，它們從批評(píng)的詩(shī)性風(fēng)格、理論工具和倫理立場(chǎng)等方面概括了戴錦華的批評(píng)。

戴錦華冷峭的批評(píng)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，這常常使人誤以為她的批評(píng)僅以邏輯性和理論思考見長(zhǎng)，但實(shí)際上戴錦華的批評(píng)具有令人難忘的抒情性，或者說(shuō)她賦予了批評(píng)對(duì)象種種欲言又止的情緒，在批評(píng)中形成了種種難解的感性沖突。戴錦華批評(píng)之強(qiáng)悍，首先是對(duì)批評(píng)對(duì)象的情感上的直覺把握之強(qiáng)悍，然后才是熟練的拆解和闡釋。就是說(shuō)伴隨著理性思考的永遠(yuǎn)有各種強(qiáng)烈的情感，或驚詫或心痛或無(wú)奈或憤怒，等等，戴錦華的批評(píng)因此很難僅在理性范圍內(nèi)界定。從情感的把握和表達(dá)來(lái)說(shuō)，戴錦華的批評(píng)可以說(shuō)帶有浪漫主義色彩，其行文上某種程度的個(gè)人化的夸張、戲劇性也來(lái)源于此。比如說(shuō)形容中國(guó)女性群體在20世紀(jì)40年代后在歷史中的消失為“走失”或“悄然地失落于歷史的視域之外”，這當(dāng)然是經(jīng)過縝密的理性思考達(dá)成的結(jié)論，但同時(shí)又烙印著批評(píng)者的感傷領(lǐng)悟。再冷漠的讀者也無(wú)法忽視這樣的感性印象，分明是在說(shuō)理，但同時(shí)在抒情，而且是隱忍含蓄的，這就是詩(shī)性的表達(dá)了。

戴錦華的批評(píng)常常借助意象，曲折而幽深地表達(dá)某種情緒，這本身就賦予了戴錦華的批評(píng)文本某種文學(xué)的特質(zhì)。意象的描繪，情感的蘊(yùn)含甚至抒情，這些構(gòu)成了戴錦華批評(píng)語(yǔ)言的含混、自指，或者說(shuō)不透明。這其實(shí)是某種隱喻式思維，凸顯了批評(píng)文本的文學(xué)特性。這種表達(dá)往往引發(fā)讀者的想象活動(dòng)，調(diào)動(dòng)讀者對(duì)這種批評(píng)的參與。戴錦華批評(píng)文本中可以隨意引出這樣的精彩例子，比如把新時(shí)期女性書寫比作“涉渡之舟”，把秦香蓮與花木蘭看作現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)女性的兩種鏡象，其它如斷橋、斜塔、迷宮、霧帆、祭壇、鏡城、飛地，等等，不勝枚舉。

在讀解批評(píng)對(duì)象的方式上，戴錦華具有一種進(jìn)行寓言式讀解的洞見能力，這一點(diǎn)使戴錦華區(qū)別于大多數(shù)就事論事的批評(píng)，以及史論角度的批評(píng)。說(shuō)得再準(zhǔn)確一點(diǎn)，這其實(shí)是詩(shī)性思維的特征，在表面毫無(wú)聯(lián)系的事物之間捕捉到相似性，在對(duì)象本身的平滑修辭上發(fā)現(xiàn)某種詭譎的變形、錯(cuò)位與置換，這使得戴錦華的批評(píng)非常敏感、跳躍性極強(qiáng)。時(shí)空上的跨越能力使她的批評(píng)在20世紀(jì)的重要節(jié)點(diǎn)上縱橫全球，而對(duì)某一細(xì)節(jié)的停留又常能揭示出令人驚詫的多種隱秘的矛盾沖突。戴錦華的批評(píng)因此可說(shuō)是批評(píng)界的法拉利賽車，速度上罕有匹敵，而細(xì)節(jié)處理上又臻于完美。比如戴錦華對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影作為民族寓言或主體困境的戲劇性的描述，闡釋常?？梢宰詧A，有些時(shí)候稍微牽強(qiáng)，但是很吸引讀者。因?yàn)樗龑?shí)際上在一個(gè)文本的基礎(chǔ)上又講述了另一個(gè)，甚至幾個(gè)文本，讓好奇的讀者蠢蠢欲動(dòng)。雖然我們一直在討論批評(píng)的文體和風(fēng)格，可是能像戴錦華這樣一開始就建立起自己的批評(píng)風(fēng)格，并且如此吸引讀者的，還是罕見的。戴錦華的批評(píng)文本在研究對(duì)象的文本上疊加起了另一個(gè)文本，而她的很多批評(píng)文本比原有的文學(xué)文本還要多義、強(qiáng)大、美好。

戴錦華的批評(píng)文本本身具有強(qiáng)烈的詩(shī)性特征，但這并不意味著戴錦華的批評(píng)和技術(shù)比較生疏，戴錦華批評(píng)的分析能力非常出色，尤其是圍繞意象、人物、故事和情節(jié)等對(duì)意義單元的辨識(shí)、拆分、抽象和分析，這就不能不用到諸多理論及其概念。戴錦華的批評(píng)體現(xiàn)了某種批評(píng)的奇觀，這來(lái)源于其高度敏感的分析技術(shù)——理論的嵌套裝置性很強(qiáng)，帶有技術(shù)烏托邦的特點(diǎn)，換句話說(shuō)理論外掛很多，分析能力特別強(qiáng)大。眾所周知，戴錦華的批評(píng)對(duì)象幾乎無(wú)所不包，從女性文學(xué)、中國(guó)當(dāng)代電影、農(nóng)民工、肥皂劇、行為藝術(shù)、暢銷書、廣告、好萊塢電影、電視選秀節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)跟帖到廣場(chǎng)、切·格瓦拉、第三世界和20世紀(jì)60年代。這還不是最主要的，重要的是其批評(píng)的學(xué)理現(xiàn)代性很強(qiáng)，全是硬批評(píng)（套用硬科幻的說(shuō)法），不搞軟性的文學(xué)欣賞式的批評(píng)?！凹?xì)讀”，肯定沒問題，但是和其他人的細(xì)讀不同，戴錦華的理論視野變換快速，使用的批評(píng)概念多，也喜歡創(chuàng)造概念；更為重要的是，戴錦華的“細(xì)讀”往往是反常識(shí)的、高度抽象化的理論批評(píng)。換句話說(shuō)，戴錦華非?？季颗u(píng)武器的精良和多樣性，批評(píng)術(shù)語(yǔ)密集，且常有自創(chuàng)，這樣的批評(píng)并不準(zhǔn)備迎合人們的日常理性，而是時(shí)刻在挑釁理解的常識(shí)和常情，或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)神話——“不好讀”就是這種批評(píng)的必備條件。裝備的出色使得戴錦華的批評(píng)在意義指向上的包容性很強(qiáng)，其實(shí)就是思路及觀點(diǎn)間的比較與對(duì)話能力超級(jí)強(qiáng)大，因而完全不會(huì)簡(jiǎn)單而魯莽地落入到某種單一結(jié)論中，互相矛盾的判斷可以包括在一篇批評(píng)文本中。比如逃脫/落網(wǎng)、固守/陷落、尋根/啟蒙、揭示/遮蔽、調(diào)侃/悲憫、放逐/獲救，等等，相反的觀點(diǎn)可以合并在一起指認(rèn)同一個(gè)批評(píng)對(duì)象。這種思維方式當(dāng)然歸于后結(jié)構(gòu)主義的潛移默化。戴錦華的批評(píng)因此信息量很大，就是說(shuō)，你不一定能一次看明白，但是多看幾次也不一定能明白，但讀者就是覺得很有意思，很迷人。對(duì)這樣的生成性極強(qiáng)的批評(píng)來(lái)說(shuō)，越復(fù)雜的文本越能彰顯其優(yōu)勢(shì)，簡(jiǎn)單的文本反而不能顯出來(lái)。所以戴錦華分析第五代導(dǎo)演作品，現(xiàn)在看還是非常優(yōu)秀的批評(píng)，反而后來(lái)一些對(duì)大眾文化文本的分析不太能夠說(shuō)服讀者，有的顯得過于繁復(fù)詭異或者重復(fù)。

戴錦華之所以在20世紀(jì)90年代末從電影批評(píng)、女性文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究，正如其自述的，是因?yàn)?980年代的思想命題的“知識(shí)的破產(chǎn)”而導(dǎo)致1993-1995年的轉(zhuǎn)折，以及1990年代末以來(lái)的文化研究，這些都基于一個(gè)人文知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)的自覺參與和責(zé)任感，希望參與社會(huì)的批判與建構(gòu)，尋找后冷戰(zhàn)背景下“文化的位置”。戴錦華自文化研究以來(lái)的批評(píng)，雖然批評(píng)對(duì)象是無(wú)限拓展了，但批評(píng)方法和之前的還是一致的，比如女性主義的體驗(yàn)方式和價(jià)值立場(chǎng)，馬克思主義批評(píng)的歷史意識(shí)和階級(jí)觀，后結(jié)構(gòu)主義的自反性解構(gòu)性思維模式，精神分析的概念及方法，再加上生命政治學(xué)的學(xué)術(shù)譜系——從尼采、?？隆⒌吕掌?、鮑德里亞、齊澤克到朱迪絲·巴特勒、阿甘本等。這其中最重要的還是，戴錦華的批評(píng)由始至終體現(xiàn)著人文主義倫理立場(chǎng)，這是促使其由電影研究和女性主義文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向文化研究的根本原因。

伴隨著戴錦華的文化研究轉(zhuǎn)向的是某個(gè)特定的歷史時(shí)刻，即20世紀(jì)60年代這樣一個(gè)關(guān)鍵的歷史節(jié)點(diǎn)。在戴錦華的批評(píng)中，20世紀(jì)60年代在東西方的共振和差異，直到現(xiàn)在仍意義深遠(yuǎn)，比如中國(guó)大陸在20世紀(jì)80年代的思想文化界的“后退”和悔恨。“無(wú)法告別的19世紀(jì)”也正因?yàn)榕c20世紀(jì)60年代和80年代的關(guān)聯(lián)而無(wú)法忽視。但實(shí)事求是來(lái)講，1960年代是西方20世紀(jì)批評(píng)史的重要節(jié)點(diǎn)，是結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義思想家的重要節(jié)點(diǎn)，是西方左翼知識(shí)分子在20世紀(jì)的重要?dú)v史時(shí)刻，但不是中國(guó)文化現(xiàn)代化進(jìn)程的最重要地標(biāo)。如果說(shuō)要說(shuō)中國(guó)文化的現(xiàn)代化之時(shí)間點(diǎn)，應(yīng)該是魏源編寫《海國(guó)圖志》的1842年，是嚴(yán)復(fù)發(fā)表《天演論》序的1895年——甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，這是現(xiàn)代中國(guó)創(chuàng)傷記憶的重要?dú)v史時(shí)刻。

某些情況下的大眾文化研究，在我看來(lái)，對(duì)于戴錦華這樣的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，過于簡(jiǎn)單了；一些批評(píng)對(duì)象，怎么看都不太值得戴錦華去研究。當(dāng)然，戴錦華意欲通過大眾文化文本來(lái)把握當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)狀況，令人杞人憂天的是，也許這種大眾文化現(xiàn)象是當(dāng)下社會(huì)的某種癥候，但是通過對(duì)它們的研究，也到達(dá)不了什么真正意義上的社會(huì)學(xué)或政治學(xué)的觀察和發(fā)現(xiàn)。人文知識(shí)生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展之間，也許沒有那么多一致的地方，更多的是分離。西方左翼知識(shí)分子的激情、理想和實(shí)踐，曾經(jīng)造成，或許，還正在造成更多的社會(huì)問題，而不是解決它們。

在華科大人文素質(zhì)教育基地的講座（2016年11月8日）上，戴錦華曾經(jīng)呼吁同學(xué)們，未來(lái)是你們繪制的，這讓我想起非常相似的某些召喚，當(dāng)然很有激情，但也幾乎是無(wú)效的。在學(xué)術(shù)的倫理上，也許我們可以回到韋伯在《以學(xué)術(shù)為業(yè)》中的說(shuō)法上來(lái)考慮，學(xué)術(shù)的職責(zé)首先意味著避免從業(yè)者個(gè)人政治觀點(diǎn)的流露，分離開教師與教徒，或者科學(xué)研究與領(lǐng)袖布道，這是一個(gè)更值得推敲的立場(chǎng)。甚至如果涉及政治的倫理，也可以先回到韋伯《以政治為業(yè)》的信念倫理和責(zé)任倫理的區(qū)分上，或者歐克肖特所說(shuō)的信念論政治與懷疑論政治的區(qū)分上來(lái)考慮，以后果而不是信念作為政治倫理的基石，左翼知識(shí)分子的熱情和實(shí)踐因此具有某種讓人擔(dān)憂的特點(diǎn)。

戴錦華的批評(píng)顯示出后結(jié)構(gòu)主義以來(lái)深受西方學(xué)術(shù)影響的當(dāng)代批評(píng)的特點(diǎn)，比如理論視野開闊、批評(píng)學(xué)理現(xiàn)代化，令人印象深刻的還有這一代批評(píng)家的人文關(guān)懷和倫理立場(chǎng)，她們和她們的研究對(duì)象比如20世紀(jì)的革命年代之間，形成了某種理想主義的呼應(yīng)，并因此對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)構(gòu)成警醒和批判。戴錦華的批評(píng)讓我們這個(gè)時(shí)代的影像、文字和情感的記錄、分析和傳承，顯得如此飽含激情和力量。