徐 協(xié)

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，無(wú)錫 214122）

多重語(yǔ)境下無(wú)錫惠山泥人的傳承與變遷*

徐 協(xié)

（江南大學(xué) 人文學(xué)院，無(wú)錫 214122）

惠山泥人是根植于民間又為民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)，其發(fā)展與源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的民間社會(huì)和豐富多彩的民間生活密切相關(guān)?；萆侥嗳俗鳛橐环N傳統(tǒng)，能夠延續(xù)至今，不僅在于程式化規(guī)則的心口相授，還在于不斷地順應(yīng)時(shí)俗的變化和市場(chǎng)的需求。本文以惠山泥人的傳承為研究對(duì)象，探究惠山泥人在多重語(yǔ)境下的適應(yīng)與調(diào)適過(guò)程。

惠山泥人傳承；生活實(shí)踐；民族—國(guó)家；民間社會(huì)

無(wú)錫惠山泥人始于宋、興于明清，以造型簡(jiǎn)練、色彩明艷和形神皆備而久負(fù)盛名。2006年惠山泥人更是被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為地方文化的標(biāo)志，惠山泥人日益淡出百姓的日常生活，盡管各種基礎(chǔ)性保護(hù)舉措“一浪高過(guò)一浪”，但效果卻不太理想，生存空間仍然日益萎縮。實(shí)際上，近現(xiàn)代以來(lái)，惠山泥人幾經(jīng)滄桑而仍頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著。本文將以傳承人為中心，呈現(xiàn)不同語(yǔ)境下惠山泥人的調(diào)適與適應(yīng)，試圖透視制度背景下，惠山泥人的傳統(tǒng)與變革，進(jìn)而深刻地理解鄉(xiāng)土智慧及地方性知識(shí)。

一、融入日常生活的惠山泥人

胡適曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，早在兩千年前，中國(guó)政治與軍事上的封建制度已經(jīng)衰落，整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)“幾乎完全平民化了”［1］。傳統(tǒng)中國(guó)既是一個(gè)高度集權(quán)的專制主義國(guó)家，又是一個(gè)一盤散沙的家族共同體，國(guó)家政權(quán)的力量只延伸到縣一級(jí)，縣以下鄉(xiāng)村的組織和管理基本依賴于人們自身的行動(dòng)。在這彌散而又生生不息的民間社會(huì)中，惠山泥人獲得了勃勃的生機(jī)。

1．作為商品的惠山泥人

根據(jù)明代的文獻(xiàn)和游記，至少在明末惠山泥人已融入百姓日常生活。到清道光年間，惠山街上已有胡萬(wàn)成、馮阿白、周坤發(fā)等專門生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)泥人的店坊，其中胡萬(wàn)成能塑善繪，馮阿白首創(chuàng)“一面彩繪法”，周坤發(fā)則以捏神佛像見(jiàn)長(zhǎng)。龔炳錫①龔炳錫：1911年12月生，第六代倪云林祠的祠丁。老人曾受訪說(shuō)：

清道光年間，一場(chǎng)洪災(zāi)讓無(wú)錫四鄉(xiāng)的饑民背井離鄉(xiāng)。我的太公龔長(zhǎng)生從藕塘遷居到惠山腳下，一邊看守倪云林祠堂，一邊以做泥人為生，開(kāi)了一家龔源茂耍貨店。當(dāng)年的倪云林先生祠共有兩畝多地，我們一家守著這所祠堂，一年的收入只有三石六斗米，相當(dāng)于二百五十多公斤，要養(yǎng)活一家，每天只有一斤半米。除了“三石六”的米和春秋兩祭的賞，就靠做泥人來(lái)補(bǔ)貼家用。那時(shí)從正月起，惠山燒香的人極多，到了“老爺出會(huì)”更熱鬧，這也是泥人生意最好的時(shí)候。那時(shí)進(jìn)香的人買阿福是為了壓邪，因?yàn)榘⒏Ｊ掷锉У氖恰澳辍?，不像現(xiàn)在抱什么的都有。我擅長(zhǎng)彩繪，這是跟著長(zhǎng)輩學(xué)的手藝，“春三里”，我要做三百個(gè)阿福，精致的要賣十五個(gè)銅板一個(gè)，也有十個(gè)銅板、五個(gè)銅板一個(gè)的，過(guò)了春三，要到八月里才會(huì)有生意。［2］

在男耕女織自然經(jīng)濟(jì)占主導(dǎo)地位的年代里，惠山泥人是當(dāng)?shù)仂舳『娃r(nóng)民賴以維持日常生活的手段之一，是與自然環(huán)境相適應(yīng)的一種生活內(nèi)容，它就地取材，依托著祠堂群而生。作為香汛、繭汛、考汛頻繁的集中地，惠山總能吸引不少進(jìn)香拜佛和游山玩水的人，這既有宗教的承諾，也是民眾的生活期望。民間所說(shuō)的“逢廟就燒香，見(jiàn)神就磕頭”，正是這種實(shí)用心理信仰的反映。在這種功利性觀念的支配下，惠山泥人成為了驅(qū)災(zāi)辟邪的現(xiàn)實(shí)載體。最流行的“大阿?！本褪且粋€(gè)團(tuán)團(tuán)坐著的胖娃娃，色彩明亮而熱烈，符合民間審美追求熱鬧、吉慶、圓滿的心理，買一對(duì)大阿?；丶?，“辟辟邪，討討?！币欢瘸蔀樘饔虻拿耖g風(fēng)俗，也為惠山泥人的發(fā)展贏得了市場(chǎng)。

從1889年由胡萬(wàn)成、龔源盛等七家泥人作坊成立“耍貨公所”開(kāi)始，惠山泥人就不再是作為一門手工藝而是以一種全新的產(chǎn)業(yè)而存在。柳成蔭②柳成蔭（1942— ）：浙江嵊縣人，中國(guó)工藝美術(shù)大師，自幼隨叔父柳傳奎學(xué)藝，曾拜師周作瑞學(xué)彩塑，曾隨王木東學(xué)彩塑，專長(zhǎng)雕塑、手捏、彩繪，代表作有《李逵》《天問(wèn)》《民族娃娃》等。大師介紹說(shuō)：

民國(guó)初年，惠山泥人生產(chǎn)和銷售大發(fā)展，但當(dāng)時(shí)沒(méi)有專門的設(shè)計(jì)人員，品種多是在傳統(tǒng)造型上變變小花樣，好在各家泥人品種不同，基本不重復(fù)不抄襲。一旦泥人制作者之間發(fā)生糾紛，則由會(huì)長(zhǎng)龔柏福等召集當(dāng)事人在惠山山門內(nèi)朱金林開(kāi)辦的亦暢茶館喝茶協(xié)商解決。盡管會(huì)費(fèi)很低，但對(duì)泥人業(yè)者而言仍是負(fù)擔(dān)，加之礙于街坊鄰居，多是私下解決，所以耍貨公所于1926年解散。［3］

作為民間自發(fā)組織，耍貨公所一定程度上促進(jìn)了惠山泥人業(yè)的穩(wěn)定發(fā)展和技藝的傳承有序，這也是惠山街眾多泥人攤、店能排除“千佛一面”，做到千姿百態(tài)的關(guān)鍵。但是“傳子不傳婿”“傳子不傳女”的禁約，以及入會(huì)費(fèi)用等規(guī)定顯然又是與日常生活邏輯相背離的，公所的合法性自然受到威脅，公所的解散在某種程度上反映了民間社會(huì)中，制度基本是依存于生活而存在的?；萆侥嗳说陌l(fā)展更多的是藝人們的一種生活技術(shù)，并與市場(chǎng)的繁榮密切相關(guān)。

2．從粗貨到細(xì)貨

早期的惠山泥人，以兒童玩具為主，統(tǒng)稱為“耍貨”（粗貨），通常用模具印坯，手工繪彩，內(nèi)容大多為喜慶吉祥題材。作為一種商品化的民間工藝，惠山泥人的銷量關(guān)系到藝人的溫飽和利益，這也決定了其產(chǎn)品要考慮百姓需求，貼近百姓生活。喻湘蓮①喻湘蓮（1940— ）：女，中國(guó)工藝美術(shù)大師，惠山泥人非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。 出身于無(wú)錫泥人世家，先后拜蔣子賢、張阿仁、章根寶為師。 畢業(yè)于惠山泥塑彩繪訓(xùn)練班，擅長(zhǎng)手捏戲文人物。 代表作有“十二丑角”“鐘馗嫁妹”“五虎將”等。大師介紹說(shuō)：

無(wú)錫惠山泥人是根植于人民之中的，所以它的思想感情也符合廣大群眾的需要。所以說(shuō)我們大量做的“蠶貓”，是挺有名的，在農(nóng)村幾乎成了一種習(xí)俗：凡是養(yǎng)蠶的家，不管家中有貓無(wú)貓，都要到惠山買一只泥貓回去放在蠶室里，作為鎮(zhèn)鼠之物。開(kāi)春了，要買個(gè)春牛回去供在那里，希望自己種地能豐收。因牛身上繪有青黃兩色，而青黃兩色正是象征著莊稼的苗壯葉茂，預(yù)示著來(lái)年的豐收，因此成為春節(jié)里銷路最好的產(chǎn)品之一。過(guò)去農(nóng)村中還流傳著這樣的話：摸摸春牛頭，一年到頭不用愁；摸摸春牛角，生活過(guò)得好。［4］

“蠶貓”“春?！边@些帶有精神寄托的泥像，都是針對(duì)江南農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的民間文化訴求，反映了無(wú)錫地區(qū)的民俗民風(fēng)和老百姓對(duì)生活的美好追求。為了適應(yīng)翻制，粗貨造型簡(jiǎn)練寫(xiě)意，由于省工省料，因而價(jià)廉物美，這恰是惠山泥人受歡迎的關(guān)鍵之一。

太平天國(guó)以后，隨著城市市場(chǎng)的擴(kuò)大，人們有了新的需求，工藝要求也隨之而提高。而戲曲的盛行更是推動(dòng)了惠山泥人的發(fā)展。為了充分表現(xiàn)戲曲場(chǎng)景，藝人們開(kāi)始強(qiáng)化手捏工藝，著力刻畫(huà)人物，形成了惠山泥人“細(xì)貨”——手捏戲文人物，由于人文含量增加，能滿足市民階層的文化追求和審美情趣，受到蘇南士紳階層和市民階層的青睞。1885年，慈禧太后五十壽慶時(shí)，周阿生塑陳杏芳繪的大型手捏泥人“蟠桃會(huì)”被地方官員定制進(jìn)貢朝賀，并拓展出作為喜慶壽誕貢品的手捏戲文人物?；始业恼J(rèn)可，社會(huì)上層的參與極大地提高了惠山泥人的社會(huì)影響力和文化傳播能力。

手捏戲文人物的出現(xiàn)，標(biāo)志著惠山泥人藝術(shù)步入了新的階段，也促進(jìn)了粗貨的改進(jìn)和提高，深受不同消費(fèi)群的歡迎。著名老藝人王士泉②王士泉 （1903—1981）： 別名王世榮，無(wú)錫惠山人，工藝美術(shù)師。 無(wú)師自通，擅長(zhǎng)手捏戲文人物及塑制京劇臉譜。1954年進(jìn)惠山泥塑創(chuàng)作研究所。 代表作有“姚期”“徐策”“京劇臉譜”等。曾口述說(shuō)：

惠山泥人也依據(jù)各方面的需要生產(chǎn)出各種不同主題的作品，農(nóng)民喜歡的是大阿福、小花囡等“耍貨”，也有的為了圖個(gè)吉慶熱鬧，買些財(cái)神、福祿壽三星等，其中有的是作為神像供奉起來(lái)，蠶農(nóng)為避老鼠喜歡買蠶貓，盼望抱娃娃的婦女要買麒麟送子、送子觀音等，寒酸文人們也來(lái)買狀元騎白馬，魁星點(diǎn)狀元等作為一點(diǎn)心理安慰。［5］

顯然，惠山泥人不僅僅是贏取孩子的玩具、做工精巧的手工藝品，更是民俗生活的具象代言品。民間也多以惠山泥人為贈(zèng)禮或藝術(shù)品欣賞。每逢節(jié)日有應(yīng)景的手捏戲文人物烘托氣氛，春節(jié)有“龍鳳呈祥”、元宵有“元宵謎”、七夕有“天仙配”，端午有“白蛇傳”、中秋有“嫦娥奔月”；江南的一些酒館也會(huì)擺放各種小泥人供喝酒行樂(lè)，甚至民間還有一種“套捺泥嬤嬤”的游藝項(xiàng)目。［6］

至辛亥革命前，泥人專業(yè)作坊已有四十多家，著名的藝人達(dá)三十多位。祠堂花園里的小橋流水，祠丁捏塑惠山泥人，鱗次櫛比的泥人攤店，成為惠山一道充滿民俗情趣的風(fēng)景線。

二、參與國(guó)家建設(shè)的惠山泥人

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，資本主義作為一股世界潮流席卷而來(lái)，中國(guó)再也無(wú)法超然于外。為了適應(yīng)現(xiàn)代生活，不得不進(jìn)行適應(yīng)性的變遷。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)客觀上促進(jìn)了國(guó)人現(xiàn)代民族意識(shí)的覺(jué)醒，而辛亥革命則為中國(guó)走向現(xiàn)代化提供了契機(jī)，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后，社會(huì)上掀起了興辦實(shí)業(yè)的熱潮，也催生了國(guó)貨運(yùn)動(dòng)的崛起。這一時(shí)期“民間”即被置換為建構(gòu)民族國(guó)家可利用的材料，民間文化被想象為民族一國(guó)家文化共同體的一部分。

1．民國(guó)時(shí)期的改革

霍布斯鮑姆和T．蘭格在其著作《傳統(tǒng)的發(fā)明》中指出，“習(xí)俗”并不是永恒不變的，因?yàn)榧词乖凇皞鹘y(tǒng)”社會(huì)，生活也并非永恒不變。人們相信的連綿不斷的“亙古以來(lái)之習(xí)俗”的傳統(tǒng)，往往是被不斷建構(gòu)出來(lái)的?！皞鹘y(tǒng)的發(fā)明”最頻繁地發(fā)生于社會(huì)迅速轉(zhuǎn)型時(shí)期。［7］

19世紀(jì)末，西方進(jìn)口玩具貨品日益受到中國(guó)社會(huì)各階層的追捧，惠山泥人開(kāi)始受到塑料、金屬等現(xiàn)代玩具的沖擊，泥人品種從清末的二百多種銳減到民國(guó)初年的八十多種。當(dāng)時(shí)的主流報(bào)刊開(kāi)始為惠山泥人打軟廣告，以保護(hù)這種傳統(tǒng)玩具的市場(chǎng)，如《申報(bào)·國(guó)貨周刊》刊登的《大阿福和洋囝囝》，從兒童的視角出發(fā)，講述了一個(gè)孩子選擇中西兩種玩具的過(guò)程，最后大阿福以材質(zhì)的安全性獲勝的故事。張孟昭的《從進(jìn)口玩具想到惠山泥人》，從營(yíng)銷角度前瞻性地表達(dá)了對(duì)惠山泥人在玩具市場(chǎng)中競(jìng)爭(zhēng)不力的擔(dān)憂并提出建議。［8］正如本尼迪克特·安德森所認(rèn)為的，報(bào)紙為重現(xiàn)民族這種想象的共同體提供了技術(shù)上的手段。［9］在媒體的引導(dǎo)下，愛(ài)國(guó)被世俗化到普通民眾制造國(guó)貨和消費(fèi)國(guó)貨的日常行為中，愛(ài)國(guó)主義也被從抽象的道德層面具體到可見(jiàn)的行動(dòng)層面，外來(lái)玩具受到抵制，惠山泥人獲得了有利的發(fā)展機(jī)會(huì)。

由于藝人們都是來(lái)自社會(huì)底層，他們的思想情感和審美情趣與老百姓是相通的，因而能順應(yīng)時(shí)俗變化和市場(chǎng)需求迅速做出反應(yīng)。喻湘蓮大師談到：

我們家在惠山龍頭河畔，是種田的。我的外公蔣金奎自幼跟太公學(xué)藝，擅長(zhǎng)粗貨，雖說(shuō)主要靠模子成批翻制產(chǎn)品，但外公肯動(dòng)腦筋，時(shí)常創(chuàng)新品種，題材都是來(lái)自老百姓的生活。他捏的春牛、蠶貓，絕不帶重樣的，來(lái)買的人都很喜歡。他的蠶貓質(zhì)樸又靈氣，在20世紀(jì)30年代有“貓王”的美譽(yù)。每到八月半，蘇北人就搖著“毛毛船”到家門口，用帶來(lái)的米、棉花、大豆換走泥人，再沿途兜售，或做套圈游戲的道具。［10］

盡管如此，經(jīng)由“毛毛船”傳播的惠山泥人畢竟為草根階層所喜歡，在文人眼里是不入流的，錢鍾書(shū)在《圍城》中曾揶揄過(guò)無(wú)錫人，說(shuō)土產(chǎn)中藝術(shù)品以泥娃娃為最出名。鐵的硬，豆腐的淡而無(wú)味，轎子的窗量狹小，還加上泥土氣，這算他們的民風(fēng)。無(wú)疑，惠山泥人是與“土氣”相聯(lián)系的，在工商業(yè)文化占上風(fēng)的時(shí)代，改造在所難免。為走出洋貨擠壓的困境，惠山泥人和外界的文化交流逐漸頻繁。1919年，藝師陳毓秀受上海普益習(xí)藝所的聘請(qǐng)，把惠山泥人繪彩技藝帶進(jìn)習(xí)藝所；面塑大師潘樹(shù)華則和弟子董文元、高標(biāo)等到無(wú)錫惠山開(kāi)設(shè)“天津館”，他們的到來(lái)使惠山泥人無(wú)論工藝還是風(fēng)格都有了新的發(fā)展，由于其寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格與無(wú)錫傳統(tǒng)泥人有明顯區(qū)別，被同行稱為“天津幫”。

走在革新風(fēng)氣之先的高標(biāo)①高標(biāo)（1902—1983）：初名菊林，無(wú)錫揚(yáng)名人，畢業(yè)于上海普益平民習(xí)藝所塑真科，師從潘樹(shù)華。 被譽(yù)為“空心薄坯鼻祖”“惠山泥人創(chuàng)新者”。 代表作有“三胖子”“大阿?！薄氨~(yú)囡”等。把泥人張的捏塑手法、西洋石膏翻模技術(shù)和惠山泥人技藝結(jié)合，開(kāi)發(fā)了一代泥人新品種——惠山石膏工藝品，這可以說(shuō)是惠山泥人“耍貨”的發(fā)展和延伸，無(wú)論是形式還是色彩都追求寫(xiě)實(shí)逼真，接近現(xiàn)實(shí)生活，造型上立體感更強(qiáng)，甚至很多成品能搖動(dòng)，兼具欣賞和玩具的功能。工藝的改進(jìn)也帶來(lái)創(chuàng)作題材的豐富，農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的文化訴求逐漸轉(zhuǎn)向城市生活的寫(xiě)照，如迎合市民階層口味的“吹風(fēng)爐”“時(shí)裝美女”“女學(xué)生”以及具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的“丑官”等成為暢銷品。石膏的運(yùn)用顛覆了泥人必須是“泥”做的概念，賦予了泥人新的生命。當(dāng)時(shí)的報(bào)刊上曾登載了這樣一段史料：

高標(biāo)先生創(chuàng)設(shè)藝術(shù)館，專造精美泥人，因式樣新奇，制工精純，色調(diào)調(diào)和，很有藝術(shù)價(jià)值，大受一般人的熱烈歡迎，幾乎獨(dú)占了無(wú)錫泥人業(yè)市場(chǎng)。于是各泥人鋪競(jìng)相聘請(qǐng)高君指導(dǎo)，以謀改善。經(jīng)過(guò)這樣一個(gè)階段，乃能全體猛進(jìn)。［11］

其中的“以謀改善”指的是將實(shí)心厚坯改進(jìn)為空心薄坯，將陶模改為石膏模，用多片模取代單片或雙片模，這些改進(jìn)提高了生產(chǎn)效率，降低了生產(chǎn)成本，價(jià)格更加大眾化，產(chǎn)品更輕巧生動(dòng)，逐漸為廣大市民認(rèn)同和喜愛(ài)，成為與粗貨、手捏泥人并存的第三大品種。20世紀(jì)30年代以后，惠山泥人進(jìn)入了“石膏像時(shí)期”，形成“惠山型”風(fēng)格，遠(yuǎn)銷南洋各地，并在希臘、芝加哥博覽會(huì)上獲獎(jiǎng)，形成泥人南北齊名。據(jù)1935 年的《無(wú)錫概覽》記載，當(dāng)時(shí)惠山腳下泥人店鋪有四十六家，從業(yè)人員達(dá)二百多人，產(chǎn)值十萬(wàn)元以上。

不可否認(rèn)，20世紀(jì)30年代是惠山泥人歷史上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而同一時(shí)期，早在宋代就有名的蘇州虎丘泥人，曾影響到周圍地區(qū)的泥塑藝術(shù)，但太平天國(guó)以后一蹶不振，民國(guó)時(shí)已銷聲匿跡，某種程度上不能不說(shuō)是石膏的使用，挽救并推動(dòng)了惠山泥人的發(fā)展。［11］但這種改造也稀釋了惠山泥人的基因，喻大師坦言：

天津藝人說(shuō)惠山人不會(huì)做泥人，不講比例不講解剖。當(dāng)時(shí)大家都覺(jué)得他們的東西做得好，而自己原有的不行。他們講究解剖講究比例，看起來(lái)像，而我們這里的看上去不像，土。他們都上過(guò)學(xué)校，而我們就是跟著爸爸媽媽學(xué)習(xí)祖?zhèn)鞯?，沒(méi)讀過(guò)書(shū)。民間藝人就開(kāi)始自己看不起自己。為了生存，就向天津幫學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中逐步把自己的風(fēng)格丟掉了。到解放前，只有龍頭河邊少數(shù)藝人還保持著原來(lái)風(fēng)貌。其實(shí)我們無(wú)錫泥人，它無(wú)文化人創(chuàng)造的文化藝術(shù)，它的寫(xiě)意性特別大，我?guī)煾凳Y子賢老給我說(shuō)，我俚捏戲文，憑興致格。也常聽(tīng)外公講，我們做惠山泥人“依心曲自來(lái)唱”，所以它是真正地表達(dá)自己感情的一種藝術(shù)。形體要求不太嚴(yán)格，它嚴(yán)格在給你視覺(jué)感覺(jué)要很舒服。［12］

無(wú)錫惠山泥人的被發(fā)現(xiàn)及其意義的建構(gòu)，正是現(xiàn)代民族主義的實(shí)質(zhì)問(wèn)題，裹挾自“五四”以來(lái)逐漸形成的“現(xiàn)代民族—國(guó)家”想象的基礎(chǔ)上。恰如呂微所言，“現(xiàn)代國(guó)家賴以奠基的民族主義意識(shí)形態(tài)的確是一個(gè)重新發(fā)掘、轉(zhuǎn)換某種文化傳統(tǒng)的建構(gòu)結(jié)果”［13］。在Ramond Williams看來(lái)，傳統(tǒng)是一個(gè)有活力的影響力量，是最強(qiáng)有力的實(shí)踐合作方式，我們要看的不僅僅是一個(gè)“傳統(tǒng)”，而是一個(gè)“選擇性的傳統(tǒng)”：一個(gè)有意地、選擇性地影響著過(guò)去，并且型塑著現(xiàn)在，因此強(qiáng)有力地影響社會(huì)和文化的定義和認(rèn)同過(guò)程。［14］惠山泥人從生活日用的背景、普通人群體中被剝離出來(lái)當(dāng)作民間文化的象征物，泥塑也從一種自在自為的狀態(tài)被納入到傳統(tǒng)文化的軌道中，成為承載民族和國(guó)家文化有意義的過(guò)去。

2．新中國(guó)成立初期的搶救

隨著新中國(guó)的建立，在以全能型、以文化革命為主題的國(guó)家建設(shè)中，民間文化被納入到文化權(quán)力的場(chǎng)景之中，被建構(gòu)為國(guó)家文化的一部分?；萆侥嗳艘惨驖撛诘恼斡绊懞徒?jīng)濟(jì)價(jià)值得到地方政府的重視。但因解放前社會(huì)動(dòng)蕩，惠山雖有泥人店鋪四十六家，作坊二百零八戶，但產(chǎn)量極低。到20世紀(jì)50年代，惠山泥人面臨著失傳的尷尬局面。為此，政府實(shí)施了一系列的搶救措施。

政府的干預(yù)主要體現(xiàn)在生產(chǎn)管理上，相繼成立“泥人石膏業(yè)基層委員會(huì)”“泥人石膏業(yè)同業(yè)公會(huì)”“無(wú)錫泥人石膏工藝供銷合作社”等單位，將松散的泥人業(yè)納入統(tǒng)一有序的軌道之中，龔炳錫老人說(shuō)：

1949年4月無(wú)錫解放，惠山祠堂的祭祀因此停止了。到了土改，祠堂主的產(chǎn)權(quán)、地權(quán)都收歸國(guó)有，依此生存的祠丁就再也沒(méi)有了“三石六”的收入?；萆侥嗳顺闪宋ㄒ坏纳顏?lái)源。后來(lái)“收街”，所有的祠堂前門都拆進(jìn)一造深，拆后的祠堂沒(méi)有了門面，于是上面號(hào)召祠丁們自造房屋，過(guò)后不久，鎮(zhèn)上又開(kāi)始向祠丁們收房租，再后來(lái)，我們都進(jìn)了泥人廠。［2］

此時(shí)制度對(duì)生活的干預(yù)是以國(guó)家對(duì)社會(huì)主要資源的全面控制為基礎(chǔ)的。到1956年，合作社社員人數(shù)達(dá)到八百多人，其中主要是祠丁。據(jù)當(dāng)年留存的惠山泥人“生產(chǎn)合作社”的“社志”記載，以社員每人所交五十元基金及五元錢的入社費(fèi)，作為資金，自負(fù)盈虧；以惠山鎮(zhèn)破舊的祠堂、墳堂屋等作為生產(chǎn)場(chǎng)地，但就在資金微薄、設(shè)備簡(jiǎn)陋的生產(chǎn)條件下，由于業(yè)務(wù)上受到無(wú)錫市中百公司等單位的大力支持，產(chǎn)銷有保障，社員的干勁仍很大。［15］合作化的道路實(shí)質(zhì)上是從心理層面對(duì)生活進(jìn)行建構(gòu)和再建構(gòu)。

之后又成立了“江蘇省惠山泥塑創(chuàng)作研究所”“無(wú)錫市惠山泥人廠”等單位，使惠山泥人獲得了行業(yè)發(fā)展的平臺(tái)。據(jù)《無(wú)錫文史資料》記載，研究所將傳世的泥人陶?！罢?qǐng)王錫康、過(guò)根壽、蔣子賢、陳毓秀、蔣金奎、王士泉、周作瑞等著名老藝人在保持原來(lái)風(fēng)格、特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，摶泥復(fù)制，隨類敷彩”［16］，從而再現(xiàn)了惠山泥人的早期經(jīng)典面貌。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的工藝和品種得到創(chuàng)新，王士泉曾口述說(shuō)：

解放前泥塑生意是“三冬靠一春”，解放后一年四季都是旺季，從前“旺季添行頭，淡季當(dāng)當(dāng)頭”的情況一去不復(fù)返了。盡管營(yíng)業(yè)不斷擴(kuò)大，從業(yè)人員日益增多，生產(chǎn)仍然供不應(yīng)求，十分緊張，每年生產(chǎn)量數(shù)以百萬(wàn)計(jì)，暢銷國(guó)內(nèi)外。隨著生產(chǎn)的發(fā)展，藝人的生活不斷得到改善，政治覺(jué)悟提高很快，許多先進(jìn)的藝人被選為市人民代表、市政協(xié)委員、省政協(xié)委員等。生活的安定和改善，政治覺(jué)悟的提高，又反過(guò)來(lái)推動(dòng)和提高了創(chuàng)作質(zhì)量。［5］

在對(duì)惠山泥人的社會(huì)主義改造中，平均主義的福利模式、集體主義的工作倫理和共產(chǎn)主義的道德理想共同建構(gòu)了藝人們對(duì)社會(huì)主義國(guó)家的高度認(rèn)同。這種認(rèn)同感給予藝人們豐富的創(chuàng)作激情和靈感，王士泉、過(guò)伯勤將京劇臉譜改造成為一個(gè)有影響的新品種；手捏戲文人物得到恢復(fù)，并創(chuàng)造出“打金枝”“穆桂英掛帥”等新經(jīng)典；高標(biāo)改造了傳統(tǒng)的大阿福形象，既保留傳統(tǒng)淳樸純真的一面，更增添了健康活潑的時(shí)代氣息，成功地迎合了市場(chǎng)的審美。1958年泥人廠年產(chǎn)值五十四萬(wàn)余元，實(shí)現(xiàn)了“泥土變黃金”。

政府的干預(yù)還體現(xiàn)在資源與力量的整合。為了培養(yǎng)新生力量，研究所與合作社（泥人廠）共同開(kāi)設(shè)了 “惠山泥塑彩繪訓(xùn)練班”，共開(kāi)設(shè)四屆，上午由老師進(jìn)行文化和藝術(shù)素養(yǎng)課程的教學(xué)，下午則進(jìn)行泥塑技藝的實(shí)踐訓(xùn)練。每個(gè)學(xué)員都分配有一位師傅，進(jìn)行傳統(tǒng)拜師學(xué)藝式的專門培養(yǎng)。此外，還規(guī)定有六七位技藝高超的泥塑師傅到各個(gè)班輪流指導(dǎo)，學(xué)成畢業(yè)后全部進(jìn)入泥人廠。這種將現(xiàn)代正規(guī)化的美術(shù)學(xué)院的教育培訓(xùn)方式同傳統(tǒng)的師徒一對(duì)一式的傳授方式相結(jié)合，具有濃烈的時(shí)代特色?；萆侥嗳说膫鞒心Ｊ接稍械囊詮募彝ナ絺髁?xí)和拜師學(xué)藝為主拓展到專業(yè)化的訓(xùn)練班，培養(yǎng)了一批中堅(jiān)力量，喻湘蓮、王南仙①王南仙（1941— ）：女，中國(guó)工藝美術(shù)大師，惠山泥人非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人。 世居惠山。 畢業(yè)于無(wú)錫惠山泥塑彩繪訓(xùn)練班，師從陳毓秀專攻泥人彩繪。 代表作有“團(tuán)阿福”“和合二仙”“貴妃醉酒”等。、李仁榮等大師都是從這個(gè)訓(xùn)練班里走出來(lái)的。王大師說(shuō)道：

那時(shí)我和喻湘蓮都下定決心，做又紅又專的惠山泥人接班人。畢業(yè)后，我們一同分進(jìn)了泥人研究所。喻湘蓮在手捏組，我在彩繪組。兩個(gè)小組分別在兩個(gè)角落里，她泥坯捏好了，干了，我就開(kāi)始上色、彩繪。那個(gè)時(shí)候，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)工藝很重視，我們只管在研究所里鉆研業(yè)務(wù)，沒(méi)有其他想法，只想著怎樣把工作做好。［17］

在政治教育、社會(huì)整合以及組織體制的共同作用下，人們的思想觀念、行為方式、生活方式日趨一致，高度組織化的個(gè)人形成了對(duì)國(guó)家的依賴與服從。制度不再來(lái)源于生活的邏輯，反而成了生活的目的，國(guó)家對(duì)民間文化的扶植同時(shí)也伴隨著對(duì)民間文化符號(hào)的利用，惠山泥人被改造為國(guó)家文化的一部分，各種配合各項(xiàng)政治運(yùn)動(dòng)的作品也應(yīng)景而生，在制度的規(guī)訓(xùn)下，自主性被遮蔽。喻大師談道：

剛到泥人廠，整日臨摹、復(fù)制前輩們的作品，我感到自己也要?jiǎng)有┠X筋。過(guò)去手捏戲文人物，藝人是不塑頭型的，師傅帶徒弟，就傳一套頭模，都是程式化的。我想跳出這個(gè)束縛，自己學(xué)塑頭型，不料被一些領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)了，批評(píng)我“傳統(tǒng)戲文還沒(méi)學(xué)好，就要出怪”。但外公鼓勵(lì)我說(shuō)：“你想得對(duì)的，到家里學(xué)，我教你。”外公教我一套捏頭型的基本方法，這是家傳的絕技，反復(fù)練習(xí)后，捏一個(gè)基礎(chǔ)臉型只需要兩三分鐘的時(shí)間。［18］

新中國(guó)成立后的一段時(shí)間里，國(guó)家通過(guò)調(diào)控生活主體的自主能力和行為取向，使生活處于具有科層特征的秩序中，也正是在這種全方位的監(jiān)控和改造中，日常生活完全脫離原初形態(tài)，在隨后的一系列再造中，原有的生活形式淪為“遺留物”，惠山泥人也與原初自由質(zhì)樸的本真漸行漸遠(yuǎn)。即便如此，社會(huì)仍具有其一定的自主性，這種隱秘的自主性借助既有結(jié)構(gòu)中的“縫隙”而悄然運(yùn)行，喻大師談到“文革”經(jīng)歷時(shí)說(shuō)：

那時(shí)我因?yàn)榧彝コ煞植缓?，和媽媽一起下放到響水。好在?dāng)時(shí)的外貿(mào)任務(wù)還很重，省里就讓響水把我們這些下放的人召集在一起建個(gè)泥人廠。1971年，以母親和我為主創(chuàng)的響水縣泥人廠成立了，主要生產(chǎn)卷筆刀，我擔(dān)任副廠長(zhǎng)，負(fù)責(zé)造型設(shè)計(jì)。我們用石膏的模子套，批量生產(chǎn)，很賺錢。5月中旬給我五千塊錢做投資，年底我還給他們五十萬(wàn)。生產(chǎn)穩(wěn)定了，我又開(kāi)始惦記起自己的手捏戲文人物。傳統(tǒng)題材不讓捏，我就捏“樣板戲”。江姐、白毛女之類的形象在那個(gè)時(shí)代非常受歡迎。雖然手中捏的材料變成了石膏，人物形象也變成了雄赳赳氣昂昂的“高大全”革命人物，不過(guò)，這好歹與藝術(shù)還有一點(diǎn)點(diǎn)聯(lián)系。［18］

當(dāng)生活的主體懾于制度壓力而無(wú)法進(jìn)行直接的和公開(kāi)的抵抗時(shí)，他們往往能運(yùn)用自己在生活中積淀形成的想象力和技術(shù)來(lái)巧妙地消解制度的剛性與合法性，因而，生活仍保有最低限度的彈性和靈活性，惠山泥人也獲得了一定程度的合法性。王大師說(shuō)道：

20世紀(jì)70年代，《我愛(ài)北京天安門》這首歌小孩子特別喜歡唱。看著孩子們天真的臉龐，聽(tīng)著他們動(dòng)聽(tīng)的歌聲，我和柳大師受到啟發(fā)，決定創(chuàng)作一件泥塑作品，柳大師負(fù)責(zé)雕塑，我負(fù)責(zé)彩繪，用了一個(gè)月的時(shí)間共同完成了這件作品，當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)。柳大師把它帶到國(guó)外展出，很多媒體都報(bào)道了這件作品。藝術(shù)作品的創(chuàng)作，關(guān)鍵在于從生活中尋找靈感，生活中所見(jiàn)所想是創(chuàng)作設(shè)計(jì)的源泉。這也是直到今天，《我愛(ài)北京天安門》還能得到社會(huì)認(rèn)可的原因。［19］

高丙中曾指出，當(dāng)生活主體重新使文化傳統(tǒng)成為現(xiàn)實(shí)，成為他們生活方式的一部分的時(shí)候，他們必須創(chuàng)造性地克服傳統(tǒng)作為抽象形式或符號(hào)的局限性，那么傳統(tǒng)自然會(huì)適應(yīng)新的形勢(shì)發(fā)生變通。［20］當(dāng)惠山泥人被從日常生活中抽取出來(lái)成為民間文化的象征物時(shí)，民眾就失去了對(duì)其解釋的權(quán)利，而轉(zhuǎn)由社會(huì)精英和主流知識(shí)分子來(lái)完成，惠山泥人也從民間生活祈愿符號(hào)上升為建構(gòu)“民族—國(guó)家”的革命符號(hào)，成為一種有選擇的傳統(tǒng)，民間的泥人作坊被全部取締，泥人街也不復(fù)存在。從此，惠山泥人也不再是民間藝術(shù)，而成了壟斷的工業(yè)化產(chǎn)品。

三、邁入公共文化的惠山泥人

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著社會(huì)管理方式的改變，國(guó)家逐漸把民間文化納入到文化權(quán)力場(chǎng)景，國(guó)家借用了民間文化的儀式來(lái)確認(rèn)并形成對(duì)民間文化的控制以及管理，而民間社會(huì)則借助傳統(tǒng)文化喜慶的內(nèi)容來(lái)傳達(dá)出對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可與承認(rèn)。1989年，“惠山泥人”受到《無(wú)錫市傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護(hù)條例》的法規(guī)保護(hù)，喻湘蓮等十名工藝師先后赴日本、澳大利亞、美國(guó)表演手捏泥人和彩繪技藝，惠山泥人被譽(yù)為最具有東方色彩的藝術(shù)之一。

仿佛是歷史的重演，在經(jīng)過(guò)20世紀(jì) 90年代的輝煌期后，惠山泥人業(yè)開(kāi)始急轉(zhuǎn)直下，五十多年后，惠山泥人的行業(yè)困境依舊要靠政府來(lái)解決。2006年，惠山泥人被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。多年來(lái)，惠山泥人已經(jīng)成為無(wú)錫的城市名片，獲得了很高的關(guān)注度，成立中國(guó)泥人博物館、中國(guó)泥人研究院、設(shè)立泥人大師工作室、為大師招徒并提供補(bǔ)貼等等努力，政府在打造泥人文化上做足了文章。

1．代際傳承：從家族到學(xué)校

任何一門手藝的存在都是以師傅的傳習(xí)為條件的，惠山泥人能夠流傳至今在于“代代有名師，各自有傳承”?；萆侥嗳说膫鞒杏兄囟ǖ姆绞?。一種是在家庭中由長(zhǎng)輩教授，即“父教子、母教女”的家庭傳習(xí)方式，這時(shí)家庭不僅是個(gè)體生產(chǎn)的基本單位，也是傳授生活技能、文化教育和技藝傳承的場(chǎng)所。另一種方式是學(xué)徒制，很大一部分是通過(guò)在師傅指導(dǎo)下的實(shí)踐習(xí)得的，“是靠跟師傅呼吸著同一方天地的空氣，邊干邊學(xué)出來(lái)的……是一種絕非依靠書(shū)和文字能夠表達(dá)清楚的傳達(dá)方式”［21］。喻湘蓮在談到她的師傅蔣子賢時(shí)說(shuō)：

師傅教我《貴妃醉酒》的時(shí)候，就給我講劇情，還給我表演唱腔、動(dòng)作和表情。手捏戲文講究自然美，不刻意追求線條，看上去舒服就行。如果做得不好，就將泥巴揉掉重來(lái)，而不是加加減減地去調(diào)整，做到一次成型?！爸厣喜恢叵拢厍安恢睾蟆敝傅氖腔萆侥嗳说闹谱髦攸c(diǎn)放在頭部和正面；“搭搭滿，細(xì)細(xì)減”指的是人物肌肉要飽滿，但整體造型需簡(jiǎn)練……這些要領(lǐng)，我都一一牢記在心。［12］

喻湘蓮，國(guó)家級(jí)非遺項(xiàng)目代表性傳承人，出身于泥塑藝術(shù)世家，外曾祖父蔣三元是清末民初著名的泥塑藝人，在惠山開(kāi)設(shè)了蔣萬(wàn)順泥人耍貨店，以制作粗貨為主，自產(chǎn)自銷。他的外祖父蔣金奎，惠山泥人粗貨的代表人物，在20世紀(jì)30年代有“貓王”之譽(yù)。她的母親蔣蘭英從父學(xué)藝，已是蔣家第三代傳人了。喻湘蓮七八歲時(shí)便幫助母親做一些泥人的下手活，如印坯、揩坯、打底色等。在繼承家族傳統(tǒng)的同時(shí)，喻湘蓮又進(jìn)入培訓(xùn)班隨多位著名泥人藝師習(xí)藝：手捏戲文人物師承蔣子賢；后來(lái)又拜章根寶為師。她吸收各家之長(zhǎng)，在師承的傳統(tǒng)技藝上再創(chuàng)新。

為了留住民間工藝?yán)蠋煾档募妓?，漢聲和南京東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)系合作創(chuàng)立了“中國(guó)民間藝術(shù)研究所”，曾延請(qǐng)喻湘蓮和王南仙兩位大師現(xiàn)場(chǎng)示范了三百多件惠山泥人，并于1998年10月連續(xù)十一天記錄惠山泥人制作的全過(guò)程，拍攝了二十四種泥人的捏塑和彩裝。喻湘蓮、王南仙兩位大師還對(duì)比師父的要訣、手法和心法，歸納并厘定了“捏塑十八法”“彩繪七法”“裝光四法”，完整呈現(xiàn)其程式化的法則。2006 年 3月，無(wú)錫市出臺(tái)了《無(wú)錫惠山泥人傳承扶持辦法》，對(duì)惠山泥人的傳承人確定、承傳藝徒的條件、傳承體制與機(jī)制、教學(xué)基本內(nèi)容和經(jīng)費(fèi)保障等問(wèn)題做出了詳細(xì)規(guī)定。同年5月，經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，無(wú)錫惠山泥人被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。2013年，無(wú)錫市惠山泥人廠有限公司入選為第一批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)示范基地。

為了改變捏制手藝后繼無(wú)人的窘境， 自2007年開(kāi)始，在無(wú)錫市政府和市文廣新局的扶持下，惠山泥人先后開(kāi)了兩次三年制非遺大師傳習(xí)班，招募到了十五名專職傳承人，由政府財(cái)政給予每月一千四百至一千八百元的生活補(bǔ)貼，由王木東、喻湘蓮、柳成蔭、王南仙四名國(guó)家級(jí)惠山泥人傳承人直接帶徒授藝，想以此作為培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)繼承人的一個(gè)良好開(kāi)端?？上У氖?，學(xué)習(xí)完三年之后，學(xué)員們先后都離開(kāi)了惠山泥人這個(gè)行當(dāng)，喻湘蓮坦言：

一個(gè)學(xué)生，學(xué)了兩年多時(shí)間的泥人，拿到的工資只有兩千元，后來(lái)跳槽去公司做白領(lǐng)，收入比做泥人多好幾倍，沒(méi)幾個(gè)月小汽車都開(kāi)起來(lái)了！從經(jīng)濟(jì)收入的角度來(lái)講，真的沒(méi)法要求學(xué)生都跟著我去做泥人、去吃苦，畢竟這不是他們應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任。［22］

2016年3月，江蘇信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院開(kāi)設(shè)一門全新的課程——惠山泥人制作技藝。作為一門正式的課程，學(xué)生的學(xué)習(xí)計(jì)入學(xué)時(shí)，一段時(shí)間之后，通過(guò)選拔可以正式學(xué)習(xí)該專業(yè)，畢業(yè)后還有可能留校任教。在該校執(zhí)教的徐根生，師從“漁翁李”李仁榮大師，他認(rèn)為：“要學(xué)好這門技藝至少要持續(xù)學(xué)習(xí)兩年以上時(shí)間。學(xué)完之后，企業(yè)、兒童輔導(dǎo)、工程項(xiàng)目、產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作基地、產(chǎn)品經(jīng)營(yíng)等很多領(lǐng)域都需要這樣的人才?！保?3］這種“學(xué)院派傳承”可以看作是解決傳承問(wèn)題的一次嘗試。

作為一門草根藝術(shù)，惠山泥人注重對(duì)生活細(xì)致觀察，把那些觸發(fā)內(nèi)心感動(dòng)的瞬間用手工技藝呈現(xiàn)出來(lái)?；萆侥嗳艘砸环N自在自為的狀態(tài)發(fā)展著，其特有的寫(xiě)意風(fēng)格使得泥人制作具有程式化法則，在家世、師徒、街坊甚至擬制血親的熟人社會(huì)里，這些多年經(jīng)驗(yàn)積累的法則通過(guò)口傳心授慢慢生成一種身體技術(shù)。如果對(duì)第一代人來(lái)說(shuō)，泥人是一項(xiàng)生活技巧，是一種生活內(nèi)容，那么，對(duì)于制度建構(gòu)時(shí)期的后代來(lái)說(shuō)，泥人無(wú)疑能夠給人帶來(lái)審美享受和贏得社會(huì)尊重。傳承并發(fā)展泥人，不僅是維持生計(jì)，還在于實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值和提升個(gè)人社會(huì)地位，而對(duì)于全球化、消費(fèi)時(shí)代的后輩來(lái)說(shuō)，傳承家族泥人更多的是其不可推卸的責(zé)任，是使命和目標(biāo)。喻湘蓮的外孫華天驊談到大學(xué)畢業(yè)后改學(xué)惠山泥人的技藝時(shí)說(shuō)：

首先，外婆是非遺傳人，我從小跟著她，有點(diǎn)基礎(chǔ)，這樣的技藝舍不得放下；其次，這門手藝總要有人傳下去吧，我不愿意看著好東西就這么沒(méi)了；第三，國(guó)家重視，惠山泥人后面肯定會(huì)越來(lái)越好，我現(xiàn)在是很苦，賺不到什么錢，但藝術(shù)這東西，就像紅酒一樣，時(shí)間越長(zhǎng)越能散發(fā)出味道。你看哪個(gè)大師是臨時(shí)入門的？都是這么苦過(guò)來(lái)的，所以現(xiàn)在的我不覺(jué)得苦。外婆做的惠山泥人，更多的是傳統(tǒng)戲曲角色。我現(xiàn)在正在研究現(xiàn)代技藝，希望能夠融入這門傳統(tǒng)的手藝中。［24］

惠山泥人這種靠形象記憶再現(xiàn)對(duì)象的過(guò)程源于藝人的直觀感受，需要經(jīng)過(guò)藝人自身情感、審美的過(guò)濾，滲透進(jìn)藝人的創(chuàng)造天性，這是一種真性情的流露。因此，民間所謂的“絕活”就是地方性知識(shí)在身體實(shí)踐中的展示，是適應(yīng)多變環(huán)境的實(shí)踐方式。

2．惠山泥人：從博物館到民間

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，文化、娛樂(lè)、教育等與百姓生活息息相關(guān)的各個(gè)方面都受到了西方文化的影響，西方的各種文化產(chǎn)品以強(qiáng)勢(shì)的經(jīng)濟(jì)為后盾進(jìn)駐中國(guó)市場(chǎng)，漸漸地影響著中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)的審美、生活習(xí)慣和文化價(jià)值觀念，而且隨著城市化進(jìn)程的加快，原有的生活方式已發(fā)生重大改變，融入日常生活的傳統(tǒng)民間美術(shù)處于無(wú)人問(wèn)津的尷尬境地。特別是隨著現(xiàn)代娛樂(lè)影視產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲逐步為現(xiàn)代熒屏所代替，依托于戲曲發(fā)展而起的惠山泥人細(xì)貨也漸漸喪失了其賴以生存的民間基礎(chǔ)。

圖表1 惠山泥人各類產(chǎn)品銷售情況

原有的南禪寺地區(qū)的惠山泥人專賣店也不見(jiàn)了蹤影，大部分商鋪只分布于惠山景區(qū)附近。作為南禪寺僅存的泥人專賣店，某商城的老板表示，惠山泥人遭遇著賣家與買家的雙方“嫌棄”。一方面，狹隘的市場(chǎng)導(dǎo)致商家無(wú)法盈利，另一方面，愿意買惠山泥人的顧客少之又少，即使是本地人也很少買了。2011年惠山泥人廠曾與無(wú)錫銀樓合作，做過(guò)黃金阿福與玉質(zhì)料的材質(zhì)創(chuàng)新，銷量慘淡，在新材料塑造上并不能突破原本泥料帶來(lái)的精彩；而對(duì)于化學(xué)泥的嘗試也并不能解決捏塑手感的問(wèn)題。從惠山泥人制作工藝來(lái)看，制作上依舊沿襲傳統(tǒng)的惠山泥人制作工藝方法，鮮有變化，保持手工制作，生產(chǎn)效率低。喻湘蓮、王南仙、柳成蔭的關(guān)門弟子倪俊，學(xué)成后在惠山古鎮(zhèn)上自立門戶“緣泥坊”。他表示，惠山泥人在專利維權(quán)上吃了大虧。一件作品出來(lái)，很快就會(huì)被商家，甚至是同行仿造，然后滿大街都是“山寨貨”，讓原創(chuàng)者心寒。［25］

說(shuō)起惠山泥人的現(xiàn)狀，喻湘蓮感嘆：

惠山泥人作為泥塑的擺件功能，逐漸被水晶、陶瓷甚至3D打印技術(shù)所替代，市場(chǎng)需求越來(lái)越少；而年輕人對(duì)惠山泥人的固有認(rèn)識(shí)就是“捏泥巴”和市場(chǎng)上粗制濫造的“大阿?！薄＃?6］

如今的惠山泥人已蛻變?yōu)榛萆降穆糜纹?，大量的惠山泥人作品被博物院采?gòu)及收藏保存，以及被無(wú)錫市政府部門、公司等采購(gòu)，用以對(duì)外交流。王南仙談到，她和老搭檔喻湘蓮，現(xiàn)在基本不做“貨”賣了，同樣的價(jià)格，她們更愿意接博物館的單，讓泥人們有個(gè)安身的地方。

2003年10月，惠山泥人展在臺(tái)北歷史博物館開(kāi)幕，立刻引起轟動(dòng)。2005年1月，惠山泥人展在北京中華世紀(jì)壇舉辦，這次展覽堪稱新中國(guó)成立以來(lái)規(guī)模最大的一次專項(xiàng)民間泥人藝術(shù)大展。中國(guó)泥人博物館位于無(wú)錫惠山古鎮(zhèn)的原無(wú)錫惠山泥人廠舊址，一方面掛著公益的牌子，另一方面卻收三十元一位的門票費(fèi)，同時(shí)館內(nèi)沒(méi)有任何講解員。據(jù)柳成蔭大師工作室的工作人員說(shuō)，他們現(xiàn)在做泥人，每個(gè)月的工資不到兩千元，政府的扶持根本沒(méi)有落到實(shí)處，這讓他們很寒心，并且也因此沒(méi)有想讓下一代繼續(xù)從事這項(xiàng)行業(yè)的愿望。

不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)錫惠山泥人自 2006 年被評(píng)為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目以來(lái)，主要依靠直接補(bǔ)貼傳承人、直接補(bǔ)貼保護(hù)單位、定期舉辦展覽、建立專題博物館的方式進(jìn)行保護(hù)。這種保護(hù)方式本身并沒(méi)有什么不妥，而且政府投入也不少，但這種“扶貧式”的保護(hù)，最多不過(guò)是延緩惠山泥人這個(gè)非遺項(xiàng)目的死亡，卻并沒(méi)有激活它的再生能力。

惠山泥人取材方便，成型容易，曾經(jīng)涵蓋了偶像、玩具、紀(jì)念品甚至記錄表現(xiàn)功能等廣泛領(lǐng)域，但它的發(fā)展也逃脫不了經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，隨著時(shí)代的發(fā)展，惠山泥人的生存空間日益狹小，惠山直街、橫街一帶也有二三十家泥人店，但賣的全是批發(fā)來(lái)的貨色，沒(méi)有精品，更沒(méi)有原創(chuàng)作品，價(jià)格也比較低廉，主要面向游客，體現(xiàn)不出無(wú)錫惠山泥人的特色與技藝來(lái)。華天驊認(rèn)為：

惠山泥人發(fā)展的最大問(wèn)題是認(rèn)知。人們總覺(jué)得惠山泥人很“土”，但事實(shí)上惠山泥人手捏戲文人物的精湛技藝和其背后的文化內(nèi)涵，一點(diǎn)也不過(guò)時(shí)，對(duì)現(xiàn)代人的求學(xué)治國(guó)、為人處世都有重要的引導(dǎo)意義。［26］

為了讓那些一直以來(lái)都“養(yǎng)在深閨人不識(shí)”的泥塑精品，可以有更多的機(jī)會(huì)走入尋常百姓家中，王南仙大師和她的兒子龔琦在惠山直街上開(kāi)設(shè)王南仙工作室，店鋪門面不大，卻沿襲了舊時(shí)惠山泥人店鋪前店后坊的格局，更是承襲了惠山泥人界兩家老字號(hào)“龔源茂”和“朱祥和”的傳統(tǒng)技藝。為了保留傳統(tǒng)老店特色，工作室里還陳列著當(dāng)年“龔源茂”和“朱祥和”的傳承譜系表。他們希望這家工作室能向游客展示最純正的惠山泥人文化。同樣，華天驊也做了一系列嘗試：不定期地為中小學(xué)生舉辦惠山泥人講座；將惠山泥人與紫砂嫁接，他還計(jì)劃在惠山泥人發(fā)源地惠山古鎮(zhèn)上開(kāi)一家“天心蓮泥塑藝術(shù)館”，“與藝術(shù)館相配套，我還打算以微信公眾號(hào)和興趣社群的形式，用互動(dòng)活動(dòng)來(lái)建立惠山泥人與年輕人的關(guān)系。扭轉(zhuǎn)認(rèn)知、培養(yǎng)興趣，才能從根本上重新培育惠山泥人的社會(huì)土壤 ”［26］。

克羅齊耶曾指出：“我們從來(lái)就沒(méi)能按照我們所渴望的方式成功地改變社會(huì)。除非我們能夠說(shuō)服我們中的大多數(shù)接受我們的領(lǐng)導(dǎo)，否則我們就不能成功地為社會(huì)制訂一部計(jì)劃，因?yàn)樯鐣?huì)、各種人類關(guān)系以及社會(huì)系統(tǒng)都太復(fù)雜了。”［27］因而，制度無(wú)法完全規(guī)訓(xùn)生活，政府所做的一系列基礎(chǔ)性的保護(hù)，最終導(dǎo)致惠山泥人分裂為以工藝大師向博物館供應(yīng)的泥人藝術(shù)品為代表的精英文化和以惠山直街商販向一般民眾售賣的同質(zhì)化泥人為代表的大眾文化，這種分裂消解了惠山泥人民間文化的屬性。其實(shí)質(zhì)是消費(fèi)時(shí)代權(quán)力與資本的文化想象，并沒(méi)有真正激活惠山泥人的再生能力。“獨(dú)樂(lè)樂(lè)，不如眾樂(lè)樂(lè)”，居于博物館的藝術(shù)品遠(yuǎn)離大眾，只會(huì)走向“遺留物”。普及到民間，是惠山泥人傳承發(fā)展的最重要的一個(gè)環(huán)境。回到民間，首先要做的是借助民間智慧，重建泥人的民間基礎(chǔ)，因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)泥塑技藝實(shí)踐的認(rèn)同和需求是惠山泥人代代相傳的動(dòng)力源。從這個(gè)意義上說(shuō)，惠山泥人是一個(gè)不斷被講述和建構(gòu)的活態(tài)文化，這實(shí)際上也是一個(gè)捍衛(wèi)社會(huì)的自主性，重塑地方生活的過(guò)程。

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The Inheritance and Development of Huishan Clay Figurine in Multiple Contextulization

XU Xie

As a traditional folk art，Huishan clay figurine is deeply rooted in the soil of folk culture and is very popular as well．It is closely related to the wide variety of civil society and colorful folk life ．As a tradition，the continuation of Huishan clay figurine is not only based on the word-of-mouth of stylized rules，but is also complied with the change of market demand and conventions ．The thesis explores the inderitance of fluishan clay figurine and looks into the process of adaptation and adjustment in multiple

contextulization．

the inheritance of Huishan clay figurine；life practice；nation-state；civil society

J502

A

2017-07-07

徐協(xié)（1967— ），女，江蘇無(wú)錫人，副教授，副研究員，主要從事新聞傳播學(xué)和吳文化研究。

本文為“江南文化藝術(shù)及其當(dāng)代價(jià)值研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015JDZD011）的階段性成果。

1674-3180（2017）03-0154-11