王 妍

（南京大學 文學院，南京 210093）

跨性別表演在消費社會遭遇的反諷
——以青年“視覺系”文化為例

王 妍

（南京大學 文學院，南京 210093）

20世紀70年代興盛于英美的華麗搖滾及其帶動的變裝表演，既成為女性主義及跨性別理論的分析戰(zhàn)場，也讓時尚界看到了商機：搖滾樂手們?nèi)我馀灿每鋸埖摹耙曈X系”符號，使身體成為追求跨性別認同的表演；然而他們刻意追求的戲劇性和舞臺感，又不自覺地拉開了與觀眾的距離，淡化了其激進革命的力量。當這場身體表演變得流行化與審美化之后，時尚消費文化的介入，對原本反諷式的跨性別表演加以再次反諷，使性別革命變得模棱兩可。傳入日本成為視覺系搖滾，傳入中國轉(zhuǎn)變成“殺馬特”“非主流”群體后，其中的革命性完全被商業(yè)化消費所取代，跨性別身體表演最后反而強化了“菲勒斯中心主義”性別二元論。

華麗搖滾；跨性別；性別操演；時尚符號；殺馬特

2016年1月11日，英國搖滾明星大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）去世，搖滾界為之哀悼。鮑伊是頗具陰柔風格的華麗搖滾或稱閃爍搖滾（glam rock / glitter rock）的代表性人物，其難辨雌雄和夸張多變的裝扮，使鮑伊獲得“搖滾變色龍”的稱號。女性主義學者朱迪斯·巴特勒在其《消解性別》一書中回憶，她的年輕時代是在黑格爾和變裝表演的酒吧中度過的，而那時也正是華麗搖滾在英美盛行的七八十年代。用華麗的裝飾將身體作為跨性別表演的舞臺，是華麗搖滾最為鮮明的標志之一。伯明翰學派的迪克·赫伯迪格就稱：“鮑伊是提出性別認同問題的先驅(qū)，這些問題以前在搖滾樂與青年文化中一直遭到壓制，備受冷落，或僅僅是以暗示的手法呈現(xiàn)出來，而在華麗搖滾中……顛覆的重心從階級與青年轉(zhuǎn)移到了性征（sexuality）與性類型（gender typing）上。”［1］78因而即使大部分批評者都認為其音樂相較于黑人搖滾樂和稍晚期的朋克搖滾而言，宣揚了一種逃避階級、種族、文化的消極避世態(tài)度，但華麗搖滾巧妙混淆性別的“時尚”，表達了對青年價值觀向成人兩性觀過渡的某種質(zhì)疑，因為孩子走向成人世界的一個階段，就是對男孩或女孩二元化的性別認同，這也讓華麗搖滾有別于大多歌唱異性戀愛情和本質(zhì)上顯現(xiàn)為男性表達形式的主流搖滾。因而將華麗搖滾的“視覺系”元素這種跨性別風格作為一種身體表演，放在當代女性主義跨性別理論的視域下，能更細致地反觀亞文化對主流知識結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，以及其中暗含的流行文化和消費文化作為抵抗工具其本身的曖昧性與反諷效果，以此更全面地理解中國當下盛行于青年中的“視覺系”文化。

一、身體作為一場表演與性別的能指狂歡

英國的華麗搖滾鼎盛于20世紀70年代初中期，然而華麗搖滾往往讓大多數(shù)工人階級青年感到遙不可及，因為它偏離了特定的階級訴求和文化期待，70年代末，華麗搖滾內(nèi)部出現(xiàn)分化，并發(fā)展出對其頹廢反階級立場加以反撥的朋克搖滾。然而華麗搖滾別具特色的視覺元素不僅沒有消亡，反而擴大了影響，例如80年代在美國盛行的華麗金屬（glam metal）是其直系近親，當代美國流行歌手Lady Gaga在造型上同樣吸收了華麗搖滾元素。其影響甚至遠播亞洲，表現(xiàn)為日本風靡至今的視覺系搖滾（visual rock），并在新世紀時期傳入中國。90年代，中國剛開始改革開放進程，與國外的文化交流日益頻繁，“當時傳入中國的搖滾樂主要以反抗傳統(tǒng)的極具顛覆性和破壞性的搖滾為主”［2］，例如崔健等人“胡同化”“痞子化”的搖滾。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，青年的審美視角不再局限于邊緣階層的政治抵抗，這與70年代，英國華麗搖滾對帶有暴力抵抗色彩的“光頭仔”文化的反撥情況類似，青年開始更加關注個體性，對自我的張揚使其關注點從追求聽覺刺激發(fā)展為追求視覺效果，在這過程中，消費主義和流行文化的盛行扮演了關鍵的角色。日本視覺系搖滾成為更年輕的一代青年們新的寵兒，如今，中國當代青年中的“殺馬特”“非主流”造型等，無不受視覺系搖滾的影響。

發(fā)展至今，華麗搖滾乃至視覺系搖滾的共通點已不再是其音樂和舞曲風格，例如大衛(wèi)·鮑伊本人的音樂很少有聚焦點，早期他還曾試圖把自己變成像鮑勃·迪倫（Bob Dylan）那樣的民謠歌手，或者像安東尼·紐雷（Anthony Newley）一樣的流行歌手，美國的華麗金屬或日本的視覺系搖滾在音樂上都表現(xiàn)出多種流派風格的混雜，而唯獨中性化或女性化、妖艷的“視覺系”元素是他們不變的首要標志。事實上，“在鮑伊之前，搖滾曾引以為傲的是它粗糙的大男子主義形象”，著名的搖滾明星們“都是以一種積極的陽剛方式彎著腰喊唱歌詞”。［3］356英國文化學者安吉拉·默克羅比將這種占主流的搖滾風格稱為“陽剛搖滾”（cock rock）。［4］135此外，搖滾樂的中心主題是對愛情的歌頌，當然，其中的愛情無一例外是異性戀，而甜蜜、溫柔、細膩、生活化或敏感浪漫的女性氣質(zhì)在其中屬于被占有、被統(tǒng)治的地位。暢銷搖滾音樂由粗糙的舞曲音樂向精致的浪漫抒情歌曲的轉(zhuǎn)變，則被視為是正統(tǒng)搖滾為迎合商業(yè)化的一種“墮落”，這種“墮落建立在‘女性化’的進程中”。［4］147而鮑伊特立獨行的華麗搖滾風則向當時的性觀念發(fā)起了挑戰(zhàn)，鮑伊并不是一個偉大的音樂革新者，他的主要貢獻在于“他的戲劇風格，他的表演中富有象征意義的角色，以及他復雜的心理……他似乎更是一個把搖滾樂當做跟人溝通的演員”［3］355。華麗搖滾是重視舞臺效果的表演性音樂，火紅色或橙色頭發(fā)、戲劇妝容、柔弱的氣質(zhì)、雌雄同體的角色和Z字形閃電是鮑伊的標志性形象。很顯然，他將音樂作為一場表演，身體就是他的舞臺，也是他與人溝通的方式。

自梅洛-龐蒂將身體納入現(xiàn)象學視域，當代學者思考身體時，不再將之與精神視為平行的兩個實體或是視為低于精神的附屬物，“肉身不是物質(zhì)，不是精神，不是實體”，而是“存在的‘元素’”。［5］172-173身體與世界都是由“肉身”構(gòu)成的，世界是身體的延伸，身體是人第一性的存在方式。雖然這一理論有效地提高了身體的存在地位，利奧塔卻認為其假設了一個前提，即“身體與物體的某種默契”，這其中存在身體的“被動性”，［6］213存在身體與世界的連續(xù)性，以及表達和世界的同構(gòu)性，而在這個“肉體的生命中有一個沉默的基礎，它的健康”［6］17。但是鮑伊等人的表演則不同，他無疑屬于不那么“健康”的顛覆性的身體行為?！芭詺赓|(zhì)和男性同性戀這二者在流行思維中結(jié)合了起來”，如果說在傳統(tǒng)搖滾中，“女性屬于他者的地位，那么同性戀更是雙重的他者，因為他們是不自然的”，［7］而這種不自然正是華麗搖滾出現(xiàn)的根源。在?？驴磥?，“性別”概念本身是一種需要警惕的簡單化暴力，這一“性”的概念把“解剖元素、生理機能、行為、感覺與快感”等諸多復雜異質(zhì)的因素組合在一個人工的整體里，“而且它使人們能夠利用這一虛構(gòu)的整體作為一種因果原則，一種無所不在的意義”。［8］148-149具有整體統(tǒng)一性的性別概念本身是一個人工的虛構(gòu)產(chǎn)物，而事實上，變裝（cross dressing）表演之所以能帶來快感、令人眼花繚亂，“部分就在于面對文化所設定的因果關系上的統(tǒng)一性，而這些統(tǒng)一性在常規(guī)下又被認定是自然的以及必然的時候，我們察覺到生理性別和社會性別的關系在根本上是具有偶然性的”［9］180。在鮑伊式的身體舞臺上，原本象征著陰性性別的華麗裝飾被大量挪用到他自己身上，在表里的反差下，這些裝飾符號擴大了其應用的場合，揭露了能指和所指之間任意偶然的關系，或用德里達的話來說，使性別這一能指因與其所指的意義割斷了聯(lián)系而變得“浮動不定”，就像被鮑伊任意使用的飾物符號一樣可以隨意進行亦男亦女的“替補性運動”，［10］518-519這場舞臺如同巴赫金的狂歡化廣場，乞丐戴著國王的面具，重復著加冕與脫冕的戲劇性表演，正是在這個意義上，巴赫金說狂歡節(jié)“不把任何東西看成是絕對的，卻主張一切都具有令人發(fā)笑的相對性”［11］164。于是乞丐意指著國王，生意指著死，火紅頭發(fā)和金色披肩則在男性身體上用來意指女性風格，身體通過懸置性別背后的意義中心，并意指不在場的他物來彰顯身份的相對性、流動性，表里不一使身體成了一個大寫的反諷。

二、身體與性別的操演性和舞臺性

如果身體作為能指替換的狂歡化舞臺，不再是一種絕對的實體，也不僅僅是存在的元素，那么身體應該是什么？巴特勒說，身體應該被看作是“操演性”或“表演性”（performativity）的行為。身體作為一種述行話語制造了性別，并被納入到社會性別認同的框架之內(nèi)，社會性別只是具有穩(wěn)定性的身份話語生產(chǎn)出來的結(jié)果，而“變裝表演這個例子所做的就是讓我們探尋現(xiàn)實是如何被制造出來的，思考被稱為真實或不真實又如何不僅是社會控制的一種手段，也是使人失去作人資格的一種暴力形式”［12］223。越界的性別身份多被認為是怪異和傷風敗俗的，然而巴特勒恰恰認為，性別無法被簡化為社會風俗、具體的歷史文化符號或程式化風格，而應像戲劇和儀式，需要反復的表演，翻新其意義。正如鮑伊1974年的一首歌“Who Can I Be Now”，性別和身份是由不連貫的重復行動來建構(gòu)著的暫時狀態(tài)，顛覆式的性別就像爆發(fā)的事件，只能存在于重復的意指實踐中。鮑伊用不同的聲音和不同的身份歌唱，又并不清晰地認同其中任何一種，更不用說建立一個穩(wěn)定的人格。鮑伊用自己的作品塑造了一個有名的虛構(gòu)形象——具有跨性別特征的外星人“Z字星塵”（Ziggy Stardust），通過這個形象，鮑伊“主張性別和性向的操演性，同時向搖滾文化的傳統(tǒng)性向和性別認同的基本觀念發(fā)出挑戰(zhàn)”。［13］106他將搖滾表演視為戲劇舞臺，并讓自己從一個角色跳躍到另一個角色，而非建立一個單一的形象。

大多數(shù)評論家都注意到華麗搖滾藝術(shù)的戲劇化形式，鮑伊被視為是戴著“人格面具”（persona）在表演。然而反諷的是，鮑伊用來表現(xiàn)非穩(wěn)定性向和性別的表演手段，同時也造就了華麗的戲劇舞臺感，其鮮明度和夸張性卻使這種表演“拉遠了觀眾和表演者之間的距離”［3］382。一切都是戲劇化的，“dramatic”這個詞同時也意味著非生活、非真實化。大衛(wèi)·鮑伊的整個美學基礎是：“刻意回避‘真實’世界，避免使用那些習慣上用來描述、體驗與再現(xiàn)真實世界的平凡語言。”［1］77華麗搖滾重視的是濃厚的審美形式感，而非類似在越戰(zhàn)期間發(fā)展的搖滾那樣，帶有激進的政治指向或關涉底層青年的種族、階級問題，因此它讓大多數(shù)工人階級青年感覺遙不可及。華麗搖滾藝術(shù)家及其支持者們就像他們所推崇的先鋒王爾德，穿著花哨，卻無所事事。華麗搖滾藝術(shù)家們對藝術(shù)和才華的病態(tài)自詡更甚于王爾德，極端的舞臺戲劇感也表現(xiàn)出矯揉造作的精英心態(tài)的端倪，這不僅妨礙了更大規(guī)模的樂迷群的形成，也讓學者對于華麗搖滾帶來的跨性別革命表現(xiàn)出兩種批評傾向：一方認為這種跨性別表演讓“公共關注點轉(zhuǎn)向性別細節(jié)”，尤其是在一種保守主義的文化在英國蔓延的時期，這種表演提供了“新的可能性，特別涉及到社會的結(jié)構(gòu)和青年文化中的性別角色”，［14］134-135有其激進的社會干預效力；另一方則認為，其表演呈現(xiàn)出來的戲劇性、舞臺距離感和避世態(tài)度，使其最后“并沒有有力地挑戰(zhàn)男性主導的搖滾世界”，最后事實表明，“華麗搖滾本身依然大部分是男性表演者”。［13］229一部以鮑伊為原型敘述華麗搖滾興衰史的電影《天鵝絨金礦》，對華麗搖滾的兩面性有著生動的詮釋：在追捧者中，的確有一部分具有跨性別認同的年輕人將華麗搖滾視為知音和避風港，但更多的樂迷還是少女群體，她們癡迷于搖滾舞臺上樂手們?nèi)A麗前衛(wèi)的裝扮和美麗個性的姿容，還有部分樂迷是將雙性取向視為潮流的年輕男孩，但實際上，他們當中很少有人真正地具有跨性別取向，因而電影中一名華麗搖滾吉他手直白地說：“那句‘每個人都是雙性戀’是如今很流行的一句話，但我個人認為這句話毫無意義?！比A麗搖滾的兩面性使得其本身看似激進的價值觀被染上了似是而非的模糊性。

讓諸多并未表現(xiàn)出跨性別認同身份，當然也不真正追求同性戀或雙性戀取向的青年加入這場變裝表演的動力，并不一定是激進的社會理論，其實更多的是“時尚”或“流行”。華麗搖滾帶來了多元化的男性氣質(zhì)或女性化的男性氣質(zhì)，事實上，“時尚工業(yè)認為，這種對男性氣質(zhì)的混亂認識是件好事”［15］18，因為在此之前，時尚被認為是“撒切爾主義”的保守文化產(chǎn)物，它以市場為重，因而受到帶有先鋒思想的青年們的抵制，并且過于注重裝飾以及強烈的自我意識放在男性身上會被認為是軟弱和女人氣的。所以當同樣表現(xiàn)出激進思想傾向的華麗搖滾帶著一身的視覺系裝飾出現(xiàn)在舞臺上時，也讓商人們看到了有利可圖的時尚符號，時尚編輯們“總是把女權(quán)主義看作是新一代男性新聞刊物得以發(fā)展的主要原因”［15］56?？缧詣e文化的發(fā)展和同性間的欲望凝視，讓新男性氣質(zhì)者成為少男少女的偶像，也帶來了男性時尚領域的解禁與拓展。不僅如此，“時尚雜志提出的關于男性氣質(zhì)的種種表現(xiàn)形式，最重要的一點就是它們是復數(shù)的，各不相同，而不是單一不變的”［15］58?？缧詣e理論中關于身體的復數(shù)表演和多樣性的思想，恰好滿足了時尚商業(yè)對于消費行為的反復性和持久性的要求，只要鮑伊的身體表演靈感不斷，時尚消費市場也就不會飽和。身體的操演性能夠建構(gòu)流動多元的意義，同時，身體作為性別操演的舞臺，則能將這場表演限制在一個可控范圍之內(nèi)，不僅產(chǎn)生觀賞價值，也讓舞臺與觀眾之間的安全距離成為跨性別革命激情“卡塔西斯”式的情緒凈化器，并最終被商業(yè)和消費利用。

三、多重反諷：消費文化中的跨性別抵抗與服從

作為華麗搖滾的領導者，大衛(wèi)·鮑伊的經(jīng)歷完美詮釋了莎士比亞“人生是一個舞臺”這句名言，他以自己流動不居的身體表演，用新穎且高度自覺的方法不斷創(chuàng)造出新的形象，為自己確立了明星的地位。［16］121在如何巧妙地處理自己的明星形象這方面，鮑伊是一位大師，他能用身體表演引導流行，讓亮閃閃的妝容、玻璃珠、松糕鞋成為當時倫敦街頭的新時尚?！叭A麗搖滾是一種能充分理解商業(yè)化世界的音樂，它欣然接受商業(yè)并能將之作為表演的舞臺。”［7］鮑伊作為一位搖滾明星，在跨性別認同與商業(yè)消費認同間玩得游刃有余，他對商業(yè)的認同在《天鵝絨金礦》中極具象征性地被表述出來：在電影中，以鮑伊為原型的主人公布萊德·斯萊德在出道后不久，被一個更懂市場規(guī)則，發(fā)誓能將其捧為巨星的商人挖走，而忍痛拋棄了他的伯樂同時也是情人——一個同樣具有女性氣質(zhì)的男經(jīng)紀人。在這場新舊經(jīng)紀人的對決中，商人用來打敗舊經(jīng)紀人的方法是扳手腕比賽，這項簡單而又相當有男子漢味道的比賽使鮑伊的伯樂知音輸?shù)袅怂拇詸?quán)，因為后者過于女性化和軟弱。商業(yè)的原則是依賴男性化力量的強者生存游戲，而一個跨性別先鋒連同他的時尚價值也只是男權(quán)的戰(zhàn)利品，鮑伊的跨性別抵抗最后被證明是建立在對男權(quán)力量的服從基礎之上的，他的兩重認同之間構(gòu)成了強烈的悖論與反諷。

當然，電影中的這個情節(jié)首先設定了商業(yè)背后的男權(quán)主導性，雖然這個結(jié)論未免有些操之過急，但正如弗蘭克·莫特所看到的，時尚商業(yè)文化中顯示出，“男性的自由化并沒有自然而然地導致對女性關系的更進步的態(tài)度”［15］259。商業(yè)文化即使并非一定就是男權(quán)主義的，但也絕對不是中立無辜或平等自由的。這種矛盾性尤其尖銳地表現(xiàn)在華麗搖滾在日本的近親——視覺系搖滾中。日本以其流水線式的娛樂造星產(chǎn)業(yè)，使視覺系搖滾樂手們一開始便是生存于舞臺上的流行偶像，接受臺下萬千少女們的尖叫歡呼。樂手們不需要有像鮑伊那樣童年時就開始的漫長的跨性別認同經(jīng)歷，如今的明星不需要歷史?！斑^去的明星‘煞費苦心’增加更多觀眾的那種舊模式似乎已經(jīng)讓位于將一個人直接塞到已經(jīng)正等待他或她的明星位置上?！保?7］424實際上，除了作為明星具有的美麗外表之外，明星們不需要出身和身份，不僅如此，“明星是一個可與任何實踐、產(chǎn)品或語言相聯(lián)系、不受任何特殊信息或一套價值制約的活動符號”［17］424。與此同時，為了實現(xiàn)明星這種萬能拼貼的符號價值，自由占據(jù)一個特殊形象和態(tài)度的空間，明星本身需要格外注意隱藏和懸擱自己的真實生活，因此，視覺系搖滾也不需要表達任何跨性別認同的聲音。與早期的華麗搖滾樂手們不同，視覺系樂手基本上都有著普通的性取向，如果你要是質(zhì)疑這點，那些少女樂迷們反而會對你感到憤怒，她們也很反感女性主義和任何與女權(quán)沾邊的理論，她們眼中的視覺系明星們只是單純的美少年，但絕不女性化，他們必須外表很美內(nèi)心很“man”（帥氣），用她們的話說，華麗的裝扮只是吸引眼球，讓更多的人來關注他們的音樂和“靈魂”。樂迷們實際上將美和時尚符號中性化乃至男性化，以及表面上的非意識形態(tài)化，而非讓樂手本人中性化、女性化或承載鮮明的意識形態(tài)，而這正是消費文化所期待的：明星、美、時尚成為純粹的符號，可以任意交換、復制與搭配，而不需要用背后沉重的社會問題意識來困擾這些本該快樂的青年們。正如波德里亞所說，時尚“是符號的浮動”，就像與使用價值斷裂的貨幣一樣，“所有文化，所有符號系統(tǒng)都來此相互交換、相互組合、相互感染，建立短暫的平衡，它們的機制在瓦解，它們的意義不在任何地方”。［18］120-121如果說跨性別表演割裂了性別能指與所指的聯(lián)系，使得身體成為生理性別與社會性別間偶然性聯(lián)系的反諷式表達，那么，消費文化再次割裂了時尚符號能指與所指的聯(lián)系，使得身體符號變得越發(fā)“自由”，乃至于無法與任何固定的男性氣質(zhì)或女性氣質(zhì)以及相伴隨的社會意義相關聯(lián)。一個完全男性氣質(zhì)的男性也可以穿得很女性化，并且不是因為他們自己喜歡，而是可以讓他們因為與眾不同而被喜歡，他們的身體行為并不一定要操演他們的性別，而只是讓他們可以作為符號被消費——這本身是對跨性別反諷式表演的再次反諷。

跨性別表演的身體被符號化消費化，這一點突出地表現(xiàn)在受視覺系搖滾影響的中國“殺馬特”或“非主流”青年群體中。不同于視覺系搖滾的支持者大多是少女樂迷，“殺馬特”或“非主流”群體中有很大一部分是男性，他們或者穿著艷麗、發(fā)色奇異，或?qū)⒏鞣N女性化服裝符號融匯進裝扮中，形成雖不過分夸張，卻中性跳躍的風格。然而，這與前所述的跨性別表演已沒有太多關系，“殺馬特”青年們認為這種出格的裝扮是為了符合他們出格的個性，他們并不是因為性別氣質(zhì)或身份認同的原因而有意識地選擇中性化的妝容，而是因為對自己的個性氣質(zhì)（尤其是長相）具有強烈的自信，認為“可以駕馭無論男性化或女性化或中性化的裝扮”——這是一個有著多年“殺馬特”裝扮經(jīng)驗的青年男子的總結(jié)。而消費文化恰恰需要且宣揚的就是這份自信，用波德里亞的話說：“廣告反映了自戀層面”［19］94，并最大限度地引導及滿足了這種自戀需要。青年男性的這種跨性別的裝扮自信對于時尚商人而言，意味著既可以向他們推銷男性化消費品，又可以販賣女性化消費品，等于是雙份的收益。因此那個“殺馬特”青年又不無感慨地說道：“這往往十分耗錢?！钡@對于“包羅萬象”的商業(yè)世界根本不成問題，他們?yōu)椴煌?jīng)濟層的青年定制了不同消費水平的視覺系裝扮，精致的當然花費更高，但能夠讓消費者接近引導這一潮流的搖滾明星的檔次；粗糙的則更經(jīng)濟一些，卻也能讓青年們炫耀一番，尤其對于那些生活于時尚邊緣地帶卻更渴望表現(xiàn)渴望受注目的青年群體，于是便出現(xiàn)了一幫用材質(zhì)比較低劣經(jīng)濟的裝飾來打扮的“殺馬特”群體，他們被追求更高消費水平的同道伙伴們鄙夷地稱為“鄉(xiāng)村殺馬特”，并盡可能地與之拉開距離，以突顯自身的高消費層次。但無論是哪一類視覺系青年群體，有一點是共通的，即他們都覺得他們的裝扮體現(xiàn)了一種帥氣（man），這份帥氣即使外表看起來并不屬于傳統(tǒng)“硬漢派”，但傳統(tǒng)恰恰是他們所不屑的，長發(fā)、染色緊身衣、五彩的美瞳等視覺系裝扮是屬于他們這代人表現(xiàn)帥氣的符號。但不論外表如何顛覆，內(nèi)在的價值依舊是傳統(tǒng)型的：視覺系青年們不需要學習更加尊重女性地位，或關注跨性別認同的弱勢群體，他們大多數(shù)人有恐同、反同傾向，也討厭被他人誤認為有同性戀取向；他們不需要為了解和拓展社會多元文化做出什么努力，他們需要的是別人來努力了解他們，以至于他們甚至比傳統(tǒng)男性們更加自以為是。而對于女性視覺系青年來說，對中性化或女性化的視覺系符號的認同，反而強化了傳統(tǒng)所強調(diào)的女性該有的氣質(zhì)與美，當然，這種追求更多地局限于外表裝扮。費斯克一針見血地指出了這里的雙重性：“娛樂的領域是快感、意義和社會身份的領域：如果這個領域不能保持和促進從屬階級要求差異的權(quán)利，那么，政治領域中改革的動機就會嚴重削弱。”［20］248在消費時代，如果主體主動放棄改革的要求，甘愿被動地與商業(yè)合作，那么很快，消費這個充斥著符號的意義空場會轉(zhuǎn)而被占主流的傳統(tǒng)價值觀占據(jù)，并披著市場這個看似中立包容的外衣潛移默化地施加影響。

美令人愉悅，美也令人痛苦，但當美被當作符號消費時，痛苦以及與痛苦有關的一切對差異性或身份權(quán)益的呼吁就變成了單純的愉悅。在視覺系青年們看來，美理應是令人賞心悅目的，這是美最迷人之處，年輕人愿意為此消費，因而追求自由與美的跨性別表演帶動了時尚，時尚也需要表演性的身體。消費社會的市場導向性看似是自由而包容的，但這種自由和包容卻無疑是反諷性的，能以其模棱兩可的曖昧讓一種原本先鋒的理論力量化解在其軟綿綿的任意性中。視覺系符號既滿足了時尚，也不需要因為激化跨性別社會矛盾問題而付出代價，于是可以在更少激化社會矛盾的前提上取得經(jīng)濟上的成功。消費將妖艷的樂手們?nèi)︷B(yǎng)在舞臺上，時尚讓變裝變得并非那么難以接受了，以至于從華麗搖滾到視覺系搖滾再到“殺馬特”，在一步步消費化的同時，跨性別身體表演最后反而轉(zhuǎn)向?qū)Α胺评账怪行闹髁x”性別二元論的強化。不能不說，這是很多激進理論被投入到實際消費社會實踐中會遭遇的窘境，但也是任何激進的文化理論在實際操作中不得不認真考慮的影響因素。

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［16］程工．20世紀的激情：搖滾樂［M］．北京：世界圖書出版公司，2000．

［17］［美］勞倫斯·格羅斯伯格．MTV：追逐（后現(xiàn)代）明星［C］// 文化研究讀本．羅鋼，劉象愚，主編．北京：中國社會科學出版社，2000．

［18］［法］讓·波德里亞．象征交換與死亡［M］．車槿山，譯．南京：譯林出版社，2009．

［19］［法］波德里亞．消費社會［M］．劉成富，全志鋼，譯．南京：南京大學出版社，2000．

［20］［美］約翰·費斯克．大眾經(jīng)濟［C］// 文化研究讀本．羅鋼，劉象愚，主編．北京：中國社會科學出版社，2000．

The Performative Body Encountering with Trans-gender Irony in a Consumer Society—Taking “Visual Kei” as an Example

WANG Yan

Glam rock and the tr ansvestite show，flourished in the 1970s，have been analyzed by feminism theories and transgender theories．Meanwhile，their business opportunities have drawn attention from the field of fas hion．Rock musicians abuse the exaggerative s ymbols of “visual kei”，making the body a performance that transcends gender identity．However，the drama and theatricality that they deliberately pursue，put a distance between themselves and the audience，and diluted the power of their radical revolution ．When body performance became popular and aes thetic，theconsumer culture of fashi on got involved，satirizing the ironic transgender performance and making gender revolution ambiguous．As a result，gender revolution is completely replaced by com mercial consumption，when it evolved into risual rock in Japan and “shamate”or“non-mainstream”in China．Therefore，transgender body performance finally s trengthened phallocentricism's gender dualism．

glam rock；trans-gender；gender performance；fashion icon；smart

G112

A

2017-05-08

王妍（1990— ），女，安徽宣城人，博士研究生，主要從事西方美學研究。

1674-3180（2017）03-0009-07