盧貝貝

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400700）

中國對(duì)鮑勃·迪倫的譯介與形象構(gòu)建*

盧貝貝

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 400700）

鮑勃·迪倫作為具有多重文化身份的藝術(shù)家，在我國的譯介已有三十多年，中國對(duì)鮑勃·迪倫的譯介和形象構(gòu)建具有一定的研究意義。在梳理譯介歷史的基礎(chǔ)上，論述鮑勃·迪倫在我國音樂界和詩壇分別被塑造成“叛逆者”與疊加復(fù)合的不同形象，進(jìn)一步探究鮑勃·迪倫在美國的“含混”形象，從比較文學(xué)形象學(xué)的角度分析出現(xiàn)差異的原因。

鮑勃·迪倫；譯介；形象構(gòu)建

美國音樂家、詩人鮑勃·迪倫（Bob Dylan，1941— ）的作品多以流行音樂的形式在中國獲得關(guān)注，其作品對(duì)戰(zhàn)爭、現(xiàn)實(shí)社會(huì)和內(nèi)心的觀照以及運(yùn)用象征等創(chuàng)作手法，對(duì)我國現(xiàn)代民謠和搖滾音樂產(chǎn)生了一定的影響。2016年，鮑勃·迪倫因獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而引發(fā)中國學(xué)界的詩歌文體論爭，流行歌手與詩人、歌詞與詩歌成為人們一時(shí)討論的焦點(diǎn)，而鮑勃·迪倫在中國的譯介及形象變遷則較少進(jìn)入論者的視野。事實(shí)上，從1980年鮑勃·迪倫初入中土至今，其在中國的譯介已有三十多年的歷史，國內(nèi)音樂界和詩壇從自身需要出發(fā)，分別將鮑勃·迪倫構(gòu)建成反叛者和真實(shí)個(gè)體等多重文化形象，從而與美國人眼中以及真實(shí)的鮑勃·迪倫存在一定的差距，個(gè)中緣由值得我們做學(xué)理性探究。

一、主要譯介歷程

鮑勃·迪倫是20世紀(jì)以來美國流行樂壇上最為閃耀的明星之一，中國對(duì)他的譯介主要在兩個(gè)領(lǐng)域展開：一是從1980年開始，音樂界開始翻譯介紹鮑勃·迪倫的文字和他的作品，這是中國譯介鮑勃·迪倫的主流；二是從1988年開始，詩歌界開始翻譯鮑勃·迪倫的歌詞，表明他的譯介和接受具有鮮明的文學(xué)特征，一定程度上表明了其獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的可能性。

20世紀(jì)80年代是鮑勃·迪倫譯介的初始階段，該時(shí)期他隨翻譯介紹性文字出現(xiàn)在中國讀者面前。中國在開啟了改革開放的大門之后，西方文化思潮迅速涌入中國社會(huì)并激起文化浪花，然而國人對(duì)西方音樂仍持謹(jǐn)慎和保守的態(tài)度，因此中國最先是翻譯了介紹鮑勃·迪倫的文字而非其作品。作為20世紀(jì)80年代大學(xué)生了解美國的必讀書目——威廉·曼徹斯特（William Manchester，1922—2004） 的《光 榮與夢想：1932—1972年美國社會(huì)實(shí)錄》（The Glory and the Dream）是中國最早介紹鮑勃·迪倫的書籍。該書于1980年由朱協(xié)、朔望、董樂山等翻譯并在商務(wù)印書館出版。該書屬于社會(huì)紀(jì)實(shí)作品，按時(shí)間分為五部分，生動(dòng)勾勒了美國1932年至1972年間的社會(huì)圖景。書中兩次提到鮑勃·迪倫，作為“美國六十年代搖滾樂的代表人物之一”的鮑勃·迪倫，在英國獲得的回響，1969年英國十五萬“服飾古怪的非男非女的青年”自發(fā)組織懷特島音樂節(jié)，邀請(qǐng)鮑勃·迪倫前往。［1］1548，1642僅用寥寥數(shù)筆就揭示了鮑勃·迪倫在當(dāng)時(shí)英美年輕人中的號(hào)召力。隨后，中國首次詳細(xì)介紹鮑勃·迪倫個(gè)人和作品的書籍，是莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）的《伊甸園之門：六十年代美國文化》（Gates of Eden），方曉光翻譯，1985年8月出版于上海外語教育出版社，該書講述了美國在60年代所發(fā)生的文化變革，其中用近二十頁的篇幅講述鮑勃·迪倫及其作品，推崇其蘊(yùn)含的朝氣蓬勃的對(duì)抗文化，并翻譯了鮑勃·迪倫《暴雨將至》的片段。［2］195這兩部80年代的翻譯經(jīng)典，奠定了鮑勃·迪倫作為美國60年代反叛文化符號(hào)的形象，并為搖滾樂在中國的傳播培養(yǎng)了一定的受眾。

（一）音樂簡史類的譯介

20世紀(jì)90年代之后，音樂簡史類著作的譯介中頻繁地出現(xiàn)鮑勃·迪倫的名字，他以一名搖滾歌手的身份被譯介到中國。隨著中國改革開放的深入，文化氛圍相對(duì)寬松，國人對(duì)新形勢有了一定的思想準(zhǔn)備，人們通過各種渠道獲得海外音響產(chǎn)品，從板式錄音機(jī)、盒裝磁帶等媒介中接觸到鮑勃·迪倫的音樂。在隨后的三十年里，國內(nèi)音樂評(píng)論家基本從民謠、搖滾的角度介紹鮑勃·迪倫。1992年5月，黃燎原、韓一夫編著的《世界搖滾樂大觀》，出版于河北人民出版社，是迄今中國關(guān)于搖滾樂的第一部專著，該書探源搖滾，介紹包括中國在內(nèi)的世界搖滾明星，并收錄有中英文對(duì)照的搖滾名曲，書中贊揚(yáng)鮑勃·迪倫的歌詞有著“強(qiáng)烈心智意念色彩”和“高度的時(shí)代意識(shí)”。［3］151993年6月由季永堅(jiān)、威廉編著的《發(fā)燒搖滾CHANNEL》，出版于中國旅游出版社，該書以十篇專題介紹最具代表性的搖滾樂隊(duì)和歌手，并指出鮑勃·迪倫“為人世間的不平等待遇抗議、吶喊”，對(duì)社會(huì)的關(guān)懷以及對(duì)人性的獨(dú)到見解，使其成為“美國青年的精神偶像”。［4］24

這些簡史類書籍大多梳理音樂流派，介紹歌手生平和作品，論述角度較為單一，不夠深入，但都肯定了鮑勃·迪倫作為美國60年代反叛文化符號(hào)。同類書籍如下：1995年5月，關(guān)穎編著的《搖滾王族》，出版于三聯(lián)書店；1996年8月，李榮忠編寫的《吉他與流行音樂潮》，出版于北京體育大學(xué)出版社；1998年4月，鐘子林編著的《搖滾樂的歷史與風(fēng)格》，出版于人民音樂出版社；1998年11月，陶辛主編的《流行音樂手冊(cè)》，出版于上海音樂出版社；1999年9月，于今編著的《狂歡季節(jié)：流行音樂世紀(jì)咫風(fēng)》，出版于廣東人民出版社；2000年1月，王曉峰、章雷主編的《歐美流行音樂指南》，出版于世界圖書出版公司；2000年2月，程工編著的《20世紀(jì)的激情：搖滾樂》，出版于世界圖書出版公司；2001年4月，陸凌濤編著的《百年回聲：流行音樂與時(shí)代》，出版于中央編譯出版社；2002年8月，陳興榮編著的《歐美流行音樂著名巨星圖典》，出版于人民音樂出版社；2002年9月，付林、尤靜波編著的《西方音樂簡史》，出版于中國文聯(lián)出版社；2004年1月，王澄翔編著的《走過流行音樂的四分之一世紀(jì)》，出版于上海畫報(bào)出版社；2005年6月，謝禮花編著的《歷屆格萊美最佳流行音樂樂隊(duì)與組合》，出版于寧夏人民出版社；2008年1月，唐碩、王沁翻譯納特·亨托夫（Nat Hentoff）的《美國音樂札記》（American Music Is），出版于江蘇人民出版社，書中提到鮑勃·迪倫對(duì)民歌的重視，認(rèn)為民歌“因?yàn)樘祚R行空而經(jīng)久不衰”［5］225；2008年10月，董楠翻譯格雷爾·馬庫斯（Greit Marcus）的《老美國志異》（The Old，Weird America），出版于南京大學(xué)出版社；2012年3月，邵逸翻譯布魯諾·麥克唐納（Bruno MacDonald ）的《搖滾譜系》（Rock Connections），出版于中央編譯出版社，這本書提到了鮑勃·迪倫在新世紀(jì)的情況：活躍在歌壇“萬事皆安好”［6］65。

（二）文化、傳記類的譯介

進(jìn)入新世紀(jì)以來，人們對(duì)鮑勃·迪倫的譯介不只停留在音樂領(lǐng)域，而是在前人的基礎(chǔ)上，從歷史、社會(huì)、文化等角度作深入探討。王逢振主編的《搖滾與文化》，2000年1月出版于天津社會(huì)科學(xué)出版社，該書收錄的五篇外文文章從不同角度探討搖滾音樂的傳播與接受所蘊(yùn)含的時(shí)代文化，其中指出鮑勃·迪倫的音樂為其塑造了豐富的“社會(huì)角色”，這些角色是與社會(huì)發(fā)展相契合的，因?yàn)榘ㄒ魳吩趦?nèi)的藝術(shù)品與“周圍社會(huì)進(jìn)程”是同構(gòu)關(guān)系。［7］16，73由郝舫撰寫的《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯罚?003年10月出版于江蘇人民出版社，該書講述搖滾樂的發(fā)展歷程，搖滾樂與權(quán)力、宗教、性和毒品等的關(guān)系，書中提及鮑勃·迪倫《像一塊滾石》等經(jīng)典作品，“讓搖滾樂擁有了獨(dú)立傲人的傳統(tǒng)”［8］145。同類作品還有沉睡編著的《廢墟之花：搖滾·歷史·文化》，2005年1月出版于中國青年出版社。顏峻撰寫的《灰飛煙滅：一個(gè)人的搖滾樂觀察》，2006年8月出版于花城出版社。李皖編寫的《民謠流域》，2008年1月出版于江蘇人民出版社。袁越撰寫的《來自民間的叛逆》，2008年8月出版于南京大學(xué)出版社。張鐵志撰寫的《時(shí)代的噪音：從迪倫到U2》，2010年10月出版于廣西師范大學(xué)出版社。這幾部較有深度的音樂書籍，大多以“叛逆”“反抗”為關(guān)鍵詞，將民謠或搖滾樂置于宏觀社會(huì)背景下，以翔實(shí)的資料為基礎(chǔ)，打破學(xué)科界限，既有歷史發(fā)生的現(xiàn)場，又有理論支撐，與前期的音樂簡史類譯介相比，新世紀(jì)以來的譯介從文化、政治等層面剖析鮑勃·迪倫如何以及為何能成為美國60年代反叛文化的符號(hào)，以此為參照，對(duì)我國當(dāng)下文化做出追問和反思。

對(duì)鮑勃·迪倫的自傳及傳記作品的翻譯，標(biāo)志著中國的鮑勃·迪倫譯介進(jìn)入了新階段，國內(nèi)讀者得以更全面而深刻地認(rèn)識(shí)這位美國人。鮑勃·迪倫的自傳由徐振峰、吳宏凱翻譯，2006年1月出版于江蘇人民出版社，書名為《像一塊滾石》，2015年2月再版于河南大學(xué)出版社，直譯原書名為《編年史》（Chronicles），這是鮑勃·迪倫在中國出版的唯一的文學(xué)作品，回顧了其初到紐約，逐步成長的時(shí)光，鮑勃·迪倫說，“我讀的最多的就是詩集”，“我背下了愛倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的詩歌《鐘》（“The B ells”），并在吉他上撥弄著給它配了曲”。［9］40這無疑道出了鮑勃·迪倫音樂具有詩意的直接原因。由蘇西·羅托洛（Suze Rotolo，1943—2011）撰寫，陳震翻譯的《放任自流的時(shí)光》（A Freewheelin’Time），2011年11月出版于光明日?qǐng)?bào)出版社。蘇西·羅托洛是鮑勃·迪倫的女友，對(duì)他早期思想產(chǎn)生了很大影響，全書集中在反抗社會(huì)的搖滾的發(fā)源地——格林威治村，作為時(shí)代的親歷者，她記錄了鮑勃·迪倫如何引領(lǐng)青年人前行。由英國作家、記者霍華德·桑恩斯（Howard Sounes，1965— ） 所撰寫，余淼翻譯的《沿著公路直行：鮑勃·迪倫傳》（Down the Highway：The Life of Bob Dylan），2012年6月出版于南京大學(xué)出版社，作者與鮑勃·迪倫生活中的重要人物都建立了聯(lián)系，以大量未曾公開的材料為基礎(chǔ)，清晰展現(xiàn)鮑勃·迪倫生活中的各個(gè)方面。由戴維·道爾頓（David Dalton）撰寫，郝巍翻譯的《他是誰？探究真實(shí)的鮑勃· 迪 倫》（Who Is That Man：In Search of the Real Bob Dylan），2015年6月出版于廣西師范大學(xué)出版社，該書記錄了作者與鮑勃·迪倫的直接接觸，層層剝開善于隱藏自己、多重而復(fù)雜的鮑勃·迪倫。英國UNCUT編輯部編著，宋世超翻譯的《經(jīng)典搖滾音樂指南：鮑勃·迪倫》（The Ultimate Music Guide：Bob Dylan），2016年12月出版于北京聯(lián)合出版公司，這部音樂傳記作品收錄了鮑勃·迪倫所有專輯的深度樂評(píng)和著名音樂雜志的獨(dú)家訪談，從音樂的角度來剖析鮑勃·迪倫。

傳記類譯介與之前的譯介不同的是，并沒有給鮑勃·迪倫貼上標(biāo)簽，它們從私人敘事和個(gè)人體驗(yàn)來呈現(xiàn)生活中的鮑勃·迪倫，這有利于大眾拋掉預(yù)設(shè)和先驗(yàn)，多角度地去解讀鮑勃·迪倫及其作品。

（三）相關(guān)作品的譯介

除對(duì)鮑勃·迪倫其人其作的介紹性文字的翻譯外，中國對(duì)鮑勃·迪倫作品的翻譯首先基于他的音樂人身份。在鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，我國對(duì)其音樂作品的翻譯，不僅見于唱片、數(shù)字音樂媒體、音樂類書籍，還刊登于詩歌刊物，為人們認(rèn)識(shí)其作品提供了多重維度。

鮑勃·迪倫首先作為歌手，其作品多以唱片和數(shù)字音樂媒體為主要傳播途徑，單純以書籍來譯介音樂作品的較少，對(duì)他作品的翻譯主要集中于音樂設(shè)備和互聯(lián)網(wǎng)尚未普及的時(shí)期，這一時(shí)期“鮑勃·迪倫的音樂在中國的流傳，都只能借助于一些音樂雜志的推崇和人們的口口相傳”［10］78，而21世紀(jì)以后出版的相關(guān)音樂書籍則極少對(duì)歌詞作詳細(xì)翻譯，一般只提及相關(guān)唱片和曲目。如由騰繼萌編撰，1995年9月出版于外語教學(xué)與研究出版社的《歐美流行音樂擷英》，該書收錄了美國民歌、鄉(xiāng)村音樂、歐美搖滾樂和流行音樂，每一首歌都配有樂譜、英文歌詞和中文大意，其中收錄了鮑勃·迪倫的三首歌《地下思鄉(xiāng)布魯斯》、《坦布爾曼先生》（今通譯為《手鼓先生》）和《像一塊滾石》。［11］121-130王昕編著的《激情歌詩：唱片典藏300張搖滾樂篇》，2000年4月出版于文匯出版社，該書收錄了20世紀(jì)搖滾樂的經(jīng)典唱片三百張，其中介紹了鮑勃·迪倫的五張專輯，［12］6-10并列出相關(guān)曲名。劉小山編寫的《激情歲月：搖滾的風(fēng)格源流與收藏》，2001年6月出版于西安交通大學(xué)出版社，該書介紹搖滾風(fēng)格源流，并列出一千張歷史經(jīng)典唱片，幾乎囊括了鮑勃·迪倫20世紀(jì)的所有唱片。袁野編著的《一生必知的100年流行音樂經(jīng)典：放耳朵去流浪》，2007年1月出版于黑龍江美術(shù)出版社，該書評(píng)述流行音樂經(jīng)典，收錄并翻譯了鮑勃·迪倫的《答案在風(fēng)中飄》。［13］155

可見音樂界在對(duì)鮑勃·迪倫作品譯介中，主要都是其60年代最經(jīng)典的作品，這在一定程度上加強(qiáng)了鮑勃·迪倫反政治、反傳統(tǒng)文化的形象。由于音樂作品推陳出新的速度之快，使人們無暇顧及鮑勃·迪倫巔峰之后的作品，然而其創(chuàng)作風(fēng)格是隨著時(shí)間不斷轉(zhuǎn)變的，這對(duì)鮑勃·迪倫的立體形象造成一定的遮蔽，而我國詩壇在一定的程度上彌補(bǔ)了這份缺憾。

與其他歐美音樂家不同的是，我國的詩歌刊物罕見地譯介了鮑勃·迪倫的音樂作品，可見在他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前，其曲詞的詩性已為我國詩壇所關(guān)注，作品本身的詩性魅力是不受時(shí)代、身份和名氣所限的。

鮑勃·迪倫的作品在中國詩壇的首次譯介要比音樂界晚得多，1988年白嬰翻譯《美國民歌手鮑勃·迪倫的謠曲》才首次宣告他在中國詩人身份的確立，這些譯作均選自1987年出版于英國的《1962—1985年迪倫的曲詞》（The Lyrics：1962—1985），輯入由漓江出版社主編的《國際詩壇》第一期，翻譯的作品有《讓我死在自己的腳步聲里》《許久以前，遠(yuǎn)地之外》《開動(dòng)的火車》《約翰·布朗》《答案飄在風(fēng)里》《一場兇暴的雨快要來了》（今通譯為《暴雨將至》），白嬰認(rèn)為鮑勃·迪倫“作為民歌手的名氣太大，把詩歌創(chuàng)作方面的才華掩蓋了”［14］164。的確因其搖滾歌手的身份，以及當(dāng)時(shí)我國詩壇以朦朧詩為主流的詩風(fēng)，鮑勃·迪倫的作品在我國詩壇并未得到持續(xù)性的譯介。之后的二十年里，中國詩壇對(duì)鮑勃·迪倫的詩歌作品少有人問津，直到2011年8月詩壇才再次出現(xiàn)鮑勃·迪倫的譯詩，即由周公度翻譯鮑勃·迪倫詩選十五首，發(fā)表于《詩林》。由于此時(shí)的中國詩壇已不復(fù)80年代的盛況，而且國人普遍認(rèn)為現(xiàn)代歌詞并不完全是詩，在這樣的語境下，鮑勃·迪倫的譯詩反響不大。2016年鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，周公度又翻譯了他的二十一首曲詞刊登于《詩歌月刊》，使大眾在第一時(shí)間對(duì)作為歌手而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的鮑勃·迪倫及其作品有了更多的了解。

縱觀這三十多年我國對(duì)鮑勃·迪倫的譯介，早期的音樂簡史類譯介表明鮑勃·迪倫既是美國搖滾樂的代表，又是美國60年代反叛文化的符號(hào)。而21世紀(jì)初的文化、傳記類譯介則傳遞著鮑勃·迪倫是如何以及為何成為美國60年代反叛文化的符號(hào)，它們結(jié)合深層社會(huì)文化或更細(xì)致的個(gè)人體驗(yàn)，與翻譯的音樂作品形成文本間性，相互闡釋，加深了鮑勃·迪倫反叛者的形象。

然而，正因?yàn)轷U勃·迪倫是屬于60年代的美國文化反叛者，中國音樂界的譯介主要突出的是60年代的具有反叛性的鮑勃·迪倫，不管是作品的翻譯還是背景文化的介紹都集中于60年代，相對(duì)地遮蔽了60年代以后的鮑勃·迪倫及其作品，不僅因?yàn)樾聲r(shí)代搖滾界的聚光燈已轉(zhuǎn)向新星，而且鮑勃·迪倫所象征的文化意義已然過去。這一種遮蔽，卻更加強(qiáng)化了音樂界鮑勃·迪倫的反叛性，形成了中國的主流認(rèn)識(shí)。與此形成差異的是中國詩壇對(duì)鮑勃·迪倫的作品譯介，以詩性為立足點(diǎn)，雖僅二十多首，卻囊括了迪倫20世紀(jì)60年代到21世紀(jì)初的經(jīng)典作品，呈現(xiàn)了在更大的時(shí)間跨度中，不斷進(jìn)行創(chuàng)作探索和多次轉(zhuǎn)向的鮑勃·迪倫，豐富了我國人對(duì)其形象的認(rèn)識(shí)。

二、形象構(gòu)建

從中國三十多年來對(duì)他的譯介情況來看，音樂界與詩壇所構(gòu)建的鮑勃·迪倫，起初都是代表美國60年代的文化符號(hào)，后來出現(xiàn)差異，分別為反叛者和疊加復(fù)合的形象。

首先，在中國90年代音樂簡史類書籍的介紹中，鮑勃·迪倫“美國60年代反叛文化代言人”的身份被反復(fù)提及，這與其最廣為流傳的作品相關(guān)。在鮑勃·迪倫創(chuàng)作的近四百首歌曲中，被翻譯到中國最多的還是早期的抗議歌曲，如《答案在風(fēng)中飄》《暴雨將至》等。60年代的美國，憑借第三次科技革命和國家壟斷資本主義政策，使經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，但同時(shí)又陷入了政治和外交的困境，比如越南戰(zhàn)爭的泥淖、鄰國古巴導(dǎo)彈危機(jī)、日益升級(jí)的蘇美摩擦、國內(nèi)黑人民權(quán)斗爭等等。在二戰(zhàn)后的“嬰兒潮”中成長起來的青少年，人數(shù)龐大，約占美國總?cè)丝诘娜种唬麄兿硎苤镔|(zhì)充裕，但精神空虛、迷茫而放縱?！豆鈽s與夢想：1932—1972年美國社會(huì)實(shí)錄》是這樣描述當(dāng)時(shí)的青少年：“我們的青年現(xiàn)在喜愛享受。他們沒有禮貌，蔑視權(quán)威，不尊敬長者。當(dāng)今的兒童成了霸道的人?！痹谶@群人急需精神偶像來指引的時(shí)刻，具有時(shí)代精神的鮑勃·迪倫順應(yīng)時(shí)代潮流，介入社會(huì)層面，“將看到的創(chuàng)作成歌曲”［15］219，為壓迫者發(fā)聲，表達(dá)了60年代年輕人對(duì)戰(zhàn)爭、暴力和種族歧視的反抗，對(duì)和平、正義和民權(quán)的渴望。他“是一面旗幟、一個(gè)圖騰、一位先鋒，為年輕人的理想找到了出路”［16］44。鮑勃·迪倫的抗議歌曲甚至成為了美國民權(quán)運(yùn)動(dòng)和反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)的圣歌，廣為傳唱?？棺h歌曲在三十多年的相關(guān)譯介書籍中，被反復(fù)推介，鮑勃·迪倫作為美國60年代的文化符號(hào)在中國深入人心。

其次，在中國新世紀(jì)以來的文化、傳記類的譯介中，更強(qiáng)調(diào)鮑勃·迪倫反叛者的形象，尤其是國人撰寫的相關(guān)書籍更是強(qiáng)化了他的該形象。如郝舫的《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯?、沉睡編著的《廢墟之花：搖滾·歷史·文化》、顏峻撰寫的《灰飛煙滅：一個(gè)人的搖滾樂觀察》、李皖編寫的《民謠流域》、袁越撰寫的《來自民間的叛逆》、張鐵志撰寫的《時(shí)代的噪音：從迪倫到U2》等，這類譯介作品反復(fù)出現(xiàn)的“抗?fàn)帯薄芭涯妗薄霸胍簟钡汝P(guān)鍵詞都標(biāo)志著鮑勃·迪倫的反叛性。

這一時(shí)期的譯介，鮑勃·迪倫的反叛形象是多層次的，不再只是寫抗議歌曲、反叛主流文化，甚至是多次地反叛過去的自己?！耙痪帕哪晁辉俪胃枨恢缚乇撑芽棺h精神；一九六五年，在這個(gè)孕育他的胎盤，他連民歌都背叛了?！保?7］831964年之后，鮑勃·迪倫逐漸放棄抗議，棄置了為人稱頌的宏大主題，轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界的表達(dá)，回歸自我抒情。在這一時(shí)期的經(jīng)典歌曲《我過去的人生》中：“過去我曾龍鐘蒼老 / 如今我風(fēng)華正茂?！眮G掉了時(shí)代代言人等加諸其身的帽子，他似乎年輕了許多。

鮑勃·迪倫1964年歌曲內(nèi)容的轉(zhuǎn)向使歌迷失望，而1965年當(dāng)他拋棄了孕育自己的民歌胎盤成為搖滾歌手時(shí)，則令民歌歌迷驚訝和憤怒，畢竟搖滾與毒品、濫交代表著墮落，鮑勃·迪倫成為了“民謠叛徒”。鮑勃·迪倫的雙層反叛不僅與作為民權(quán)主義者的女友蘇西·羅托洛分手有關(guān)，也與反正統(tǒng)文化的衰落不無關(guān)系。不久鮑勃·迪倫在一場車禍中死里逃生，休養(yǎng)期間開始“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕凑崭Ｒ魰鴣韺W(xué)習(xí)”［18］81，在宗教中皈依和反叛，從1967年到1981年發(fā)行的《約翰·威利斯·哈丁》《救贖》《愛的針劑》三張專輯構(gòu)成了基督教三部曲，其中迷幻和超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，使他逐漸成為難以理解的宗教怪人，執(zhí)著而狂暴。他時(shí)而是個(gè)熱情布道的教徒，時(shí)而又質(zhì)疑上帝殘酷自私，他具有“強(qiáng)烈的反叛精神，而非因循宗教教義”［19］45，并不十分虔誠，利用宗教作鞭撻時(shí)弊的工具。此后的鮑勃·迪倫迷失自我，陷入中年危機(jī)。80年代是令人“失望的十年”，我國對(duì)于鮑勃·迪倫80年代作品的譯介幾近空白，但在音樂簡史的介紹中，其音樂風(fēng)格經(jīng)歷了從民謠—搖滾—鄉(xiāng)村音樂—圣樂—布魯斯的轉(zhuǎn)變，折射出鮑勃·迪倫的自我反叛：抗議歌手、民謠叛徒、搖滾詩人、皈依的宗教怪人、迷失的流浪者，標(biāo)示出從音樂風(fēng)格到主題內(nèi)容上的多次自我反叛。

再次，在我國詩壇對(duì)鮑勃·迪倫作品的譯介中，其形象是由“60年代文化符號(hào)”到“回歸自我”的轉(zhuǎn)變，［20］33與音樂界有相似之處，但也存在一定的差異。1988年第一個(gè)在詩歌刊物上翻譯鮑勃·迪倫作品的譯者白嬰認(rèn)為：其早期曲詞有“純樸清新的氣質(zhì)”，但其70年代“曲詞已逐漸流于媚俗，甚至還帶有宗教的傳道色彩”。［14］164因此白嬰翻譯的六首曲詞屬于60年代的抗議民謠，如《約翰·布朗》《暴雨將至》等，因此，與音樂界一樣，鮑勃·迪倫在我國詩壇同樣先以“美國60年代反叛文化代言人”的形象出現(xiàn)。

對(duì)鮑勃·迪倫的集中譯介出現(xiàn)在21世紀(jì)初葉，代表譯者首推周公度。2011年，周公度翻譯了十五首鮑勃·迪倫的曲詞刊登在《詩林》雜志上；2016年11月，他又翻譯了二十一首曲詞刊登于《詩歌月刊》，除去重復(fù)發(fā)表的部分，周公度共刊發(fā)了二十五首譯作，成為國內(nèi)詩壇翻譯鮑勃·迪倫作品最多的譯者。與白嬰不同的是，周公度翻譯的曲詞中，除十一首60年代的歌曲外，還翻譯了十一首70年代的歌曲，譯者直接跳過鮑勃·迪倫迷失的80年代，翻譯了1989年的《流星》，1993年的《漫游者》，以及2001年的《月光》。后期的三首曲詞呈現(xiàn)出自我回歸的平靜：“今夜我看見一顆流星，我想到了自己”［20］42；“同樣的手領(lǐng)我穿過最深的海洋，親切地幫助我回到家”；“粉色與潔白的花瓣，微微的風(fēng)吹，也許你會(huì)在月光下遇見我獨(dú)自一個(gè)人”。［21］66這幾首后期譯作，不再是鋒芒畢露的抗議或超現(xiàn)實(shí)的皈依，“家”“花瓣”“微風(fēng)”都是有溫度的意象，曲詞縈繞著沉穩(wěn)男人淡然的愁緒或靜謐的愛意。

在時(shí)間上跨越半個(gè)世紀(jì)的譯作，呈現(xiàn)了鮑勃·迪倫各個(gè)時(shí)期作品的多樣性，鮑勃·迪倫的曲詞字里行間充盈著清新的氣質(zhì)與力度，在多年不斷的探索和轉(zhuǎn)型中，豐富的情感一直漫溢其間，逐漸回歸自我。

三、接受差異

鮑勃·迪倫作為文化的他者，其形象不僅在中國譯介的不同學(xué)科門類中有所差異，而且在不同的國度里，其形象上也不完全一致。正如梵·第根（P．Van Tieghem）認(rèn)為，譯介一般不會(huì)囊括全部作品，而“單單那幾部著作又往往是由于環(huán)境的遙隔和殊異而受到誤解并歪曲了真正的意義”，從其作品中，我們認(rèn)識(shí)到的只是“他的精神和情感的人格，但卻不是他實(shí)在的人格”，［22］45觀念和真實(shí)必然存在差距，更何況在不同的學(xué)科領(lǐng)域和國別文化中，鮑勃·迪倫的形象自然就會(huì)有所差別了。

（一）不同譯作體裁的接受差異

為何在我國音樂界與詩壇的譯介中，鮑勃·迪倫的形象有所差異？主要以反叛者的形象變異于多重轉(zhuǎn)變之后的回歸形象。在翻譯過程中，譯本“在語言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面和文化層面都會(huì)發(fā)生變異”［23］147?？梢娮儺愂欠g不可避免的，在文本層面上，盡管同源，鮑勃·迪倫形象卻發(fā)生了變異。音樂界的鮑勃·迪倫反叛形象更為突出，而詩壇則將反叛的鋒芒內(nèi)化于多變的形象之中。

在音樂界的譯介中，搖滾本身就攜帶反叛基因。20世紀(jì)中期搖滾樂在美國興起，亢奮的節(jié)奏、不一的長短句和不羈的嘶吼在叛逆期的青少年群體中迅速傳播，眾聲喧嘩與釋放的情緒交織成共同反叛的音樂。從音樂性的層面來看，搖滾樂“一個(gè)最大特征就是保留了吉他演奏、高聲貝強(qiáng)音以及搖滾樂者在演出時(shí)的大節(jié)拍”，大膽突破傳統(tǒng)音樂典范規(guī)則，以震耳欲聾的音響效果超出人們正常的心臟搏動(dòng)節(jié)律，激發(fā)大腦興奮，釋放苦悶情緒。從文化層面上看，搖滾樂繼承黑人音樂傳統(tǒng)，以“不”的姿態(tài)發(fā)出“不滿、不爽、不屑、不顧、不理”的反傳統(tǒng)、反政治的集體反抗之聲。［24］175到了80年代，承襲英美搖滾音樂的中國搖滾以反傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)，“從一開始，中國搖滾就象征著民主、先進(jìn)和富庶的西方”，搖滾作為“一種政治理念來拯救西方鏡像中集權(quán)落后的中國”。［25］65因此作為搖滾詩人的鮑勃·迪倫正是反叛的代表，不管是音樂風(fēng)格還是歌曲內(nèi)容都被中國搖滾界作為“反主流”“反傳統(tǒng)”的模板。被喻為中國搖滾教父的崔健說：“從鮑勃·迪倫的第一首歌到現(xiàn)在，給了我們深遠(yuǎn)的影響?！保?0］79因此，在音樂界的譯介中，反叛形象是鮑勃·迪倫最重要的標(biāo)簽。

而當(dāng)鮑勃·迪倫的作品被譯介到詩壇時(shí)，由于詩歌文體的屬性，懸置了各類音樂風(fēng)格，“民謠叛徒”和搖滾的叛逆性，暫時(shí)被擱置，單純以歌詞為審美對(duì)象。［16］44況且“音樂本身從來不是鮑勃·迪倫的藝術(shù)核心”，歌詞的意象豐富，具體的人和事多用代指或典故，具有文學(xué)深度和普世價(jià)值，在象征主義的迷宮中抒情。鮑勃·迪倫在1965年接受英國著名雜志NME采訪時(shí)，也表示“如果沒有詩意，那這些就不是我想寫的歌。實(shí)際上，我更喜歡寫，而不是表演”［18］20。在其自傳《編年史》中，他也常提及對(duì)詩歌的熱愛。音樂告退，詩性凸顯，弱化了因搖滾樂而附在鮑勃·迪倫身上的反叛鋒芒。反叛性內(nèi)化于多變的形象，除了因詩歌翻譯懸置了音樂風(fēng)格之外，還與譯者篇目的選擇有關(guān)。白嬰以“純樸清新氣質(zhì)”為詩學(xué)維度，選擇翻譯了鮑勃·迪倫早期抗議歌曲，塑造了鮑勃·迪倫時(shí)代代言人的形象。到了新世紀(jì)，周公度的譯介篇目呈現(xiàn)多樣化，周公度的詩觀或許能為其所選擇的譯介篇目作注解，“簡潔而樸素地說出內(nèi)心的愛字，才會(huì)更感人”［26］97。在發(fā)表的二十五首譯作中，以私人化抒情為主，涉及愛情、宗教、正義、自由、回歸等，蘭波式的象征手法詩意地表達(dá)真摯情感。而音樂界所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容反叛性，的確仍舊存在，不過它已成為多個(gè)主題內(nèi)容的一種表達(dá)，詩人不停地反叛自己，而成就了詩歌主題的豐富性。詩歌中的鮑勃·迪倫卸下抗?fàn)幍逆z甲，是愛人，是半個(gè)教徒、半個(gè)哲人、一個(gè)歸人。

（二）國別上的接受差異

從國別的接受差異來看鮑勃·迪倫在美國和中國的形象。在比較文學(xué)領(lǐng)域，法國比較文學(xué)學(xué)者達(dá)尼埃爾·亨利·巴柔認(rèn)為：異國他者的形象是“社會(huì)集體想象物的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)”［27］121，但這個(gè)集體想象物是有根的，中國所接受的鮑勃·迪倫形象的確來自美國人眼中的鮑勃·迪倫，只是不完全重合，除了以上分析的形象，還可以從以下三個(gè)方面來分析鮑勃·迪倫在中國和美國的形象錯(cuò)位問題：

第一，在美國大眾眼中，鮑勃·迪倫成為了“一個(gè)沒有特點(diǎn)的活著的傳奇”［18］91。在以年輕人為主體的音樂市場中，鮑勃·迪倫近年來最好的成績是2006年美國音樂排行榜中位列第一百二十位，2016年在鮑勃·迪倫獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，據(jù)美國最權(quán)威的銷售排行《公告榜》統(tǒng)計(jì)，鮑勃·迪倫甚至在前二百名之外。年輕人對(duì)于過去時(shí)代的傳奇并沒有很大興趣。

鮑勃·迪倫的失落者形象與我國接受的形象存在一定差別，主要在于接受時(shí)間的滯后性。當(dāng)鮑勃·迪倫于80年代處于創(chuàng)作低谷之時(shí)，我國才開始譯介鮑勃·迪倫，在改革開放的政策下，“70年代末至80年代末”迎來了“翻譯高潮”［28］88，人們?nèi)琊囁瓶实叵鞣叫畔?，?duì)這位美國“反正統(tǒng)文化代言人”產(chǎn)生共鳴和懷有敬意。到了90年代，搖滾在我國進(jìn)入黃金時(shí)期，搖滾詩人鮑勃·迪倫更進(jìn)一步成為中國搖滾圈的神話，而此時(shí)美國民眾眼中的鮑勃·迪倫卻陷入了中年危機(jī)，活著卻不被人記起的傳奇。新世紀(jì)以后，鮑勃·迪倫因多次被提名諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而開始獲得我國詩壇的關(guān)注。因此鮑勃·迪倫在我國譯介傳播中，一直是打著高光的形象，與美國的失落者形象形成反差。

第二，從媒體傳播的層面看，他是無法定義的鮑勃·迪倫。當(dāng)20世紀(jì)60年代的美國進(jìn)入媒體時(shí)代，鮑勃·迪倫最先充分利用媒體來成就自己的巔峰，利用音像制品和電臺(tái)電視媒體將曾經(jīng)屬于精英階層的詩歌，以通俗音樂的形式歸還于社會(huì)大眾，因此獲得媒體時(shí)代第一位“媒體詩人”的稱號(hào)。［29］1盡管到了新世紀(jì)他不再是炙手可熱的歌手，但他依舊是媒體的寵兒，因?yàn)轷U勃·迪倫本身就是一種文化現(xiàn)象，他有輝煌的過去和不可預(yù)知的未來，他既不過于世俗，又不曲高和寡，鮑勃·迪倫本身具有深層的文化解讀空間。

在1987年鮑勃·迪倫參演的電影《烈火雄心》中，飾演一個(gè)想要放棄名利，歸隱田園的搖滾明星。2003年，鮑勃·迪倫作為編劇和演員創(chuàng)作了電影《蒙面與匿名》，飾演一位隱居的搖滾明星。2007年，韋恩斯坦國際影業(yè)公司發(fā)行了關(guān)于鮑勃·迪倫的傳記電影《我不在那兒》，用大膽夸張的手法、以六位演員戲劇性地展現(xiàn)不同心理狀態(tài)下的鮑勃·迪倫，最為人稱道的是女演員凱特·布蘭切特飾演60年代中期“雌雄同體”形象的鮑勃·迪倫，那是緊身衣嬉皮士陷入毒品癲狂狀態(tài)之下的鮑勃·迪倫。2011年美國暢銷書作家戴維·道爾頓為鮑勃·迪倫寫傳記《他是誰？》，作者回答道：鮑勃·迪倫自我編織神話和傳奇，“是把生活與虛構(gòu)連接成一個(gè)驚人的混合物”［30］401。媒體塑造的鮑勃·迪倫既是虛構(gòu)的，又是真實(shí)的，矛盾而難以定義。

第三，從學(xué)者研究的層面看，他是“存在主義的反英雄形象”和“后現(xiàn)代主義的含混形象”。在美國研究鮑勃·迪倫的學(xué)院派中，十八位哲學(xué)家從多個(gè)角度分析鮑勃·迪倫，2005年由華盛頓大學(xué)哲學(xué)博士彼得·威尼士（Peter J Vernezze）主編成書，《鮑勃·迪倫與哲學(xué)》（Bob Dylan and the Philosophy），鮑勃·迪倫在哲學(xué)層面的形象與大眾和媒體的觀點(diǎn)相一致。存在主義反英雄形象指向了60年代，鮑勃·迪倫追求和平、平等，反叛正統(tǒng)文化。而當(dāng)他被崇拜被大寫時(shí)，他卻拒絕被“代言人”所界定，以創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表明他是自由的個(gè)人。后現(xiàn)代主義的含混形象則指向了鮑勃·迪倫的矛盾、多意，難以定義。懷疑曾追求的平等，質(zhì)疑曾皈依的宗教，宣稱放棄抗議但仍關(guān)心正義，不斷反叛自我而造成含混不清的鮑勃·迪倫。

（三）被想象的他者

鮑勃·迪倫作為被想象的他者不斷地被解讀，現(xiàn)實(shí)生活中的鮑勃·迪倫和人們想象中的形象有一定的差距，從外形與行動(dòng)上寫都有出于私利的考量。鮑勃·迪倫認(rèn)為，作為歌手“形象至關(guān)重要”，“這其中包含扮相——要真實(shí)，要酷，還要傳遞出訊號(hào)”，［31］9寬檐帽、墨鏡都是他的外形標(biāo)志，物件的遮掩和曲詞的含混傳遞出神秘感，塑造了各異的社會(huì)角色，成為自我神話制造者，“僅僅是迪倫這個(gè)名字就已讓人感到神秘，同時(shí)也會(huì)引出無數(shù)的追尋，追尋他所說、所寫、所唱的每一個(gè)字眼的含義”［30］3。在行為上，寫抗議歌曲“有一部分是為了出名，一部分是因?yàn)楫?dāng)時(shí)我沒有見過誰在這么寫歌”［32］235。鮑勃·迪倫承認(rèn)自己高唱著抗議歌曲，部分是出于個(gè)人利益的需要，只是恰好響應(yīng)了時(shí)代的需求，成為為受壓迫者發(fā)聲、吶喊的英雄。而當(dāng)其他歌手開始效仿他寫抗議歌曲的時(shí)候，他轉(zhuǎn)向了內(nèi)心情感的抒發(fā)。這也印證了為何他并不在意民眾隨之而來的失望和批評(píng)，一開始并非無私的懷著使命感去針砭時(shí)弊的，因此放任自流“鮑勃·迪倫的另一面”，甚至在低谷的80年代，他也力不從心地不斷嘗試與當(dāng)下時(shí)代結(jié)合，保持存在感，反而造成若即若離的含混形象。

中國對(duì)鮑勃·迪倫形象的構(gòu)建，多從自我需要的角度出發(fā)，搖滾界出于“反主流”“反傳統(tǒng)”的目的而強(qiáng)調(diào)鮑勃·迪倫的反叛性，詩壇則以“清新純樸”“愛”的詩學(xué)維度選擇鮑勃·迪倫的作品。實(shí)際上，具有無限可能的鮑勃·迪倫則等待人們以歷史的發(fā)展的眼光去解讀和言說。

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Medio-translation and Image Building of Bob Dylan in China

LU Bei-bei

Bob Dylan，an artist with multiple cultural identity，was introduced to China 30 years ago ．The construction of his image in China is worth studying．On the basis of reviewing the trans lation of Dylan into chinese，this paper discusses his different images．In China，Dylan is considered a rebel in the music industry and a multifaceted image in poetry．However，in the United States，Dylan is a vague image．This paper compares Dylan’s images in China and in the U ．S．，and analyses their difference from the perspective of imagology of comparative literature．

Bob Dylan；medio-translate；image building

G122

A

2017-06-02

盧貝貝（1990— ），女，瑤族，廣西河池人，博士研究生，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。

本文系西南大學(xué)2017年度中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金項(xiàng)目“五四時(shí)期的戲劇翻譯研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SWU1709470）的階段性成果。

1674-3180（2017）03-0016-09