詹紅亞

（合肥幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校 藝術(shù)學(xué)教研室，合肥 230013）

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的創(chuàng)作分析

詹紅亞

（合肥幼兒師范高等專(zhuān)科學(xué)校 藝術(shù)學(xué)教研室，合肥 230013）

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》是歌劇《野火春風(fēng)斗古城》男主角楊曉冬在劇中的主要唱段。該部歌劇根據(jù)李英儒的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編創(chuàng)作，生動(dòng)地描寫(xiě)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我黨地下工作者在保定地區(qū)的戰(zhàn)斗生活，在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)內(nèi)容上深刻表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，是當(dāng)代歌劇創(chuàng)作的典范。文章從這首詠嘆調(diào)的創(chuàng)作背景、戲劇情節(jié)、音樂(lè)特點(diǎn)和演唱實(shí)踐等方面進(jìn)行分析，以期對(duì)歌劇的作品創(chuàng)作有較深入的了解，從而更好地繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

歌??；詠嘆調(diào)；《野火春風(fēng)斗古城》；《不能盡孝愧對(duì)娘》；楊曉冬

歌劇《野火春風(fēng)斗古城》是一部抗日題材的歌劇，自面世十多年來(lái)一直深受人們的喜愛(ài)，很多演出院團(tuán)和藝術(shù)院校進(jìn)行了全劇或片段的復(fù)排，其中一些唱段已經(jīng)作為藝術(shù)院校的聲樂(lè)教材使用，也多次在各類(lèi)音樂(lè)會(huì)或比賽中出現(xiàn)。詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》是劇中的主要唱段，在音樂(lè)創(chuàng)作的各個(gè)方面較好地汲取了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精華，對(duì)塑造人物形象和突出歌劇主題起到了非常重要的作用。全面分析歌劇作品的戲劇和音樂(lè)創(chuàng)作（包括二度創(chuàng)作：演唱），借鑒和學(xué)習(xí)他人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是正確把握作品的戲劇和音樂(lè)特征以及合理運(yùn)用演唱方法，從而更加深入地理解作品和比較完美地塑造歌劇人物形象的關(guān)鍵。同時(shí)，分析詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的創(chuàng)作對(duì)繼承和弘揚(yáng)民族文化以及進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育都有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

一、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的創(chuàng)作背景

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》是歌劇《野火春風(fēng)斗古城》男主角楊曉冬的重要唱段。2005年為了紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利六十周年，總政歌劇團(tuán)根據(jù)李英儒1958年發(fā)表的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編創(chuàng)作并演出了這部歌劇。該小說(shuō)是作者李英儒根據(jù)自己早年的戰(zhàn)斗經(jīng)歷創(chuàng)作完成的，生動(dòng)地描寫(xiě)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期我黨地下工作者在保定地區(qū)的戰(zhàn)斗生活。這部歌劇遵循現(xiàn)代性和民族性的創(chuàng)作方向，在編劇和音樂(lè)創(chuàng)作方面都具有很強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)。

楊曉冬在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中是我黨一位血?dú)夥絼偟牡叵鹿ぷ髡撸渖矸菔怯螕絷?duì)政委。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)處于艱難復(fù)雜的時(shí)刻，楊曉冬臨危受命，來(lái)到河北古城開(kāi)展地下工作，成功策反了敵偽城防司令，光榮地完成了上級(jí)交給的任務(wù)。楊曉冬出身貧寒，七歲時(shí)父親被地主害死，和母親靠乞討為生，長(zhǎng)大成人后參加革命，歷經(jīng)坎坷、思想堅(jiān)定，是一位忠于黨、忠于人民的英雄人物。作為一名智勇雙全的英雄人物，他也有著普通人的思想和感情，但是他把對(duì)父母長(zhǎng)輩的愛(ài)、對(duì)兄弟姐妹的情深藏于心，也正是因?yàn)橛辛诉@種深厚感情，他才決心為中國(guó)人民的正義事業(yè)赴湯蹈火而在所不惜。

“歌劇藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律，在結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為戲劇沖突展開(kāi)過(guò)程中音樂(lè)線索與戲劇線索的同步發(fā)展，在形象塑造上則表現(xiàn)為音樂(lè)形象與戲劇形象的有機(jī)統(tǒng)一?！保?］楊曉冬由男高音擔(dān)任，在整場(chǎng)歌劇中共有七個(gè)唱段，這些唱段隨著劇情的展開(kāi)把楊曉冬的鮮明個(gè)性作了非常精彩的描述。（見(jiàn)表1）

表1 楊曉冬在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的唱段

《不能盡孝愧對(duì)娘》是楊曉冬在劇中最后一個(gè)唱段，是在歌劇達(dá)到最高潮時(shí)出現(xiàn)的，之前的六個(gè)唱段做了大量的鋪墊。這個(gè)唱段在劇中占據(jù)著重要的位置，把楊曉冬這個(gè)人物的內(nèi)心世界刻畫(huà)得形象生動(dòng)，塑造了一個(gè)有血有肉、錚錚鐵骨的革命英雄形象，從而把楊曉冬的人物形象描述得更加豐滿(mǎn)和具體。

二、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的戲劇形象

歌劇是音樂(lè)的戲劇，劇中人物唱段的戲劇形象塑造不僅推動(dòng)著劇情的發(fā)展，而且對(duì)于烘托和表現(xiàn)歌劇主題有舉足輕重的作用?！兑盎鸫猴L(fēng)斗古城》有很多優(yōu)美的唱段，劇情就是在這些唱段中展開(kāi)的，詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》便是其中之一，它出現(xiàn)在劇情發(fā)展的最后一場(chǎng)《日軍司令部》。

這一場(chǎng)戲劇情節(jié)是這樣的：由于叛徒的出賣(mài)，楊曉冬被捕，狡猾的日軍顧問(wèn)多田為了動(dòng)搖楊曉冬的意志，把楊曉冬的母親抓來(lái)和他見(jiàn)面，以達(dá)到逼迫楊曉冬為救母而變節(jié)的目的，但日軍的如意算盤(pán)打錯(cuò)了。在楊曉冬看見(jiàn)自己的母親因?yàn)樽约菏苓B累，而自己不能盡孝救母時(shí)，對(duì)母親愧疚的心情油然而生，同時(shí)也懷著對(duì)日本侵略者的仇恨，滿(mǎn)懷深情地演唱了這段感人至深的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》，在場(chǎng)的偽城防司令關(guān)敬陶也深受感動(dòng)。楊母看到兒子這么堅(jiān)強(qiáng)，十分欣慰，又演唱了一段動(dòng)人的詠嘆調(diào)《娘在那片云彩里》，之后毅然跳樓自盡，沒(méi)有給兒子留下半點(diǎn)后顧之憂(yōu)，表現(xiàn)了英雄母親視死如歸的精神境界，從而把戲劇沖突推向了最高潮。見(jiàn)此情景，楊曉冬悲痛欲絕，要跟多田拼命，

此刻關(guān)敬陶拔槍打死了多田，雙手和楊曉冬握在了一起……

這一場(chǎng)戲在整部歌劇中起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，而詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》在這場(chǎng)戲中起到了承上啟下、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，尤其是通過(guò)楊曉冬對(duì)自己身世的敘述，揭露了舊中國(guó)社會(huì)制度的黑暗和日本帝國(guó)主義野蠻的侵略行徑，同時(shí)楊曉冬“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”的豪情壯語(yǔ)體現(xiàn)了無(wú)數(shù)炎黃子孫的高貴氣節(jié)，刻畫(huà)了一個(gè)舍身取義的英雄形象。這段詠嘆調(diào)雖名為《不能盡孝愧對(duì)娘》，但卻唱出了他對(duì)母親無(wú)比深厚的感情以及對(duì)黨和人民的無(wú)限忠誠(chéng)。由此可見(jiàn)，《不能盡孝愧對(duì)娘》這段詠嘆調(diào)的戲劇形象塑造不僅在劇情發(fā)展中起到了重要的作用，而且起到了呈現(xiàn)和升華主題的作用。

三、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的音樂(lè)特點(diǎn)

詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》吸取了北方戲曲、曲藝和民歌中的音樂(lè)元素，粗獷豪放、熱誠(chéng)質(zhì)樸，具有強(qiáng)烈的民族特色，富有很強(qiáng)的感染力。全曲共126小節(jié)，4 / 4拍，主要采用民族羽調(diào)式、徴調(diào)式和宮調(diào)式寫(xiě)成，結(jié)構(gòu)為復(fù)三部曲式，包括五個(gè)演唱樂(lè)段和一個(gè)前奏、兩個(gè)間奏，其中第二演唱樂(lè)段是第一演唱樂(lè)段的變形，第四、第五演唱樂(lè)段是第三演唱樂(lè)段的變形。（見(jiàn)表2）

表2 詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》曲式結(jié)構(gòu)圖

前奏共9小節(jié)，e羽七聲清樂(lè)調(diào)式，速度為每分鐘124拍，第一拍主和弦開(kāi)始，由兩個(gè)前十六分音符和一個(gè)后八分音符組成，緊密的節(jié)奏一下就把緊張的氣氛營(yíng)造起來(lái)了，接著后半拍起拍，運(yùn)用了屬和弦轉(zhuǎn)位到主和弦轉(zhuǎn)位，高音部向上連續(xù)級(jí)進(jìn)，同時(shí)低音部八度反向級(jí)進(jìn)，進(jìn)一步增加了音樂(lè)的緊張度。隨著音高不斷上升，在第5至9小節(jié)把音樂(lè)推到了一個(gè)情緒上的小高潮，音型上運(yùn)用了柱式和弦，力度也從第1小節(jié)的mf到第5小節(jié)的f，并在第8小節(jié)兩個(gè)二分音符和第9小節(jié)的兩個(gè)四分音符用了重音標(biāo)記。前奏緊張的音樂(lè)氣氛把楊曉冬初見(jiàn)母親時(shí)的吃驚和對(duì)日軍多田的憤怒情緒表現(xiàn)出來(lái)，為演唱這段詠嘆調(diào)定下了基調(diào)。（見(jiàn)譜例1）

譜例1：

接著，A部出現(xiàn)，調(diào)式也逐步從e羽調(diào)式轉(zhuǎn)到了D徵調(diào)式，從第10至40小節(jié)，包含兩個(gè)演唱的樂(lè)段，第一演唱樂(lè)段從第10至32小節(jié)，速度轉(zhuǎn)到了每分鐘68拍，音樂(lè)上借鑒了河北梆子的大慢板，腔多字少、節(jié)奏緩慢，表現(xiàn)了楊曉冬內(nèi)心極其復(fù)雜的情感?！澳锇?，娘啊，娘啊”，連續(xù)三聲如泣如訴的呼喚，音樂(lè)由低音e1開(kāi)始不斷向高音發(fā)展，前兩小節(jié)節(jié)奏相同，運(yùn)用了附點(diǎn)音符延長(zhǎng)了“啊”，伴奏采用了每拍一個(gè)六連音的密集進(jìn)行，音樂(lè)的情緒緊張而又低沉，表達(dá)了楊曉冬見(jiàn)到母親時(shí)撕心裂肺的痛苦心情。第12至17小節(jié)音樂(lè)從e羽七聲清樂(lè)調(diào)式轉(zhuǎn)到了加變宮的D徵六聲調(diào)式，在第三聲“娘”之前休止半拍，意味著在哭泣中換氣，伴奏仍然和前兩小節(jié)的音型一樣，這一句先是一個(gè)小節(jié)（第12小節(jié)）級(jí)進(jìn)之后在第13小節(jié)出現(xiàn)純四度的向上跳進(jìn)，達(dá)到了a2的音高，情緒激動(dòng)到了第一個(gè)高點(diǎn)，緊接著“是我連累了你”在第15小節(jié)又出現(xiàn)了a2的音高，這也是詠嘆調(diào)中的第二音高（全曲最高音為降b2），連續(xù)的高音出現(xiàn)，可以說(shuō)是詠嘆調(diào)演唱的第一個(gè)小高潮，表達(dá)了楊曉冬對(duì)母親油然而生的愧疚之情。第18至20小節(jié)臨時(shí)轉(zhuǎn)到了加變宮的e羽六聲調(diào)式，“不能盡孝愧對(duì)娘”反復(fù)出現(xiàn)，節(jié)奏緊縮，表達(dá)了楊曉冬深深自責(zé)的心情。從第21至32小節(jié)，音樂(lè)又回到了加變宮的D徵六聲調(diào)式，這里借鑒了河北民歌《媳婦走娘家》級(jí)進(jìn)和跳進(jìn)的旋律特點(diǎn)，同時(shí)音樂(lè)的速度提至每分鐘156拍，“疼我的娘，愛(ài)我的娘”用了12小節(jié)拉寬字音的節(jié)奏，這也是戲曲經(jīng)常采用的“緊拉慢唱”的表現(xiàn)手法，戲劇性非常強(qiáng)烈，生動(dòng)地表現(xiàn)了楊曉冬對(duì)母親的深厚感情。

第二演唱樂(lè)段從第33小節(jié)開(kāi)始速度減慢為每分鐘68拍，情緒稍平靜，“多少回夢(mèng)里撲進(jìn)娘的懷，多少回母子相依訴情腸”，節(jié)奏緊縮，音型重復(fù)，伴奏的旋律聲部和演唱旋律音高相同、低聲部反向，為后面的高音做了鋪墊，在重復(fù)演唱“訴情腸”時(shí)突然出現(xiàn)了四度跳躍的音程，在第38小節(jié)“情”字上延長(zhǎng)三拍高音a2，接著在“長(zhǎng)”字上速度減慢下來(lái)，給人以情到深處而意猶未盡之感，不禁讓人潸然淚下，這一段為間奏一和B部的出現(xiàn)做了比較自然的過(guò)渡。

從第41至46小節(jié)是一段非常感人的間奏，力度從ff開(kāi)始再到mf至mp，調(diào)式也轉(zhuǎn)到了降E宮調(diào)式，直到整首樂(lè)曲結(jié)束。這個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)非常自然，也把情緒降到了冰點(diǎn)，音樂(lè)極其凄涼悲傷，運(yùn)用了戲曲中矛盾沖突到最高潮時(shí)哭腔設(shè)計(jì)的音樂(lè)元素，在樂(lè)隊(duì)伴奏的配器中采用了板胡演奏高音如泣如訴的旋律，低音長(zhǎng)號(hào)吹出了痛不欲生的低音……這段間奏把楊曉冬的內(nèi)心的痛苦和掙扎淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)了，音樂(lè)形象非常鮮明而生動(dòng)。到第46小節(jié)（間奏的最后一小節(jié)）音樂(lè)逐漸弱下來(lái)，旋律的音區(qū)低下來(lái)了，為楊曉冬下面回憶往事的演唱做了音樂(lè)上的準(zhǔn)備。（參見(jiàn)譜例2）

譜例2：

接著，B部出現(xiàn)，包含兩個(gè)演唱樂(lè)段，從第47至74小節(jié)，B部是詠嘆調(diào)的核心部分，是楊曉冬對(duì)往事的深情回憶，速度較慢而平穩(wěn)，情緒總的來(lái)說(shuō)已趨于平靜。第一演唱樂(lè)段從第47至56小節(jié)，速度為每分鐘68拍，bE宮調(diào)式，是楊曉冬對(duì)苦難童年的回憶，伴奏音型采用了半分解和弦，和楊曉冬深情的敘述相依相伴、巧妙融合，意境深遠(yuǎn)。第二演唱樂(lè)段的音樂(lè)是第一演唱樂(lè)段的變化重復(fù)，包含兩段歌詞，描述了楊曉冬和母親相依為命的悲慘經(jīng)歷，伴奏音型仍然是半分解和弦，但在高音區(qū)采用了三連音的節(jié)奏，使音樂(lè)的情感更加深入。尤其在第69至71小節(jié)“兒是娘的心頭肉”和“更叫兒心中多敬佩”，隨著情緒的激動(dòng)，速度漸慢，音樂(lè)逐漸上升至詠嘆調(diào)的最高音bb2，并在最后一個(gè)高音“肉”和“佩”上延長(zhǎng)了4拍，給人以強(qiáng)烈的情感沖擊。

B部即將結(jié)束的第74小節(jié)也是第二間奏的開(kāi)始，從第75至82小節(jié)，速度加快為每分鐘148拍，力度也增強(qiáng)為ff，把音樂(lè)從B部深情舒緩的回憶逐漸推到一個(gè)高潮，激動(dòng)的情緒隨著音樂(lè)升騰起來(lái)。C部采用了B部唱段的音樂(lè)變形，速度一下提至每分鐘160拍，情緒激昂，是這首詠嘆調(diào)的高潮部分。第83至91小節(jié)，“娘說(shuō)鮮血要和孩兒一起灑，沒(méi)有兒娘也不活在世上！”借鑒了戲曲中的“垛板”，幾乎是一字一音，伴奏音型采用了八分音符重復(fù)音高的辦法，與演唱聲部緊密配合，達(dá)到了一唱一和的戲劇性效果，音樂(lè)剛勁有力，強(qiáng)烈地表達(dá)了母子為革命不怕?tīng)奚膱?jiān)定信念和堅(jiān)強(qiáng)意志。接著第92至107小節(jié)，“男兒膝下有黃金，只跪天地和娘親”，又運(yùn)用了拉寬節(jié)奏、緊拉慢唱的手法，極大地增強(qiáng)了音樂(lè)的感染力。從第108至122小節(jié)，“我跪，我跪，只跪天地和娘親”，在“娘”和“親”字上作了高音的延長(zhǎng)，尤其在“娘”的一字多音的延長(zhǎng)時(shí)，音高逐漸上升至a2的音高，隨后的“親”落在這首詠嘆調(diào)的最高音bb2音上，并收在強(qiáng)拍，伴奏也以一個(gè)ff的柱式和弦收住，情緒達(dá)到了詠嘆調(diào)的最高潮。第122小節(jié)速度降至每分鐘68拍，從弱拍“啊”進(jìn)來(lái)，又唱出了“和娘親”最真誠(chéng)的心聲，催人淚下、蕩氣回腸！非常生動(dòng)地塑造了楊曉冬重情重義的英雄形象。（參見(jiàn)譜例3）

譜例3：

四、詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》首唱者戴玉強(qiáng)的演唱實(shí)踐

一首歌曲寫(xiě)在紙上只是一種無(wú)聲的音樂(lè)語(yǔ)言，只有人們把這種無(wú)聲語(yǔ)言用嗓音來(lái)表現(xiàn)時(shí)，歌曲的旋律才會(huì)成為有聲語(yǔ)言，而歌曲才會(huì)真正富有生命力，音樂(lè)語(yǔ)言才會(huì)產(chǎn)生無(wú)窮的魅力，歌曲的音樂(lè)形象才會(huì)真正從紙上走到觀眾的眼前，同時(shí)，優(yōu)美動(dòng)人的歌曲旋律與聲情并茂的演唱相得益彰，常常會(huì)使音樂(lè)語(yǔ)言所塑造的音樂(lè)形象更加生動(dòng)、更加具有感染力。顯然，演唱實(shí)踐也是歌曲創(chuàng)作的重要組成部分。

“語(yǔ)言的功能是通過(guò)概念及其邏輯關(guān)系來(lái)表達(dá)人的思想。當(dāng)書(shū)面語(yǔ)言通過(guò)有聲語(yǔ)言表達(dá)時(shí)，又具有更強(qiáng)烈的情感色彩，這種情感色彩主要是通過(guò)有聲語(yǔ)言抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣和音色來(lái)表達(dá)的，然而這種歌詞的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣和音色正是音樂(lè)旋律的基礎(chǔ)，并在音樂(lè)里獲得高度發(fā)展，特別是對(duì)歌曲旋律產(chǎn)生巨大影響，正因?yàn)槿绱?，聲?lè)藝術(shù)才具有更直接、更親切和更生動(dòng)的情感表現(xiàn)。”［2］在歌劇創(chuàng)作中，歌劇形象的塑造不僅僅取決于作曲家的創(chuàng)作，歌唱家對(duì)歌劇唱段的傾情演繹更是不容忽視的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。分析歌劇音樂(lè)的創(chuàng)作不能僅限于對(duì)作品的“紙上談兵”，還應(yīng)該對(duì)歌劇的表演進(jìn)行評(píng)析。因此，分析詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的創(chuàng)作，有必要評(píng)析一下首唱者戴玉強(qiáng)的演唱。戴玉強(qiáng)是總政歌劇團(tuán)男高音歌唱家，他在歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的首演中飾演楊曉冬。在整部歌劇中，戴玉強(qiáng)從歌唱到表演可以說(shuō)都非常成功，他在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)主要有以下特點(diǎn)：

首先，感情表達(dá)到位。戴玉強(qiáng)已經(jīng)走進(jìn)了楊曉冬這個(gè)角色的內(nèi)心世界，他抓住了劇中楊曉冬人物形象的性格和心理特點(diǎn)，用自己的真情去演唱，所以舉手投足都表現(xiàn)出了楊曉冬的英雄氣質(zhì)，演唱的字字句句都飽含深情。

從詠嘆調(diào)第一句開(kāi)始的“娘啊，娘啊”，戴玉強(qiáng)用哭腔念白的語(yǔ)氣表達(dá)了楊曉冬對(duì)母親的深厚感情，當(dāng)隨著音樂(lè)的音區(qū)不斷升高，感情越發(fā)激動(dòng)時(shí)，積聚在心頭對(duì)母親的愧疚之情在高音區(qū)爆發(fā)了，“娘啊，是我連累了你！”這一句中的“啊”和“了”都在a2的音高上，他把自己的感情都凝聚在聲音里，真假聲混合得非常自然，在這首詠嘆調(diào)的一開(kāi)始就“先聲奪人”。接下來(lái)的兩句“不能盡孝愧對(duì)娘”音樂(lè)上有變化，戴玉強(qiáng)用了兩種不同的語(yǔ)氣演唱，第二句的語(yǔ)氣較第一句更加強(qiáng)烈，特別在“愧”字上的演唱，用氣聲較多的噴口的吐字方法，突出了楊曉冬愧對(duì)母親的悲傷和矛盾的心情。在表現(xiàn)回憶的敘述情節(jié)時(shí)，戴玉強(qiáng)用強(qiáng)弱對(duì)比的方式融入了自己的情感，在演唱“災(zāi)難”“誰(shuí)知日寇來(lái)了起禍殃”這樣的詞句時(shí)是咬牙切齒的恨，而在演唱“娘含淚帶著孩兒走他鄉(xiāng)”“娘啊你裹著那件老棉襖，把兒緊緊摟在身旁”等語(yǔ)句時(shí)卻是飽含深情，把楊曉冬的音樂(lè)形象塑造得栩栩如生。

其次，聲音技術(shù)成熟。戴玉強(qiáng)在演唱時(shí)充分發(fā)揮了自己的聲音特點(diǎn)，音區(qū)統(tǒng)一，高音明亮而有張力，低音結(jié)實(shí)而不沉悶，并在氣息的運(yùn)用、力度的控制等方面做到了非常藝術(shù)性的處理。這首詠嘆調(diào)的音域從d1—bb2，音程跨度是十三度，這也是體現(xiàn)男高音最佳音色的音域，但是如果沒(méi)有扎實(shí)的基本功，就很容易會(huì)出現(xiàn)高音暗淡、低音虛弱的問(wèn)題。戴玉強(qiáng)的聲樂(lè)基本功扎實(shí)，技巧運(yùn)用比較成熟，在演唱時(shí)做到了張弛自如。

詠嘆調(diào)一開(kāi)始的“娘啊，娘啊”，雖然在低音區(qū)，但是他仍然能夠在氣息上用打開(kāi)的喉嚨在“高位置”上歌唱，給人的感覺(jué)聲音很結(jié)實(shí)。在演唱最高音的地方“心頭肉”“多敬佩”“和娘親”這樣的詞句時(shí)，氣息支持飽滿(mǎn)而有力，顯示出了男高音輝煌明亮的音色，產(chǎn)生了極強(qiáng)的戲劇性效果，刻畫(huà)了一個(gè)錚錚鐵骨的英雄形象。本來(lái)譜面上的第15至16小節(jié)“連累了你”中“了”字是在高音a2上開(kāi)始的，而在高音上轉(zhuǎn)換母音很容易造成發(fā)聲狀態(tài)的不穩(wěn)定。戴玉強(qiáng)經(jīng)驗(yàn)豐富，在這里改變了“了”的位置，提前一拍在“累”之后的e2音高上唱出“了”，然后在“ao”母音延長(zhǎng)時(shí)跳進(jìn)到a2的音高上，這樣一來(lái)歌唱發(fā)聲狀態(tài)就很容易保持穩(wěn)定，聲音音區(qū)統(tǒng)一、音色豐滿(mǎn)，音樂(lè)表現(xiàn)力也很強(qiáng)，在完全不影響音樂(lè)旋律的情況下，戴玉強(qiáng)做了這樣的處理，可謂是大家風(fēng)范。在演唱高潮部分第114至119小節(jié)的延長(zhǎng)音“娘”時(shí)，按照作曲家譜上的標(biāo)記是在第119小節(jié)后換氣，再唱第120小節(jié)的高音延長(zhǎng)音“親”，但是戴玉強(qiáng)做了一個(gè)非常聰明的處理，為了避免常見(jiàn)的高音上換氣的困難，他在第117小節(jié)處提前換氣后，把第118至120小節(jié)及之后的音一口氣唱了下來(lái)，這樣一來(lái)高音的連貫性既容易又自然，這個(gè)處理方法也為后來(lái)的演唱者提供了很好的示范。（參見(jiàn)譜例3）

第三，戲劇表演到位。戴玉強(qiáng)在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，表情和動(dòng)作與歌曲的內(nèi)容和情緒非常吻合，對(duì)塑造音樂(lè)形象起到了很好的烘托作用。例如：音樂(lè)前奏一開(kāi)始，他先是對(duì)“母親”的到來(lái)滿(mǎn)臉驚訝，吃驚地喊了一聲“娘！”，接著手指日軍顧問(wèn)多田破口大罵，然后大聲喊著“娘”快步走到“母親”身邊，一邊用心疼的目光打量著被敵人拷打得傷痕累累的“母親”，一邊用微微顫抖的雙手撫摸而心疼著母親，隨后向“母親”單膝跪下，隨著音樂(lè)伴奏開(kāi)始了深情的歌唱……在演唱詠嘆調(diào)中的童年回憶時(shí)，戴玉強(qiáng)一直表現(xiàn)出對(duì)“母親”的感激和愧疚表情，但當(dāng)演唱到“娘把交通員來(lái)當(dāng)”時(shí)，臉上露出了自豪的笑容，這是在為“英雄母親”的堅(jiān)強(qiáng)、偉大而自豪！在用異乎尋常的堅(jiān)定語(yǔ)氣演唱到“我跪，我跪”時(shí)，戴玉強(qiáng)面朝“母親”雙膝跪下，之后邊唱邊雙膝挪到“母親”面前……所有這些表演渾然一體，感染力很強(qiáng)。

總之，作為歌劇《野火春風(fēng)斗古城》男主角楊曉冬的首演者，戴玉強(qiáng)演唱的詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》在楊曉冬的歌劇形象塑造方面聲情并茂、獨(dú)樹(shù)一幟，表現(xiàn)了中國(guó)人民在民族危難之際“寧為玉碎、不為瓦全”的英雄氣概，為這首詠嘆調(diào)的創(chuàng)作錦上添花，值得后來(lái)者學(xué)習(xí)和借鑒。

結(jié) 語(yǔ)

作為戲劇的歌劇具有“戲劇 + 音樂(lè)”的基本品格，音樂(lè)承載著戲劇并推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展，戲劇情節(jié)和音樂(lè)語(yǔ)言的多樣性決定了演唱風(fēng)格的復(fù)雜性，也決定了歌劇人物形象的獨(dú)特性，而歌劇詠嘆調(diào)的創(chuàng)作在人物形象塑造和突出歌劇主題等方面起著極其重要的作用。本文通過(guò)對(duì)詠嘆調(diào)《不能盡孝愧對(duì)娘》的創(chuàng)作背景、戲劇情節(jié)和音樂(lè)語(yǔ)言以及演唱實(shí)踐等創(chuàng)作分析，對(duì)歌劇人物形象塑造的方法和手段有了較深的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也進(jìn)一步加深了對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解。因此，全面而深入地分析歌劇的作品創(chuàng)作，對(duì)提高音樂(lè)作品的理解和表現(xiàn)能力、切實(shí)提高創(chuàng)作以及欣賞水平有一定的現(xiàn)實(shí)意義，民族歌劇在創(chuàng)作方法和表現(xiàn)內(nèi)容上深刻表達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，民族歌劇的創(chuàng)作分析對(duì)傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更是有著深遠(yuǎn)的社會(huì)意義，有待于大家更深入的研究和探討。

［1］居其宏．歌劇綜合美的當(dāng)代呈現(xiàn)［M］．北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2006：86．

［2］鄒長(zhǎng)海．聲樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言學(xué)：講話與歌唱［M］．北京：人民音樂(lè)出版社，2009：107．

On the Creation of the Aria“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety”

ZHAN Hong-ya

“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety ” is the main aria of the hero Yang Xiaodong in the opera Struggles in an Ancient City．Adapted from Li Ying-ru’s novel with the same title，this opera tells the story of underground members of China’s Communist Party in Baoding during the anti-Japanese War，combining traditional Chinese culture into its content and form，and is a model of contemporary opera．This paper analyzes the aria from the perspective of cultural background，plot，musical features and singing practices，in order to have a comprehensive understanding of the creation of the opera，and better inherit and develop traditional Chinese culture．

opera；aria；Struggles in an Ancient Ci ty；“ Unworthy of Mother for Not Showing Filial Piety”；Yang Xiao-dong

J652.5

A

2017-07-17

詹紅亞（1969— ），男，安徽合肥人，副教授，主要從事聲樂(lè)演唱與教學(xué)研究。

1674-3180（2017）03-0035-08