李 惠

(延安大學文學院，陜西 延安 716000)

電影《歸來》自2014年上映以來，一直是研究者探討的話題，據(jù)中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，僅以電影《歸來》為題名的研究文章就有近百篇。研究角度、立場各不相同，充分顯示了當前電影評論的活躍。有研究者從歷史敘事角度指出，電影《歸來》“敘事中歷史缺位，將‘文革’敘事情感化”，從而使電影“喪失了原著的歷史感和批判性，成為政治創(chuàng)痛的一劑情感良藥”[1]。也有研究者認為，影片改編過程中“淡化小說的時代背景和政治主題，把一個具體社會歷史語境中發(fā)生的悲劇改寫為一首抽象純粹的愛情頌歌”，最終成為一曲“被抽空了社會歷史內(nèi)涵的愛情絕唱”[2]。這樣的學術觀點顯然是傳統(tǒng)英雄史觀支配下，宏大的歷史敘事慣性所使然，值得商榷。在我們看來，電影《歸來》的成功之處恰恰在于其對于“文革”歷史的藝術化處理與評判，影片以真實的“文革”歷史發(fā)展進程中，虛構的底層小人物的悲歡離合及其多舛命運，深刻地揭示了特定歷史時代帶給人們的悲情生活，充滿歷史的滄桑感與強烈的批判性，充分體現(xiàn)出導演張藝謀歷史主體意識的回歸，即歷史不僅僅是英雄、偉人、名人的歷史，更是人民大眾的歷史，是諸多不為人知的普通小人物的歷史，以民間小人物的立場來反觀歷史，方能走出遮蔽歷史的重重霧靄，更為本真地揭示歷史的本來面目。

一、民間化的歷史敘事立場

縱觀中外文學史，歷史敘事常常與文學藝術密切相關，使得歷史文本與文學文本互相交融、難以分割，中國的《史記》、古希臘的《荷馬史詩》便是例證。因此，歷史敘事與文學敘事往往構成一種互文。但文學藝術與歷史畢竟有所不同，亞里士多德在其《詩學》中，通過文學與歷史的比較指出，“詩比歷史更真實”。在亞里士多德看來，歷史記錄的是缺乏普遍性的個別事件，而文學藝術雖然不必敘述實有的事，但所述之事按照可然律或必然律應該會有，必然會有，因而也就更具普遍性、真實性。倘若從這個意義上來看，歷史敘事的客觀真實性似乎就值得懷疑，歷史似乎只能是不斷被闡釋的歷史。誠如卡爾·波普爾所說：“不可能有真正如實表現(xiàn)過去的歷史，只能有對歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋，因此，每一代人都有權來做自己的解釋?！盵3]顯然，歷史“一方面意味著過去的事實、事件、行為舉止，而在另一方面，它又意味著我們對這些事件的重組和認識”[4]。所以，我們可以說，電影《歸來》正是當代人以藝術的方式對“文革”歷史的重組與闡釋，影片以虛幻的歷史小人物演繹真實的歷史時代，充分凸顯出藝術敘事的張力，不能將其簡單地看作是一曲“抽空了歷史內(nèi)涵的愛情絕唱”。

電影《歸來》以嚴歌苓小說《陸犯焉識》的尾點為中心展開敘事，講述了“文革”期間作為普通知識分子的陸焉識一家人真實的生活際遇。與傳統(tǒng)歷史敘事不同的是，《歸來》敘事過程中，看不到以往歷史故事的宏大敘事，有的只是底層小人物的生活經(jīng)歷。影片主人公陸焉識，原本是一個普普通通的知識分子，但在“文化大革命”期間遭到迫害。被勞教后，因思念家人心切，伺機逃跑回家，女兒丹丹為了自己的芭蕾舞夢想，設法阻止母親與其相見，結果使夫妻倆近在咫尺，卻只能再次相隔天涯?！拔母铩苯Y束，陸焉識得以平反?；丶液螅抑械囊磺性缫盐锸侨朔?。女兒丹丹作了一名普通工人，妻子馮婉瑜因患“心因性失憶癥”喪失了對他的記憶。他想盡辦法試圖恢復妻子的記憶，但每每以失敗而告終。無奈，只能默默地陪伴妻子左右，荒誕地等待著自己的歸來。

可以說，導演張藝謀在電影《歸來》中有意忽略社會歷史意識形態(tài)敘事，以底層小人物陸焉識、馮婉瑜一家人的生存境遇為出發(fā)點，通過冷靜理性的畫面，穿越遮蔽歷史真相的霧靄，展示了陸焉識、馮婉瑜一家人坎坷、悲慘的命運歷程，揭示了“文革”帶給那一代知識分子身心的雙重苦痛，凸顯出特定歷史時期底層人們現(xiàn)實生活中的感傷與無奈。使觀眾心靈觸及歷史深處，感同身受地體驗“文革”那一代人的苦痛經(jīng)驗?？梢姡鳛橐徊繑⑹觥拔母铩睔v史的故事片，電影《歸來》揚棄了傳統(tǒng)英雄史觀支配下的宏大歷史敘事模式，從民間小人物的立場來反觀“文革”歷史，揭示“文革”這一歷史境遇對于普通百姓生活的深刻影響，體現(xiàn)出一種全新的歷史敘事策略。

事實上，從馬克思主義唯物史觀的觀點來看，歷史不僅僅是英雄人物的歷史，更是人民群眾的歷史。恰恰是傳統(tǒng)宏大歷史敘事遮蔽了生活在社會底層小人物生存的生存真相，使歷史成為英雄的歷史、偉人的歷史，歷史也往往淪為傳播意識形態(tài)的載體。電影《歸來》將虛幻的歷史小人物置于真實的歷史場景，以虛幻的故事情節(jié)演繹真實的歷史事件，凸顯出其歷史敘事的張力。

二、耐人尋味的疾病隱喻

從文藝理論的角度來看，隱喻不僅僅是一種簡單的語言修辭方法，更是人類的一種普遍思維方式。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》一書中指出：“隱喻不僅是語言中詞匯的問題，還是人類思維的重要手段，它直接參與人類的認知過程，是人類生存的基本方式。”“日常生活中隱喻無所不在。”“我們每天所經(jīng)歷所做的一切就充滿隱喻。”[5]電影《歸來》通過多重隱喻，含蓄地表達了人們對于“文革”歷史的控訴與感傷無奈。以至于有研究者稱，電影《歸來》本身隱含了一種黑色幽默式的隱喻，影片不斷強調(diào)“歸來”，“傳遞出的是‘歸來’而歸不來的荒誕隱喻：無論是一個人的青春愛情，還是一代人的生命，一個國家的發(fā)展機遇，失去了就永遠失去了”。甚至結尾處，陸焉識與馮婉瑜堅持不懈地舉著牌子等待陸焉識歸來時久久站立的姿態(tài)，也“是對于那個時代創(chuàng)傷性歷史災難的一個默默抗議”[2]。這樣的解讀是非常準確的。

的確，耐人尋味的多重隱喻增強了《歸來》的歷史敘事藝術魅力。女主人公馮婉瑜因丈夫陸焉識被捕，遭受打擊所患的“心因性失憶癥”顯然就是一種隱喻。因為，疾病原本是醫(yī)學領域談論的對象，但當疾病跨界進入文學藝術，就成為一種“有意味的形式”。因此，疾病也常常是藝術家詮釋世界的有效手段。作為在“文革”中成長起來的一代人，張藝謀深諳嚴歌苓小說《陸犯焉識》的主旨，影片巧妙地以女主人公馮婉瑜遭受打擊后所患的“心因性失憶癥”的疾病，隱喻“文革”時代的癥候。馮婉瑜所患的“心因性失憶癥”是“文革”扭曲變形的社會所致的心理疾病，而非生理疾病。雖然馮婉瑜喪失了對過去經(jīng)歷的記憶，但并無生理上的癥狀，這種遺忘是有選擇性的遺忘，她偏偏忘記了自己日夜思念的丈夫陸焉識，而忘不了傷害自己的方師傅，以至于在丈夫陸焉識平反歸來后，誤將丈夫陸焉識當作方師傅而將其逐出門外。

從醫(yī)學的角度來看，“心因性失憶癥”患者的記憶是可以治愈恢復的，但張藝謀在影片中，讓陸焉識嘗試各種辦法來恢復馮婉瑜對于自己的記憶，各種努力化為徒勞，最終均以失敗而告終。馮婉瑜的“心因性失憶癥”似乎是永遠無法醫(yī)治的。為此，陸焉識也曾試圖尋找傷害妻子馮婉瑜的方師傅復仇，但被告知方師傅杳無音信。想要復仇卻又苦于找不到復仇對象，甚至要復仇的對象亦是與自己相同的受害者。無奈，陸焉識只能面對患有“心因性失憶癥”的妻子，接受這樣的現(xiàn)實，默默陪伴其左右，整日荒誕地去火車站苦苦等待永遠無法歸來的陸焉識。其中的寓意不言而喻。逝去的歷史、青春、愛情似乎永遠無法追回，生活原本就是荒誕不經(jīng)的，人們所能做的也僅僅是面對現(xiàn)實，生活下去?？梢姡靶囊蛐允洶Y”的疾病隱喻，成為電影《歸來》揭露“文革”社會疾病和非正常狀態(tài)的有效載體?？梢哉f，馮婉瑜的“心因性失憶癥”是張藝謀從人性的高度對“文革”社會歷史的控訴，是對愛情、親情、人性極端異化的“文革”歷史耐人尋味的隱喻。

三、人性的選擇與生存的悖論

存在主義哲學家薩特認為，人的存在先于本質，而非本質先于存在，恰恰是人一次次的選擇決定著人的本質。人性的選擇與生存的悖論無不體現(xiàn)著《歸來》獨特的歷史敘事策略。時過境遷，“文革”已逐漸退化為一代人的記憶符號，但對于“文革”歷史的反思及其帶來的慘痛教訓遠沒有結束。生活于當下的我們要理解過去的歷史時代實屬不易。但是，當我們走進電影《歸來》，就仿佛走進了“文革”的歷史，走進了那一代人的心靈深處，感受到那一代人面對現(xiàn)實選擇的艱難與生存的悖論。電影《歸來》中，張藝謀把殘酷的歷史置換為現(xiàn)實中人的生存悖論，讓人物在復雜內(nèi)心矛盾沖突中做出看似有悖人性，但又實屬無奈的生存抉擇，最大限度地彰顯了歷史與人性之間的張力，發(fā)人深省。

影片中每一個人物的每一次選擇都是現(xiàn)實生存悖論逼迫下的無奈之舉，充滿了歷史與人性的張力。作為知識分子的勞改犯陸焉識，因思念妻女心切，在一次農(nóng)場轉遷的途中伺機逃跑回家，到家卻又不敢回?；丶铱闪藚s思念，可自己以逃犯的身份回家意味著將會帶給妻子、女兒更大的不幸，影片中陸焉識在家門口的徘徊、張望充滿了人性抉擇的魅力。女兒丹丹為了自己的芭蕾舞夢想，出于現(xiàn)實生存的需要，設法阻止父親陸焉識的歸來，并在父親歸來之時通過告密以換取合法的生存，看似不近人情，卻道出了現(xiàn)實生活中人的生存悖論，選此往往意味著失彼。事實上，在那樣一個嚴重扭曲變形的歷史時代，即使他們父女相見、夫妻團圓又能怎樣？逃犯的歸來只能帶給家人以巨大的生存壓力與生活的不幸，丹丹這樣的選擇實乃一種不得已而為之的無奈之舉。事實表明，即使丹丹告密后也未能如愿以償，最終不得不放棄自己的芭蕾舞夢想，成為一名普通的女工。馮婉瑜對于音信隔絕多年、不知死活的丈夫陸焉識何嘗不充滿思念，但出于對自身生存及女兒未來的考慮，面對近在咫尺的逃犯丈夫，一再猶豫、徘徊，最終未能謀面，只能與丈夫再次相隔天涯。

可以說，電影《歸來》的歷史敘事過程中，并沒有糾纏于人物選擇的結果，而是迷戀于人物在特定歷史境遇中的心靈沖突與抉擇，以彰顯人性的本真與生存的悖論。在“文革”那個特定的歷史年代，主人公無論怎樣選擇，心靈中的矛盾與沖突都不會得到解決，歷史所造成的生存的殘酷性就這樣表現(xiàn)在對人性的考量之中，這種小人物生存的悖論，凸顯的是“文革”歷史的本真與人性的魅力。

四、結 語

總之，電影《歸來》是張藝謀以民間化立場進行歷史敘事的有效探索，他有意剝離了關于“文革”歷史敘事的意識形態(tài)意味，以虛幻的歷史小人物為基點，深入底層小人物心靈深處，觸摸真實的歷史時代帶給人們的心靈創(chuàng)傷與情感體驗，進而闡釋了“文革”那樣一個人性異化的歷史時代留給人們無法治愈的心靈傷痛，從而達到批判歷史的旨歸。影片中小人物的生活際遇及其簡練的語言，耐人尋味的疾病隱喻，人性抉擇與歷史批判的有機融合，增強了影片的歷史滄桑感與現(xiàn)實感，不僅表現(xiàn)出導演張藝謀大氣磅礴的歷史意識，也為我們揭示與闡釋特定歷史時期人們生存的悖論提供一種思考與啟發(fā)。