楊玉霞 姚汝勇

(聊城大學(xué)文學(xué)院，山東 聊城 252059)

美國(guó)著名的傳播學(xué)家詹·莫納柯曾經(jīng)提出，文學(xué)是再現(xiàn)的藝術(shù)形式。[1]其媒介材料抽象、概括及隨意性的特點(diǎn)，決定了其生產(chǎn)、發(fā)行、接受的速度慢，范圍窄，反饋間接，而互聯(lián)網(wǎng)的興起又大大改變了文學(xué)生存的環(huán)境，這其中既有機(jī)遇，又有阻礙。

一、文學(xué)的媒介材料

作為一種媒介形式，文學(xué)傳情達(dá)意的可能性取決于其媒介材料?；蛘哒f，文學(xué)媒介的特點(diǎn)是由其媒介材料本身所固有的可能性和局限性決定的。就像我國(guó)著名的電影理論家周傳基教授所指出的那樣，“任何藝術(shù)的規(guī)律首先取決于它的媒介材料。例如，油畫的平面畫布和油彩這種材料就決定了油畫的規(guī)律，而雕刻所用的大理石這種材料就決定了大理石雕刻的規(guī)律”[2]。

從傳播學(xué)的角度來看，構(gòu)成一個(gè)媒介的材料有三個(gè)部分：信息、介質(zhì)和語(yǔ)言。信息，即含義或思想等，其不為文學(xué)所獨(dú)有，所有的媒介形式都包含這一元素。信息是抽象的，我們無(wú)法通過視、聽、觸、嗅等感官來直接感知它。所以，語(yǔ)言便成了一種將信息物質(zhì)化的手段，或使信息可感知化的手段。簡(jiǎn)單地說，信息蘊(yùn)含在經(jīng)過編碼的語(yǔ)言之中。介質(zhì)，是蘊(yùn)含著信息的語(yǔ)言所附著的物質(zhì)材料，沒有這個(gè)載體，信息就無(wú)法通過語(yǔ)言被解碼出來，從而傳播活動(dòng)也就無(wú)從談起。所以，信息、介質(zhì)和語(yǔ)言的性質(zhì)就決定了一個(gè)媒介的內(nèi)涵和外延。

對(duì)于文學(xué)來講，其語(yǔ)言是由文字符號(hào)這種材料構(gòu)成的，我們稱之為文字語(yǔ)言(Verbal-Language)。文字符號(hào)具有高度的抽象性、概括性和隨意性。抽象性，是指符號(hào)本身與它所指示的事物之間沒有形象上的相似性。比如“貓”，我們看到的就是“貓”這個(gè)符號(hào)本身，它所指示的實(shí)物并不在場(chǎng)。概括性，是指“貓”這個(gè)符號(hào)可以指示現(xiàn)實(shí)中所有的這一類事物，或者說，人類發(fā)明創(chuàng)造“貓”時(shí)，賦予了它一種在一切地方適用于這一類事物的功能。隨意性，則是說同一類事物可以通過不同的符號(hào)來指示，比如漢字“貓”、英文“cat”、法語(yǔ)“chats”等；此外，隨意性還指這些符號(hào)本身與它所指示的事物之間的關(guān)系不是必然的，而是隨意的。二者要建立關(guān)系，需要發(fā)明、使用這一系統(tǒng)的社會(huì)來共同約定。媒材的抽象性、概括性以及隨意性從根本上決定了文學(xué)的生產(chǎn)、產(chǎn)品的形態(tài)以及接受的狀況。首先，符號(hào)與含義的關(guān)系要正確對(duì)應(yīng)，使用者必須花時(shí)間來記憶；符號(hào)與符號(hào)之間排列組合的規(guī)則(即語(yǔ)法)也需要長(zhǎng)時(shí)間的學(xué)習(xí)才能掌握。而且，文學(xué)語(yǔ)言是高級(jí)形態(tài)的文字語(yǔ)言，它還有一套非常復(fù)雜的借、喻、隱、諷的手段和技巧體系。無(wú)疑，這給文學(xué)的生產(chǎn)者提出了很高的要求，也必然使生產(chǎn)者的數(shù)量和范圍大大縮減。所以，文學(xué)的生產(chǎn)者天然地具有一種“專業(yè)”性。其次，文字符號(hào)是人類發(fā)明用以表達(dá)現(xiàn)實(shí)但又脫離了現(xiàn)實(shí)的一種工具。一抽象、一概括，經(jīng)過編碼的符號(hào)系統(tǒng)就與它所指示的具體事物之間產(chǎn)生了距離，或者說，抽象、概括的幅度越大，符號(hào)本身所形成的那個(gè)系統(tǒng)距離現(xiàn)實(shí)的生活就越遠(yuǎn)。一言以蔽之，文學(xué)產(chǎn)品本身是一個(gè)自足的有機(jī)的系統(tǒng)，它“源于生活，卻又高于生活”，而這也恰恰是傳統(tǒng)藝術(shù)的核心理念。再次，和文學(xué)媒介的生產(chǎn)者一樣，信息終端的信息接收者的數(shù)量和范圍也是非常受限的，它既需要消費(fèi)者習(xí)得了該符號(hào)系統(tǒng)，而且還要具備相當(dāng)?shù)慕庾x能力。同時(shí)，由于文學(xué)產(chǎn)品依賴于既定的編碼和語(yǔ)言程規(guī)把題材的信息傳達(dá)給觀察者，所以，這個(gè)高度抽象概括帶隨意性的系統(tǒng)就在題材和觀察者之間筑起了一道高墻，消費(fèi)者不但要解碼還原生產(chǎn)者的本義，而且還要不可避免地根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行二次創(chuàng)造。一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特的道理即在此。

此外，文學(xué)媒介的生產(chǎn)及其規(guī)律的形成不太受工藝學(xué)的制約，就像F.E.斯巴肖特所說的那樣，“音樂、舞蹈、圖畫、油畫、雕刻、詩(shī)歌，甚至建筑學(xué)的原始的和基本的形式或者不需要材料，或者是可以信手拈來的材料”[3]。這里的“材料”，其實(shí)就是介質(zhì)。文學(xué)的介質(zhì)從口傳心授時(shí)期(口頭文學(xué))的空氣一直到現(xiàn)如今各種類型的紙張、電子存儲(chǔ)設(shè)備等，一直是朝著輕便化的方向發(fā)展的。這既加快了文學(xué)的傳播速度，也擴(kuò)大了文學(xué)的傳播范圍。然而，它們對(duì)于文學(xué)媒介的生產(chǎn)來講，并不是必要的條件：沒有紙、筆，文學(xué)照樣存在。也就是說，介質(zhì)并沒有參與、影響和改變文學(xué)的創(chuàng)作規(guī)律。因此，文學(xué)的生產(chǎn)一般不需要各技術(shù)部門的協(xié)作，它是個(gè)人化的；同時(shí)，因?yàn)椴恍枰止?，不需要流水，不需要?guī)?；?，所以文學(xué)的生產(chǎn)是松散的、自由的、隨意的，或說是詩(shī)意的。

從媒介材料上來看，文學(xué)是一種再現(xiàn)的媒介形式(生產(chǎn)者把現(xiàn)實(shí)抽象概括下來，消費(fèi)者解碼再次還原現(xiàn)實(shí))，它的生產(chǎn)、傳播因而天然地具有“小眾化”的傾向。

二、文學(xué)的時(shí)代已然結(jié)束

20世紀(jì)50年代，電視信號(hào)發(fā)射技術(shù)、接收設(shè)備以及產(chǎn)品形態(tài)的成熟，迅速將當(dāng)時(shí)最大眾化的電影拉下神壇。人們也逐漸有了一個(gè)去電影院、去電影院看電影再到去電影院看一部電影的轉(zhuǎn)變。很簡(jiǎn)單，電視的出現(xiàn)，把電影的觀眾從電影院拉到了客廳的沙發(fā)里，足不出戶，就可以知曉遠(yuǎn)方的世界，欣賞多姿多彩的節(jié)目。這遠(yuǎn)比費(fèi)力找停車位、排長(zhǎng)隊(duì)買票看一部電影便捷得多。觀眾離開了，資源也就跟著轉(zhuǎn)移了。所以，有學(xué)者就指出：電影的時(shí)代結(jié)束了！

正是帶著這種巨大的恐懼感，好萊塢的制片廠才和電視展開了大戰(zhàn)，他們千方百計(jì)地想把觀眾從電視那里拉回來。于是，彩色、寬銀幕、立體聲等所有能增強(qiáng)銀幕視聽效果的技術(shù)一個(gè)接一個(gè)地被發(fā)明出來。結(jié)果，電影最終還是慘敗。于是，他們迅速改變策略，轉(zhuǎn)而和電視合作。我們應(yīng)該明白，“電影時(shí)代的結(jié)束”并非指電影觀眾的數(shù)量減少了，因而它消亡了；而是指“進(jìn)電影院看電影”的時(shí)代結(jié)束了。作為一種信息接受或產(chǎn)品體驗(yàn)的模式，“電影院”顯然不如“客廳”來得自由、散漫。所以，電影積極尋求和電視的合作，不但賣老片子給電視臺(tái)放映，而且還專門拍適合電視放映的電影(電視電影)，同時(shí)通過周邊的產(chǎn)品比如盒帶、VCD、DVD等來增加收入。這樣，電影的觀眾不但沒有減少，實(shí)際上反而增加了，只不過，消費(fèi)者從另外的渠道來看電影了而已。

同樣的道理，電影的興盛、電視的發(fā)展其實(shí)也不可避免地對(duì)文學(xué)的生產(chǎn)與傳播造成了沖擊。但是，在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生之前，電影院的數(shù)量、電視臺(tái)的數(shù)量并不多，或者說電影、電視所占領(lǐng)的渠道是非常有限的，而且，這些渠道里產(chǎn)品的生產(chǎn)是非常專業(yè)的，普羅大眾是沒有機(jī)會(huì)、也沒有設(shè)備和平臺(tái)來生產(chǎn)和發(fā)布信息的。正是因此，互聯(lián)網(wǎng)勃興之前，我們說“渠道為王”。其根本的意思就是指數(shù)量有限的專業(yè)機(jī)構(gòu)占領(lǐng)了某個(gè)渠道，因?yàn)榍罃?shù)量有限，所以每個(gè)渠道里會(huì)聚集數(shù)量龐大的消費(fèi)者——不聚集也沒有辦法，因?yàn)闆]有太多的選擇。因此，雖然視聽產(chǎn)品具有相當(dāng)大的吸引力，聚集在其渠道里的消費(fèi)者數(shù)量會(huì)很多，但它無(wú)法完全把文學(xué)生產(chǎn)的渠道擠壓掉，也無(wú)法替代文學(xué)作品獨(dú)有的深度體驗(yàn)的美感。不過，讀圖掀起的即時(shí)快感的浪潮也狠狠地把文學(xué)媒介擠到了一邊。所以，20世紀(jì)90年代，文學(xué)領(lǐng)域里就不時(shí)傳出“文學(xué)消亡”的聲音。

電影、電視、文學(xué)等，都是傳統(tǒng)的媒介形式?；蛘撸拖衩绹?guó)著名的傳播學(xué)家保羅·萊文森所界定的那樣：舊媒介(Old Media)。[4]它們都是互聯(lián)網(wǎng)誕生之前的媒介，它們是空間和時(shí)間定位不變的媒介。書籍里的知識(shí)鎖死在一個(gè)地方，不去翻檢就不能獲取。報(bào)刊有周期，出版之前只能苦等。電影電視有節(jié)目表，不到時(shí)候就看不到。舊媒介的突出特征是自上而下的控制、專業(yè)人士的生產(chǎn)?；蛘哒f，傳統(tǒng)的媒介是按約定時(shí)間運(yùn)行的媒介?；蛘咴龠M(jìn)一步，傳統(tǒng)的媒介是要消費(fèi)者在固定的空間里“等”它的媒介。

相對(duì)于傳統(tǒng)的媒介來講，互聯(lián)網(wǎng)誕生之后，新的媒介形式迅速發(fā)展起來，我們將之分為兩代?；ヂ?lián)網(wǎng)上的第一代媒介形式，我們稱之為新媒介(New Media)，它們?yōu)E觴于20世紀(jì)90年代中期，其特征是：一旦上傳到互聯(lián)網(wǎng)上，人們就可以使用、欣賞，并從中獲益，而且是按照使用者方便的時(shí)間去使用，而不是按照媒介約定的時(shí)間表去使用。新媒介的例子有電子郵件、亞馬遜網(wǎng)上書店、報(bào)刊的網(wǎng)絡(luò)版、聊天室等。人們體驗(yàn)產(chǎn)品的時(shí)空進(jìn)一步得到了解放。就像電視出現(xiàn)后，消費(fèi)者自然從電影院轉(zhuǎn)移一樣。此時(shí)電視的消費(fèi)者也開始慢慢向互聯(lián)網(wǎng)聚集。而文學(xué)媒介的生產(chǎn)和消費(fèi)，也自動(dòng)大范圍地流向更為方便的渠道。互聯(lián)網(wǎng)上的第二代媒介，即新新媒介(New New Media)，其濫觴于20世紀(jì)末，興盛于21世紀(jì)。比如維基網(wǎng)、推特、臉譜網(wǎng)、騰訊QQ、微博、微信等。第二代媒介最為顯著的特征就是原來處于傳播終端的受眾因?yàn)榍赖某杀敬蟠蠼档投鴣淼搅藗鞑サ氖级?，成了信息的生產(chǎn)者。普羅大眾迅速占領(lǐng)了互聯(lián)網(wǎng)，并成了互聯(lián)網(wǎng)的主人。

整個(gè)生態(tài)環(huán)境變了，文學(xué)媒介的生存狀況也隨之改變：秉燭夜讀、慢慢體味書頁(yè)之香的時(shí)代徹底結(jié)束了！互聯(lián)網(wǎng)成了文學(xué)生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的新陣地，因?yàn)橄M(fèi)者天生去繁就簡(jiǎn)的本能推動(dòng)著他們幾乎徹底遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的文學(xué)形態(tài)。

三、文學(xué)生長(zhǎng)的新姿勢(shì)

我們知道，媒介演化的歷史并非一個(gè)簡(jiǎn)單“取代”的過程，更多的時(shí)候是在疊加。一個(gè)媒介之所以能夠獨(dú)立存在，一定是因?yàn)樗哂衅渌浇樗鶡o(wú)法取代的功能。也正因如此，康德曾直言：如果文學(xué)能表達(dá)人類所有的情感，那還要音樂干什么？

同樣，新的媒介生態(tài)環(huán)境下，文學(xué)也不會(huì)被取代。只不過是，文學(xué)的生產(chǎn)者轉(zhuǎn)移了，文學(xué)的消費(fèi)者轉(zhuǎn)移了，文學(xué)產(chǎn)品的形態(tài)轉(zhuǎn)換了，而已。新的生產(chǎn)資料分配的方式促成了新的生產(chǎn)關(guān)系，而新的生產(chǎn)關(guān)系又激發(fā)了新的生產(chǎn)力：文學(xué)媒介的藝術(shù)、宣傳、商業(yè)等功能在新的平臺(tái)上展現(xiàn)得更為充分。換言之，因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的興起，文學(xué)媒介的民主時(shí)代才真正到來。文學(xué)的生產(chǎn)再也不會(huì)因?yàn)椤奥尻?yáng)紙貴”而成為特權(quán)階級(jí)的權(quán)利，再也不會(huì)帶有特別濃厚的“專業(yè)”色彩?，F(xiàn)在，任何人都是潛在的“作家”，任何人都可以生產(chǎn)文學(xué)。其實(shí)，這是一個(gè)更利于創(chuàng)造文學(xué)藝術(shù)的時(shí)代，因?yàn)槭褂梦膶W(xué)來傳情達(dá)意變得更為日常和自由。同時(shí)，文學(xué)產(chǎn)品的發(fā)行再也不是專業(yè)出版機(jī)構(gòu)的專利，互聯(lián)網(wǎng)為文學(xué)產(chǎn)品的發(fā)行提供了太多零成本的渠道。此外，互聯(lián)網(wǎng)的興起，也打破了國(guó)與國(guó)、民族與民族、社團(tuán)與社團(tuán)、人與人之間的壁壘，使人的思想、觀念、眼界迅速被打開，整個(gè)社會(huì)的文明程度相較過往提高得更快。因而，文學(xué)作品的消費(fèi)群體也沒縮小，而是在不斷地?cái)U(kuò)大，而且越來越呈現(xiàn)出年輕化的趨勢(shì)。這一切，都為文學(xué)媒介的生存提供了機(jī)遇。所以，我們說文學(xué)媒介在互聯(lián)網(wǎng)這個(gè)平臺(tái)上換了另一種姿勢(shì)在生長(zhǎng)，而且其枝葉似乎更加繁茂。

當(dāng)然，因?yàn)橐苿?dòng)互聯(lián)網(wǎng)的普及，人們對(duì)微視聽產(chǎn)品的趨之若鶩以及慢慢演變?yōu)椴荒茏园?，作為一種體驗(yàn)方式的文學(xué)媒介受到的關(guān)注在不斷減小這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。在微世界里，短小精悍，為消費(fèi)者節(jié)省流量的文學(xué)產(chǎn)品才可能受到歡迎。也就是說，文學(xué)作為一種媒介形式、體驗(yàn)方式，不可能消亡，但它卻也不可避免地被擠進(jìn)了角落，甚至已經(jīng)徹底地邊緣化了。