鄭紹楠 郭小麗

黑澤明電影《亂》的佛教視野和美學(xué)思想

鄭紹楠 郭小麗

黑澤明的電影《亂》是由莎士比亞的《李爾王》改編而來，導(dǎo)演將故事背景置換為古代日本，并以佛教視野來觀照亂世中的眾生相。他在原作基礎(chǔ)上增添了三個(gè)人物來代表人類對(duì)待苦難的三種態(tài)度——復(fù)仇、美和佛教的寬恕。在此視野下，他看到仇恨是“亂”不斷循環(huán)的根源；而亂世中的美除了安慰苦難者，還擔(dān)負(fù)“天問”的責(zé)任?！秮y》中所持的美學(xué)不是日本避世的恒在美學(xué)，也非安住現(xiàn)世的無常美學(xué)，而是企圖借美溝通接近救贖彼岸的宗教美學(xué)。

《亂》 寬恕 復(fù)仇 佛教視野 美學(xué)

黑澤明拍攝了日本的《李爾王》——《亂》①，兩個(gè)幾乎一樣的故事，但一個(gè)來自西方，一個(gè)來自東方，他們的思考會(huì)有什么不同呢？更重要的是他們看待問題、思考問題視野又是如何呢？莎士比亞的《李爾王》，基督上帝始終沒有正面出場(chǎng)，但是卻始終在場(chǎng)。這種上帝沒有出場(chǎng)的在場(chǎng)所呈現(xiàn)的恰恰是莎士比亞在寫作《李爾王》或自覺或不自覺的神性觀照人性的視野。在此視野之下，他超越了歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義者對(duì)人的偉力和人性高貴的一味謳歌，他看到了人性背離神性之后自我膨脹所顯露出更為根本的處境——人的渺小和平庸、卑鄙和瘋狂，更重要的是，人在背離神性之后，并沒有強(qiáng)大到身處存在的深淵而無須神圣之愛的地步。而當(dāng)人類背棄神圣的時(shí)候，其實(shí)也背棄了這種圣愛。當(dāng)李爾失去象征圣愛的考地利亞，神性之光就此熄滅了。他再也找不到活下去的希望和理由，發(fā)瘋和死亡變成了他最好的救贖和解脫。那么在具有“電影中的莎士比亞”之稱的黑澤明的電影《亂》，這一東方版的《李爾王》里，導(dǎo)演又持何種觀照的視角呢？他在這種視角看到了什么呢？

一、李爾與秀虎、《李爾王》與《亂》

莎士比亞的劇本中的李爾沒有過去可言，他只有在劇本里的當(dāng)下，當(dāng)下選擇，當(dāng)下承受，因此莎士比亞寫了李爾的不幸，沒有寫李爾的惡，他有過錯(cuò)，但這過錯(cuò)配不上那樣巨大的懲罰。如倉央嘉措所說的，“一個(gè)人需要隱藏多少秘密，才能巧妙地度過一生?！雹谏勘葋啿幻枋隼顮柕拿孛?，不描述他安然度過世間的動(dòng)蕩，雙手沾染的是什么。秀虎在黑澤明的作品里不止憤怒和任性，手上的血腥和靈魂的邪惡，才是黑澤明著力體現(xiàn)的。秀虎在“人”之外還是“罪惡的人”，李爾僅是單純的“人”和當(dāng)下的人，他沒有過去，這是不同之處。黑澤明在這位年老的主角身上添加的豐富意蘊(yùn)，這使《亂》這部作品有了與《李爾王》不同的走向。如果說莎士比亞作品的基督教視野的觀照是不自覺的，那么佛教視野的觀照就是黑澤明很自覺地提出來的。在關(guān)于“亂”的平息上，莎士比亞以考地利亞這個(gè)天使般的人物，提出了“人間的或天上的愛的救贖”。黑澤明則提出了關(guān)于“亂”的平息的不同方案，而這些面對(duì)“亂”的不同反應(yīng)和表現(xiàn)，都是他關(guān)注的重點(diǎn)。

我們先具體考慮引起“亂”的要素?！独顮柾酢分惺莾山忝玫淖运健⑵垓_、嫉妒，哀德蒙的野心、貪婪，李爾的受蒙蔽，最終引起的義或不義的戰(zhàn)爭(zhēng)；《亂》除了這些要素還特別加上了“復(fù)仇”。正是從“復(fù)仇”出發(fā)，或者說是從對(duì)秀虎的罪惡的“復(fù)仇”出發(fā)，黑澤明開掘了與《李爾王》不同的故事層面——“亂”的“平息”。秀虎既是亂的制造者，又是亂的承受者，既是殺戮者，又是被復(fù)仇者。復(fù)仇是對(duì)罪的報(bào)復(fù)，復(fù)仇作為一種行動(dòng)，是實(shí)施者面對(duì)仇恨的極端方式。之所以極端，是因?yàn)閺?fù)仇又制造了新的仇恨，它是使仇恨滋生繁殖、無限衍生的行為。然而實(shí)施者卻是將復(fù)仇作為“平息”內(nèi)心仇恨的一種手段在使用的。既有了亂，便有仇恨，既有仇恨，便有平息。復(fù)仇作為“平息”仇恨采取的其中一種方式，是無法讓人接受的，它更大程度上使“亂”更猖獗，這又何來真正的“平息”呢？這讓我們思考了平息仇恨其他的方式，如逃避、原諒等。這些方式，包括復(fù)仇，黑澤明在他的作品里利用阿楓、阿末和鶴丸提了出來。因而，從這里開始，我們要引入《亂》在《李爾王》的基礎(chǔ)上所添加的一些人物的分析，即引入黑澤明在莎士比亞的“亂”的基礎(chǔ)上試圖做的“平息”的努力的分析。

二、復(fù)仇與寬恕

在電影《亂》中，持“復(fù)仇”態(tài)度的人物是阿楓。持“寬恕”態(tài)度的是阿末。我們先來分析這兩種方式和這兩個(gè)人。“復(fù)仇”之所以是關(guān)鍵性的要素，是因?yàn)樗选皝y”循成了一個(gè)環(huán)。殺人掠城的秀虎參與制造了亂世的“亂”，阿楓的復(fù)仇，使事態(tài)回到了混亂的起點(diǎn)。以亂報(bào)復(fù)亂，由亂到亂，成為一個(gè)循環(huán)、一個(gè)輪回，并且永無止境。對(duì)比《李爾王》的“亂”，亂既是禍由又是結(jié)局，果又轉(zhuǎn)成因，人墮入永世輪回，令人心怵——面如此悲慘的世間，我們不禁會(huì)這樣想：人為什么會(huì)墮入永世輪回？這樣的因果相循有終止的一天么？或者它可以靠什么來阻斷呢？在現(xiàn)世里人能否自救？如果能夠自救，那他也就不會(huì)一次次重蹈覆轍，歷史也不會(huì)一次次陷入紛爭(zhēng)和混亂。如果不能自救，那么我們能夠從哪里尋求解救的辦法呢？關(guān)于這些答案，我們?cè)谶@里還是不得而知。

我們?cè)賮砭唧w分析阿楓這個(gè)人物。阿楓是個(gè)生命活力強(qiáng)大的女人，野蠻，殘酷，一個(gè)仇恨澆鑄的女人，心中容不得佛。她太清楚生存的殘酷和生存之道，她知道戰(zhàn)場(chǎng)上的廝殺，不是你死就是我活。戰(zhàn)場(chǎng)如此，情場(chǎng)也不例外。她殺害阿末只是為了獨(dú)占整個(gè)的生存空間。但是究竟是什么令她感到阿末的威脅了呢？若是為了她在次郎身邊的位置，她不必采取這樣極端的手段，她完全可以牢牢把握住次郎的心。何況她心里只想利用次郎，而并不在乎他身邊有什么人。那么她所感到威脅的是阿末面對(duì)仇恨的另一種解決方式么？只能這么推斷。她并不原諒阿末面對(duì)仇恨的另一種方式，若一切都如阿末所說的是前世宿緣，那不就承認(rèn)了她所承受的與阿末一樣的苦難有合理的依據(jù)么？親人白白地被殺害，城池白白地失去而無法歸咎，一切只是“前世宿緣”而已。且面對(duì)面前的仇人她所采取的報(bào)復(fù)行為也被否定了。她把整個(gè)生命的意義都托付在復(fù)仇上，而阿末和阿末所信仰的佛否定了復(fù)仇，也就否定了她的生命意義。因而她爭(zhēng)奪的不是生存空間，而是托付于復(fù)仇行動(dòng)的整個(gè)生命意義。她要?dú)⒌舭⒛?，原因是容不得阿末或者說佛對(duì)罪孽的原諒。仇恨的雙方，即阿楓和秀虎，都容不得佛，是出于同一個(gè)原因。我們理解了阿楓對(duì)于阿末的態(tài)度，我們接下來可以分析一下秀虎對(duì)阿末的態(tài)度，會(huì)更好地理解為什么仇恨的雙方，即罪人和復(fù)仇者對(duì)佛是一樣的態(tài)度。

秀虎對(duì)阿末說，我寧愿你恨我，“我要你仇視我，這樣我較不難過”。秀虎無法抹掉他所犯下的罪孽，他對(duì)幸存者的虧欠無法用什么來補(bǔ)償。他的歉疚只能在他收取仇恨，也就是在遭受人的仇恨的懲罰中才能減少自己的罪惡感。也只有受到懲罰了，才能稍微減輕他的罪惡感。對(duì)他來說，這種懲罰就是別人對(duì)他的仇恨。因此即便他受到心靈折磨，認(rèn)為他自己罪孽深重，卻還是在理智上贊同相互殘殺。他知道罪惡不能減少，一直深重，他必然要背負(fù)罪孽，但是阿末并沒有對(duì)他的罪孽做什么，她并不用仇恨來懲罰他，因而他只能雙倍的自責(zé)。他能對(duì)阿末做什么呢？他能對(duì)佛做什么呢？所以他說，“這世上沒有佛”，承受不幸的人恨那制造不幸的人才是正常的。他知道自己的罪孽不可原諒，拒絕佛對(duì)他的原諒，“這是不需要佛的時(shí)世”。相互殘殺相互仇恨才是扯平。在這樣的相互仇恨——仇和報(bào)仇中現(xiàn)世取得了一種平衡，有了存在的可能，甚至是存在的合理。既然是我們自己承認(rèn)了相互仇恨相互廝殺的歷史的合理，我們還能奢望在這種合理之下，人類能夠有治亂平息的一天么？然而秀虎一直拒絕的，或許正是黑澤明想給出的解答。我們無法依靠“復(fù)仇”，我們或許只能從彼岸世界、從現(xiàn)世之外，尋來解救的辦法。阿末已經(jīng)制止了一場(chǎng)混亂，然而最悲觀的結(jié)局是，阿楓還是殺了阿末。人類丟掉了佛，罪惡仍在肆虐。在黑澤明《亂》的劇本中這樣寫道：“佛陀的畫像被撕成了碎片，夜幕降臨，它在夕陽下的最后一抹余暉中，閃耀著金色的光芒。佛陀的臉看起來十分悲傷?！雹鄱棵さ您Q丸，象征著人類的無助和無明。

作為幸存的人，鶴丸是值得分析的人物之一。在三人中，只有他幸存了下來。我們其實(shí)可以說導(dǎo)演刻畫了三個(gè)女人，阿楓和阿末之外，鶴丸其實(shí)是被設(shè)計(jì)成能劇中的經(jīng)典角色“瘋女人”的形象④，他穿的是女人的衣服。一則是能劇的角色，二則笛子在鶴丸的生命歷程中的重要性，那么，鶴丸象征著的，應(yīng)該是藝術(shù)是美。阿楓對(duì)應(yīng)的是復(fù)仇的人，阿末對(duì)應(yīng)的是寬恕的佛，而對(duì)應(yīng)鶴丸的，是另一個(gè)超越層面——藝術(shù)和美。

三、美之救贖

接下來我先分析一下日本的“美”的傳統(tǒng)，然后再聯(lián)系至這部作品，我想這樣也許能讓我們更明白作者的用心。

《源氏物語》里引有《古今和歌集》中的句子：

為愛春花好，心常住野邊。

但教花不落，我欲住千年。⑤

花之美，月之好，人們希望永遠(yuǎn)沉醉其中才好。

《徒然草》里卻有這樣的句子：

倘若無常野的露水和鳥部山的云煙都永不消散，世上的人，既不會(huì)老，也不會(huì)死，則縱然有大千世界，又哪里有生的情趣可言呢？世上的萬物，原本是變動(dòng)不居、生死相續(xù)的，也唯有如此，才妙不可言。⑥

萬物因變動(dòng)不居，才妙不可言，世界和人生，因而才有趣。它講究一個(gè)生的情趣，如蛙之跳入池塘⑦，“生”要打破靜寂；如魚之浮游沉潛，見首不見尾，無常理、無恒真，才成就無常之美。雖然現(xiàn)世的確是無常，但在作者的態(tài)度中似乎有給人“故意”“自覺求此”的感覺。不無常才不美呢，人們可以看到這樣的意思。在這種情況下，自覺求美，變成了對(duì)無常的心安理得。

前者為自己構(gòu)造一個(gè)幻美之境，在這個(gè)世界里，人不會(huì)老去，心常而物常。潛義是，人為無常煩惱，因而常有逃遁野邊的意趣，往往向往著此世之外的美之凈土。⑧這其中沒有憂世，因?yàn)槲覀冸y以想象貴公子會(huì)有這種意識(shí)，他們只是在美的不恒在中生發(fā)對(duì)現(xiàn)世的排拒意識(shí)，表現(xiàn)出對(duì)美的一味沉浸。對(duì)他們而言，也許美的不恒在就是他們所體會(huì)的苦難。他們當(dāng)然也飽嘗人生，但人生的失落與否，是以美為標(biāo)準(zhǔn)的。因此若說他們飽嘗人生也是不假的，他們飽嘗人生之美綻放的喜悅與凋零的失落。因此他們很有可能在現(xiàn)世之中虛構(gòu)出一個(gè)云上世界。后者中，人已經(jīng)擺脫這種煩惱，并不向往凈土或來世，不向往此世的另一世，此刻的另一刻。浮生觀、現(xiàn)世的享樂思想、珍視無常的觀念，似乎與前者相比是一種更為積極的人生態(tài)度。但從他們的表現(xiàn)來說，也是一種對(duì)美的沉浸。只是這種美因易逝而更顯珍貴。因美的存在，似乎一瞬有著永恒的力量。就人生的過程而言，因?yàn)槭篱g之物善于變化，又有“變”之情趣。就像一味靜寂的池塘，蛙的一躍一跳，是禪意，是生趣，讓人感覺生命的那種新鮮躍動(dòng)的感覺。然而這種態(tài)度，很不可靠，除非是隱居，除非是不介入，除非是旁觀，不然不能超然。這種對(duì)現(xiàn)世的審美，是無根基的，是以跳脫人生之外為代價(jià)的審美。這兩者的共同點(diǎn)在于，它們都是自覺求美，自覺以美的視點(diǎn)來觀照世界。心可能“純潔”無比，卻無視現(xiàn)實(shí)。

對(duì)于日本這個(gè)“審美就是日?！钡拿褡逦覀?cè)谛〗虻碾娪爸幸灿懈嗟捏w會(huì)。審美彌補(bǔ)了無常成為日常，這似乎是很多人向往的境界。一個(gè)有名的例子就是，小津的電影《宗方姐妹》中，節(jié)子與宏道別后，見了滿里子，把心里的想法告訴滿里子后，兩人走出戶外散步。

節(jié)子轉(zhuǎn)身，看到京都的山，便問：“滿里子，京都的山為什么看上去都是紫色的？”

滿里子答：“真的，真的是紫色的，像是紅豆糕的顏色?！?/p>

紅豆糕這樣的比喻，令人覺得不可思議，可是仔細(xì)一想，發(fā)現(xiàn)無論紅豆糕還是京都的山都是美的，足可處于相等的地位。把美比作日常之物，其實(shí)很適宜，也讓人感嘆，這感嘆是對(duì)于京都的山，還是對(duì)于紅豆糕，都給人初驚訝而又回歸淡定的感覺，紅豆糕一樣的京都的山啊。美是日常，人們見美，起先是心驚，世上有如此美物，仿佛它是天上才有的東西，然后發(fā)現(xiàn)它自然地與人們記憶的習(xí)慣的日常連接了起來，所以又繼而給人一驚后又心安理得的感覺。美總是有距離的，是身外之物，但連接到日常，卻可私有，是屬于人的生活的，這是很微妙的體會(huì)。在日本，富士山是極美的象征。林夕的歌詞“誰能憑愛意要富士山私有”⑨，這對(duì)于日本民族來說倒是有可能的。這種美，又讓人想起茶道，因?yàn)椴璧览锝钢饲椋砸彩谷税l(fā)自內(nèi)心地感到美。茶道的繁復(fù)，像是一種珍重的儀式，專注貫一，身心都在里面，因此從儀式之中能感到一種心靈的境界。在日本的許多“道”中，形式和心靈，是融為一體，是不可分的，形式絕不是外物，形式的美也絕不是外物。⑩因此可以理解，為什么美在日本似乎是人生的一種標(biāo)準(zhǔn)，美又是那么容易能夠觸及到人生的終極。在日本，美觸及到最日常的人生體會(huì)——美是日常，人生的終極問題又是在日常生活中疑惑而生發(fā)，所以美作為標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值之物，也參與了這些問題的解答，而且通往解答的路徑似乎尤為便利，所以無論是避世的愛美者，還是現(xiàn)世的享樂者，都從美這個(gè)字眼中找到了家園。

大致了解了美在日本人民的日常生活中的地位之后，我們就進(jìn)入正題。在電影《亂》里，鶴丸這個(gè)人物身上，慘痛的人生與笛聲天籟交織，慘痛和美交織。而這在上述幾個(gè)例子中似乎都沒涉及，小津的電影體現(xiàn)的往往是日常的無常，是種無奈的感受。但是黑澤明的這部電影中，痛苦的極劇以及人生的殘酷給人的是感覺是極震撼的。那么，對(duì)于鶴丸來說，美是否是救贖呢？如同那些避世愛恒在的美，或旁觀于人生之外沉浸于無常之美的。在如此慘痛的人生背景下，美是否仍然是救贖？或說，若仍是救贖，那么這種救贖與前有何區(qū)別？

大概很多人都思考和感受著《亂》的電影畫面的最后定格：鶴丸站在古老的城跡之上，丟失了佛的畫像，在遠(yuǎn)處的笛聲是他不能遺忘的天籟，然而笛聲并不來自天上。沒有笛，沒有佛，一個(gè)孤瘦伶仃的人，在永恒的黑暗無明中無助而不幸。我們悲痛地看到：黃昏中，鶴丸孤零零地站在城墻上，迎接人間的黑夜，他一直身在其中的黑夜，或許還迎接著白日，如同黑夜一樣的白日。

笛子對(duì)鶴丸意味著什么呢？我們無法想象在之前所有的日子里，在狹小的木屋中，他是怎樣度過那些漫漫長(zhǎng)夜的。那笛子，為何會(huì)發(fā)出那樣凄厲的旋律，使人聽了駭然驚懼。他是靠著姐姐送給他的笛子度過這些時(shí)日的，然而他說：雖一直努力去作，無日忘此恨。鶴丸忘卻不了仇恨，但在笛聲中他得到了某種安慰卻是事實(shí)。我們從影片中得到的關(guān)于鶴丸的笛聲的印象，是這笛聲讓人驚駭。這區(qū)別于美的事物給人以美妙的感受印象。鶴丸的笛聲大概聽起來像凄慘的哭聲，對(duì)痛苦的不平的哭聲，所以才會(huì)給人驚駭?shù)母杏X。鶴丸并沒有超然于痛苦，但是痛苦以“美好”的形式表達(dá)了出來。這樣的笛聲是給誰聽的呢？孤獨(dú)度歲的鶴丸希望誰能聽見呢？

在哲學(xué)家海德格爾看來，偉大詩人的職責(zé)在他的作品中自覺采納“神性的尺度”以度量自身和萬物、是在無神性的黑夜時(shí)代尋求重建與神圣者的聯(lián)系。也就是說，真正的詩人，正如荷爾德林一樣，“在神圣的黑夜中，走遍大地”，真正的詩人有一種“天問”的精神。在無神的黑夜里，詩人必是那個(gè)以“祈求的人”的形象，行遍大地的人。

孤獨(dú)留下來的鶴丸，黑澤明讓他留下來，就像是作為導(dǎo)演自己的化身，那無助的影子，是否是在“天問”呢？看過電影的，大概都會(huì)給出肯定的回答。我們大概也很容易想到，他的笛聲，是此岸與彼岸的交流，來自此岸的哭聲因而到達(dá)彼岸，來自人間的哭聲因而悲憫于神佛。黑澤明為人類丟掉佛感到悲痛，同時(shí)留下了人類在永恒輪回里受苦的哭聲，以表達(dá)這樣的渴望：這個(gè)破碎的生命需要求全于佛。

我們希望如此，旁觀的你我，都看到了導(dǎo)演的用心，希望破碎的既定事實(shí)能夠得到彌補(bǔ)。但是，同時(shí)我們確實(shí)無法直接得出鶴丸的笛聲和孤弱的影子是在求全于佛這個(gè)事實(shí)。我們無法忽略的是，鶴丸忘不掉仇恨。他自然需要救贖，但是他似乎沒有阿末的性格特質(zhì)，他也似乎并不完全理解信仰佛的阿末。鶴丸或許是廖偉棠提到的“在河底仰望河水的人”。既渴望超越痛苦，但還是一味沉浸于痛苦，雖然他自己不愿如此痛苦下去。只通過藝術(shù)形式表達(dá)痛苦的鶴丸，審美世界為他提供了什么呢？笛聲僅是表達(dá)痛苦的途徑或出口，而不意味著其他什么嗎？在宗教視野的觀照下，笛聲只是來自此岸的受苦的哭聲嗎？我認(rèn)為確實(shí)如此。而導(dǎo)演表達(dá)到此就已足夠。答案該由我們自己得出。正如廖偉棠的那番話所言：

“縱然你不需要救贖，救贖依舊在為你預(yù)備著。詩歌亦然，在河底仰望河水的人，必然因?yàn)楹铀锪魈实倪@些短歌望見更高處的世界?！?/p>

黑澤明是把鶴丸作為“在河底仰望河水的人”來塑造的。鶴丸必然會(huì)因?yàn)楹铀锪魈实倪@些短歌望見更高處的世界。如此痛苦的鶴丸，這個(gè)形象本身就傳達(dá)出渴望救贖的祈求的意味?？v然鶴丸以為自己不需要宗教的救贖，但鶴丸總是在尋求著其他的救贖，尋求其他救贖的同時(shí)，宗教的救贖依舊在為他預(yù)備著。黑澤明當(dāng)然不希望僅僅“望見”而已。但是望見總比望不見好。借由詩歌，正如導(dǎo)演借由電影，鶴丸借由笛聲，讓我們望見并渴望那個(gè)更高處的世界，這樣已是偉大。

因此在這部電影里，美并不是救贖的方式，是渴望救贖的哭聲。相比于一味回避痛苦的享樂主義者和避世者，在笛聲中一直痛苦下去的鶴丸，是更“趨向”于佛的。佛雖超越痛苦，但卻是一直痛苦下去的人，因?yàn)檫@世間的苦難無法超越。在對(duì)待世間苦難的態(tài)度上，或說在對(duì)待痛苦的態(tài)度上，平凡的人類總是想講求更有效率的方式，回避、繞道而行，包括以苦為樂的石頭心腸也是其中一種，但這是很難讓人尊重的態(tài)度。

結(jié)語

《亂》中對(duì)待仇恨和不幸的三種態(tài)度，分別是仇恨、美與寬恕。我們通過分析阿楓和阿末，通過寬恕與仇恨的對(duì)比，更從電影里看到，恨只能使混亂的事態(tài)更亂。但是失落的佛像，似乎已經(jīng)失落了，這是悲觀的結(jié)尾。然而這結(jié)尾里還有一個(gè)羸弱的幸存者，這個(gè)幸存者曾經(jīng)靠著笛聲度過了黑暗痛苦的歲月。這里的笛聲不像是逃避的忘憂鄉(xiāng)，更像受苦的人的哭泣，這受苦的哭聲，是來自人間，而上達(dá)天聽的，是天問，是渴望救贖的哭聲。因此，在《亂》里，美并不是作為一種超越苦難的方式，而是作為渴望救贖的哭聲而存在的，導(dǎo)演表達(dá)出這樣一種趨向，這哭聲是趨向于佛，趨向于信仰的。

因此，我們能夠得出，莎士比亞對(duì)愛的思考，黑澤明對(duì)寬恕、恨與美的思考，都是在宗教的視野下進(jìn)行的。基督教的愛的觀念，似乎是從原本充滿苦難的人生中另辟一條蹊徑，苦難是不得不承受的，但愛是更高的意義，愛是通往幸福的唯一途徑，愛幫助人們到達(dá)苦難的另一端?？嚯y在人生中的比重不斷加大，然而愛能與之抗衡，在這種抗衡之中，愛通向的幸福因而與苦難處于平等的地位。而佛教，似乎有一種直面的凌厲。悲憫世間眾苦的同時(shí)當(dāng)頭棒喝，點(diǎn)破人類的盲目無明。人類自食惡果，自然是要直面自己的無明，這其中有一種自省的力量。也因此，寬恕的意義是對(duì)于整個(gè)人類的，對(duì)于別人的寬恕也是對(duì)于自身的。也正是借助于這一佛教的視野，黑澤明使其電影美學(xué)超越日本傳統(tǒng)的避世的恒在之美學(xué)，和安住現(xiàn)世日常的“無常美學(xué)”，而形成一種獨(dú)特的宗教美學(xué)。

【注釋】

①[黑澤明.亂[Z].東寶國(guó)際公司發(fā)行,1985.]

②苗新宇，馬輝.倉央嘉措詩傳[M].南京：江蘇文藝出版社，2009：54.

③[美]唐納德?里奇.黑澤明的電影[M].萬傳法譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，2010：309.

④[美]唐納德?里奇.黑澤明的電影[M].萬傳法譯.海口：海南出版社，2010：306.

⑤[日]紫式部.源氏物語[M].豐子愷譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：517.

⑥[日]吉田兼好.日本古代隨筆選[M].周作人，王以鑄譯.北京：人民文學(xué)出版社，1988：337.

⑦[日]松尾芭蕉，與謝蕪村，小林一茶.日本古典俳句詩選[M].檀可譯.石家莊：花山文藝出版社，1988：12.

⑧邱紫華.東方美學(xué)史下卷[M].北京：商務(wù)印書館，2004：1050.

⑨林夕.富士山下[Z].香港：新藝寶唱片，2006.

⑩邱紫華.東方美學(xué)史下卷[M].北京：商務(wù)印書館，2004：1098.

鄭紹楠，華僑大學(xué)中文系講師。

郭小麗，集珍文化有限公司編輯。

本文系中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目?華僑大學(xué)高層次人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目“審美主義研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13SKBS218）階段成果。