汪黎黎(南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210013)

在當代上海電影①所描繪的城市時間坐標中，未來更多的是引申意義上的，即被縫合進當下的都市敘事之中。這種關于當下的圖景明顯超越了普通人的都市體驗和經驗范疇，通過將尚未滿足的欲望縫合進都市童話之中，用符號建構起消費社會超真實的擬像，而被置換為可資期許的未來。正如張頤武在評論《小時代》這部電影時所說，“所有的人和事都飄在現實的城市之上，好像是城市的未來在現在的展開”②。在近年來的上海電影中，這種“引申的未來”越來越多地出現在電影對上海這座城市時間體系的再造之中，并且以基本一致的面貌出現。

一、浮夸的消費之都

不少電影對物質景觀和所謂上流社會的奢靡生活方式都進行了不遺余力的展示，資本與消費的景觀成為都市空間中壓倒性的存在，上海呈現為一座浮夸之城，而大部分人物則徜徉在物質符號之中?！缎r代》(2013)不僅以開闊壯麗的精致畫面極力描摹上海最繁榮的街景，而且鏡頭對準各種奢華場景，鏡頭里的“上海”如同被撒了金粉般夸張、光鮮、華麗。劇中人物統(tǒng)統(tǒng)被裝置在一套套名貴時裝之中，儼然成為奢侈品的代言，他們被物所包圍，以漫畫式、臉譜化的方式上演著一個漏洞百出、生硬幼稚的都市青春童話，故事和人物讓位于炫富的視覺展示。

《窈窕紳士》(2009)講述土豪曾天高為了追求愛情而改造成紳士的浪漫故事，所謂紳士，就是不僅擁有大量物質財富，同時還具有相當文化資本的上流社會人士。這個并不新鮮的愛情故事傳達出都市空間中潛藏的消費社會游戲規(guī)則。消費社會是一個由符號所支配的世界。波德里亞認為，在消費社會中，要使過剩的物順利地被消費，必須賦予物充分的符號價值，“今天除非能夠被解碼為一種符號，任何事物(物、服務、身體、性、文化、知識等)都不能被生產和交換”③。曾天高起初的失意是因為他沒有將資本通過消費轉化成標榜個人身份和修養(yǎng)的各種符號，而后“曾天高的成功轉型透露出的邏輯卻是，不能塑造符號形象的資本是無意義的資本，資本的真正魅力正在于如何完美地消費它，不同的消費包含了不同的知識構成”④。從表面上看，《小時代》中赤裸裸的炫富變成了對高品位生活方式，即對由物的符號價值所帶來的文化資本的追慕，然而支撐這種令人神往的生活方式的仍然是大量的金錢。由此可見，資本的膨脹、物的奢侈化、消費的擴張成為這些電影所構建出來的都市線性發(fā)展的邏輯，而文化內涵、精神追求、人格發(fā)展等則基本處于缺失的狀態(tài)。

二、個體感性的“小”世界

《小時代》和《大城小事》(2004)不約而同地以“小”字入題，這從一個側面反映出當代上海電影在指向未來的時間向度時視野上的收縮，這與“過去”正好相反。上海電影中的“過去”往往被置入宏大的歷史語境之中，即使這種語境是虛構、再造的，也總是顯示出大時代的風云變幻、波瀾壯闊，個人與歷史風云、時代變遷之間的矛盾沖突常常構成故事的主要張力，給人以蕩氣回腸之感。至于未來，則基本割斷了這座城市與大時代的勾連，拋棄了宏大敘事的企圖，轉而由一個個微小的日常生活事件組建起個體化的世界，宣告“一個以‘小’‘微’的日常生活為中心的時代已經到來”，昭示出都市的未來將“沒有‘現代性’恢宏的革命和動蕩的宏偉圖景，而是一種后現代的平面性和日常性的生活，一種被消費主導的感性生活世界”，在這個感性世界中，“劇烈的歷史變化不再來自金戈鐵馬、氣壯山河，反而是在全球的普通人追求舒適生活欲望的滿足而形成的全球性的生產和消費鏈條之中實現的”⑤，電影中的上海，成為填塞這種感性消費生活的典型空間，變身為消費社會大眾欲望的隱喻和象征。

《小時代》將故事空間壓縮到一個閨密圈中，形成一種閉合、環(huán)狀、錯綜的人物關系，所有的故事橋段都在封閉的圈子中展開，有研究者將這種敘事模式稱作“舞池敘事”，“所有人都像在舞池中，全部的故事就在于他們不斷交換舞伴。這種模式在言情小說、韓劇里比較常見，并不新鮮，其作用是架空現實，形成抽離效果，創(chuàng)造浪漫的愛情故事”⑥。在這個“舞池”中，沒有任何一般意義上的“大事件”發(fā)生，也看不到時代加諸普通人現實生活上的印跡，有的只是每一個主人公浪漫奢華的物質生活和由此附贈的那些“愁滋味”?！缎r代》的“小”是一個由消費構筑起來的自戀的小圈子，在青春、愛情、友情等普世價值的包裝下，炫耀著金錢的無上魅力，鼓動著消費欲望的狂歡。

《大城小事》同樣著力在“小事”之上，講述一對都市男女并不新鮮的愛情分合故事，公關公司經理小月和男友私人醫(yī)生周謙分手，原因只是說不清道不明的倦怠，分開之后又彼此念念不忘，在一次工作上的合作之后，兩人冰釋前嫌，破鏡重圓。這樣的故事似乎太過庸常，影片刻意將其置入“大城”的景框之中，于是我們跟隨這對都市男女游歷了一處又一處上海最令人激動的現代都市景觀。但影片中的“大城”絕非壓抑“小事”的“廣袤空間”，而是為“小事”增添夢幻感的大舞臺,是對“小事”進行熱情禮贊的背景色。然而小月和周謙的“小事”得以華麗綻放的前提依然是資本和消費，如果兩人不是都市高級白領，恐怕就沒有新天地、淮海路的瀟灑徜徉，更不可能制造都市焰火的浪漫事件。

三、“縫合”的策略

總之，“引申的未來”對現實的超越性主要體現在物質和消費景觀的超前之上。然而這些影片并不止于通過對消費景觀的密集性書寫制造一個遙不可及、高高在上的都市夢幻，而是運用多種策略將關于城市未來生活的主張“縫合”進當代都市敘事之中，從而允諾給觀眾一個可預期、可實現的“未來”。

為了縫合“當下”與“未來”之間的裂隙，這些影片將超前想象與現實境遇相結合，連接了由“當下”通往“未來”的橋梁?！缎r代》雖然聲稱立足當下，但它所建構的絕非大多數人生活的“當下”，對于絕大多數人來說，顧里、林蕭們的生活方式是“未來時”的，然而這些人物身上種種愛情、友情的經歷，一次次情感上的波動、現實欲望的掙扎等，又和絕大多數人的現實境遇并無不同?！恶厚患澥俊冯m然為觀眾提供了窺視上流社會的機會，但也著力描繪了上流社會與世俗世界在人性上的共通，契合多數人的現實體驗?！洞蟪切∈隆分械哪信魅斯际菚r尚的高級白領，為上流社會人士提供私人定制服務，然而片中對男女主人公之間情感狀態(tài)的刻畫卻切中了現代都市人普遍的境遇——重壓之下的倦怠、安全感的缺失等。于是，現實境遇的投射和對“更好生活”的夢想重疊在了一起，為“當下”和“未來”提供了連接的可能性。

在人物設置上，這些影片不約而同地為“普通人”留出了相當的故事空間，刻意將“未來”向“當下”拉近。如《小時代》一開始，林蕭的旁白就直截了當地告訴大家：“我和你一樣，是這個城市里再普通不過的一個女孩子”，整部影片也是以林蕭這個“普通女孩”的視角來講述，影片試圖通過制造觀眾與林蕭之間的角色認同，來彌合超前的生活方式與觀眾心理之間的落差。

四、“擬仿”的邏輯

如果用波德里亞的消費社會理論來分析，當代上海電影中“引申的未來”實際上是大眾文化媒介所炮制的一系列關于消費社會的“擬像”。西方話語體系中的“消費社會”是以生產力的高度發(fā)展、“物”的大量過剩為前提，是以“物”的大規(guī)模消費為基礎的后工業(yè)社會，其實在中國的絕大部分土地上，“消費社會”都是一種未來時的存在。即使是在經濟發(fā)達的國際化都市上海，上流社會、城市精英們的生活也不可能進入普通人日常生活的視野。因此，當代上海電影中對這些消費社會圖景的描摹，并沒有多少現實中的“范本”，而是電影媒介“擬仿”(simulation)的結果。

波德里亞將媒介的符號生產劃分為三個階段、三種模式：一是古典時期對自然價值的“仿造”(counterfeit)，摹本是對原型的模仿；二是工業(yè)時代對商品價值的“生產”(production)，摹本不再訴求與原型的相似性，而是追求兩者的“無差別性”；三是后工業(yè)時代對符號價值的“擬仿”，在這個階段，摹本的生產不再依賴于現實中的原型，而是完全按照“模型”(model)來生產，它“讓這個壯麗的真實化為烏有”，“它和所謂真實一點關系都沒有，它是自身最純粹的擬仿物”⑦，這樣的摹本就是“擬像”(simulacra)?！皵M仿”不同于藝術創(chuàng)作中普遍采用的“虛構”，也不是道德領域內的“謊言”，而是把缺席表現為存在，把想象表現為真實，從而使摹本與原本、真實與非真實之間的區(qū)別模糊，最終取消了符號世界與現實世界之間的界限，形成了感知上比真實世界更真實的“超真實”幻象。波德里亞認為，消費社會中的大眾文化就是“擬像”先行的文化，“既然超真實是一種以模型取代真實的新的現實秩序，那么模型就成了真實的決定因素，現實反而成為擬像的模仿”⑧。大眾媒介根據這一邏輯，建構起由大量擬像所組成的“仿真”世界，并以此引發(fā)現實中的效仿，從而不間斷地推銷關于消費的主張。

當代上海電影中“引申的未來”，其實是中國社會尚未到來的消費社會圖景，這種圖景的建構遵循的就是“擬仿”邏輯。在大多數人的經驗范圍內“原本”的缺席狀態(tài)之下，電影為我們提供了一個關于未來都市生活的“模型”，借助電影媒介“眼見為實”“聲畫并茂”的特長，運用多種“縫合”的敘述策略，建構起一個“超真實”的未來世界。這個世界以“物”的極大豐富、享樂的生活狀態(tài)、欲望的現實滿足等昭示著“更好生活”的方向，又以可觸摸的“真實感”蠱惑著大眾以這個“模型”為參照憧憬、設計、實踐自己的未來。在“模型”的感召下，現實對它頂禮膜拜，并竭盡所能地向其靠攏，對其進行模仿，于是物的欲望被源源不斷地制造出來，等待著消費社會的蒞臨與檢閱。

更為意味深長的是，消費絕不僅僅是一種經濟行為，更是一種新的文化，因此“引申的未來”不僅以“模型”的力量大規(guī)模地制造出消費欲望，而且推銷了以消費主義價值觀為核心的消費文化，具有意識形態(tài)的功能。波德里亞將消費主義價值觀稱為“商品拜物教”，“商品的邏輯冷漠地把自身拓展到人和物”⑨。也就是說，消費主義的價值觀就是以商品的有用性和交換價值為核心的價值觀，在這種價值體系中，人自我滿足和自我實現的終極價值將會永久地失落，人最終異化為“物”的附庸。波德里亞的警示并非危言聳聽，至少在指向都市未來的那些電影文本中，已經很少見到人文主義意義上的、實現自我終極價值的“大寫的人”，取而代之的是輕松游走于消費社會游戲規(guī)則之間的物化的“人”。

總之，當代上海電影中的“未來”被拋擲在了現實的時間線之外，脫離了現實原型的規(guī)制，基本上是懸浮在歷史與反思真空地帶的消費社會的“擬像”，這種擬仿而成的“未來”偽裝成“當下”的時間樣貌制造“超真實”的錯覺，誘使未被滿足的欲望不斷膨脹，并獲得虛假的合法性。上海，這座擁有深厚消費主義傳統(tǒng)的現代化國際大都市，在影像中成為安放“中國未來”的最佳容器，化身為消費社會大眾欲望的象征空間。

注釋：

① 本文特指以上海為主要故事空間的虛構電影。

②⑤ 張頤武：《“小時代”的新想象：消費與個體性》，《當代電影》，2013年第10期。

③ Jean Baudrillard：ForaCritiqueofthePoliticalEconomyoftheSign，Telos Press，1981，p147.

④ 陳琰嬌：《消費社會的愛情敘事邏輯》，《文學與文化》，2014年第1期。

⑥ 肖熹、李洋：《〈小時代〉：倒錯性幼稚病與奶嘴電影》，《電影藝術》，2013年第5期。

⑦ [法]波德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，譯林出版社，2006年版，第67頁。

⑧ 王詠梅：《媚俗與仿真：消費社會的文化癥候》，《文藝評論》，2014年第7期。

⑨ 羅鋼、王中忱：《消費文化讀本》，中國社會科學出版社,2003年版，第32頁。