張詠絮(上海大學(xué)，上海 200040；浙江工商大學(xué)杭州商學(xué)院，浙江 杭州 310012)

主旋律電影作為中國電影市場特殊的文化形式存在，它既不是按照電影的表現(xiàn)形態(tài)，也不是按照題材內(nèi)容或類型范式來劃分的，而主要以電影的社會功能來劃分，于是它承擔(dān)起了傳播國家主流意識形態(tài)的教育與政治宣傳功能。國內(nèi)的三分法即把電影劃分為藝術(shù)電影、商業(yè)電影和主旋律電影，盡管很長一段時間內(nèi)被認(rèn)可和接受，但這樣的分類本身遮蔽了主旋律電影與其他二者結(jié)合的可能性，甚至割裂了電影作為藝術(shù)的審美屬性的表達(dá)?！拔覀兊碾娪巴驗椴煌男螒B(tài)歸屬去孤立地追求各自的所謂獨立價值：主旋律只是強(qiáng)調(diào)國家意志的體現(xiàn)，商業(yè)電影只是側(cè)重對大眾欲望的滿足，藝術(shù)電影僅僅強(qiáng)調(diào)的是個人理念的表述;這都忽略了對國家、群體、家庭、個人總體利益的整合策略。”①而新世紀(jì)以來涌現(xiàn)出的主旋律電影不僅在票房上大獲成功，其藝術(shù)價值也值得稱贊，特別是從《集結(jié)號》開始，到之后的《十月圍城》《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《智取威虎山》都取得了口碑和票房的雙贏。新近上映的《戰(zhàn)狼》(2015年)、 《湄公河行動》(2016年)、《非凡任務(wù)》(2017年)、《建軍大業(yè)》(2017年)和《戰(zhàn)狼2》(2017年)等主旋律影片更是打破固有思維創(chuàng)作模式，在市場化和商業(yè)化的道路上沖出重圍。它們在類內(nèi)容范式上嫁接了更多元的類型元素，在影像語言上轉(zhuǎn)向了奇觀化的展示，在意識形態(tài)的輸出上更注重隱性化的傳達(dá)，如此以市場和受眾為導(dǎo)向的轉(zhuǎn)型也是在消費語境下生存的一種策略性的回應(yīng)和文化上的妥協(xié)。

一、電影產(chǎn)業(yè)化與主旋律電影類型雜糅的驅(qū)動力

伴隨著中國社會的轉(zhuǎn)型，消費文化思潮日益走入人們的生活，正如英國學(xué)者湯林森指出的消費文化的發(fā)展“會使所有文化體驗都卷入到商品化的旋渦之中”②，于是電影也不例外地被裹挾進(jìn)這種文化傾向中。一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)化的政策推動了其體制的變革和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新；另一方面，隨著CEPA的簽訂，香港導(dǎo)演的“北上”創(chuàng)作為主旋律的創(chuàng)作注入了新的活力，這兩方面的原因構(gòu)成了當(dāng)下主旋律電影商業(yè)化轉(zhuǎn)型的外在驅(qū)動力，同時例證了電影在消費語境下做出的適時調(diào)整。自20世紀(jì)90年代以來，中國電影體制改革開始提上日程，新世紀(jì)黨的十六大報告提出“積極發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)”，廣電總局頒布的相關(guān)政策都使得電影產(chǎn)業(yè)化達(dá)到一個高潮，電影管理體制從事業(yè)主導(dǎo)型向產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)型轉(zhuǎn)變，經(jīng)營主體由單一所有制向多種所有制結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，并且隨著電影制作、發(fā)行和放映體系對民營企業(yè)的開放，電影市場的競爭日益激烈；電影從本質(zhì)上來說其生產(chǎn)到放映的每個環(huán)節(jié)的運行都不可避免地受到商業(yè)利益的支配。而以往常?？空鲋埠驼邇A斜的主旋律電影在消費時代的環(huán)境驅(qū)動下不得不做出轉(zhuǎn)型。

縱觀中國主旋律電影的發(fā)展歷程，從1987年首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，到1988年廣電部、財政部決定建立攝制重大題材故事片的資助基金，再到1996年正式啟動電影精品“九五五零”工程，在政策和資金上扶持主旋律影片的制作，主旋律電影一度成了“重大革命歷史題材和重大現(xiàn)實題材”的代名詞。③主旋律電影作為中國特有的一種電影文化形式，在其內(nèi)涵上是指“一切有利于改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的思想和精神；一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會進(jìn)步、人民幸福的思想和精神；一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神的中國電影，都被視為‘主旋律’而負(fù)荷著建構(gòu)和傳播國家意識形態(tài)的使命”④。主旋律作為商業(yè)電影和藝術(shù)電影之外的電影形態(tài)，在其被簡單命名和分類過程中，有意無意地把它與藝術(shù)性和商業(yè)性割裂開來，甚至把電影創(chuàng)作引上了一條分裂的道路，削弱和破壞了統(tǒng)一的藝術(shù)本體創(chuàng)作。在主旋律電影誕生伊始，走的是一條非市場化的道路，從投資到制作和發(fā)行都具有強(qiáng)烈的政府導(dǎo)向色彩，尤其是一些獻(xiàn)禮片甚至一度成為一種自上而下的政治任務(wù)，而在排片和放映環(huán)節(jié)，又常常出現(xiàn)整個單位集體包場的現(xiàn)象。盡管在當(dāng)時享有國家和政府的特殊庇護(hù)，避免了和市場上其他影片的正面交鋒和較量，并在一定時期內(nèi)具有相對獨立的生存空間，而隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化成熟度的提高，以往靠政府和政策撐腰的主旋律電影在市場機(jī)制下日漸失靈，觀眾不再為其買單，導(dǎo)致票房和市場影響力急劇下降。

從20世紀(jì)90年代開始，主旋律電影已經(jīng)開始悄然運用類型化策略完成創(chuàng)作，邁出了向商業(yè)化突圍的第一步，開始主動嘗試轉(zhuǎn)型以適應(yīng)消費時代的市場競爭。《紅河谷》在西部片的范式下完成愛國主義情懷的表達(dá)，《紅色戀人》在愛情片的范式下演繹了關(guān)于革命的敘事，《緊急迫降》在災(zāi)難片的范式下詮釋集體主義的價值觀，這些創(chuàng)作手法都是對主旋律電影的類型化嘗試。進(jìn)入新千年，主旋律的商業(yè)化策略出現(xiàn)了變奏，《集結(jié)號》在戰(zhàn)爭片的語境下以平等的視角重新為英雄命名；《云水謠》《風(fēng)聲》《聽風(fēng)者》在港臺及內(nèi)地電影人的跨界合作下完成了愛情片和諜戰(zhàn)片的“主旋律化”；《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》全明星零片酬的陣容成為一種不可復(fù)制的個案。而近兩年涌現(xiàn)的《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動》《非凡任務(wù)》等主旋律電影更明顯的態(tài)勢則是多元化的類型雜糅與嫁接。其類型化策略不僅僅停留在單一類型范式上，而是各種類型元素的拓展和雜糅，警匪片、動作片、愛情片疊加融入主旋律。這樣的類型拓展中的重要背景因素在于，國內(nèi)政策上的大力扶植使內(nèi)地和香港合拍片的制作模式出現(xiàn)，香港導(dǎo)演北上把港片的商業(yè)化元素和主旋律巧妙地嫁接起來，構(gòu)成了主旋律的一道新景觀。

香港導(dǎo)演“北上”帶來的最直接推動在于把其成熟的類型化創(chuàng)作理念和實踐帶入內(nèi)地，而這又得益于2003年內(nèi)地與香港簽訂的《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密貿(mào)易關(guān)系的安排》,簡稱CEPA。其中電影方面規(guī)定，合拍片中，港方主創(chuàng)人員所占比例不受限制，但內(nèi)地主要演員的比例不得少于影片主要演員總數(shù)的三分之一;對故事發(fā)生地?zé)o限制，但故事情節(jié)或主要人物應(yīng)與內(nèi)地有關(guān)。這樣的政策傾斜讓香港電影人在合作中有更多的主動權(quán)和發(fā)揮空間，在文化融合的場域下，香港導(dǎo)演操刀的影片不僅限于商業(yè)片，更涉足了主旋律電影并使其帶有著明顯的“港味”，將其最擅長的警匪片、黑幫片和動作片等類型片的元素嫁接其中?！朵毓有袆印贰斗欠踩蝿?wù)》和《戰(zhàn)狼》系列，這些影片的共同特點即把警匪片最具觀賞性的類型因子全部運用到位，在主流價值觀體系之下融入警匪、動作、愛情、親情、懸疑等元素，而其中有兩位香港導(dǎo)演，深諳香港警匪片的類型策略，槍戰(zhàn)、臥底、線人、毒品、毒梟、警察、飛車等情節(jié)設(shè)置均被置入影片中。警匪片本身在香港已歷經(jīng)半個世紀(jì)的發(fā)展，擁有了較成熟的類型范式，按照學(xué)者對警匪片的界定，“警匪片，是以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型”⑤。其內(nèi)容上偵探、懸疑、追蹤的設(shè)置，情節(jié)上警匪對峙、保護(hù)線人、分贓不均、臥底受害等細(xì)節(jié)的安排，場景空間上具有神秘色彩的金三角地帶、中國邊境線、封閉空間的巷戰(zhàn)，人物的正邪警匪對立等都被悉數(shù)拿來運用。其中《湄公河行動》是根據(jù)真實事件改編而成的影片，把其擅長的正義與邪惡、警察與毒販、營救與逃亡等情節(jié)以明快緊湊的節(jié)奏表現(xiàn)出來。全片圍繞中國政府聯(lián)合緬甸、老撾和泰國來抓捕毒梟糯卡，構(gòu)成了警匪片的正反沖突對立的人物;情節(jié)的展開由賭場營救、商場交易和叢林交火三部分構(gòu)成，遵照了好萊塢經(jīng)典敘事方式展開?！稇?zhàn)狼》和《戰(zhàn)狼2》則是集戰(zhàn)爭片、動作片、愛情片于一身的主旋律電影，第一部講述了中國特種兵在演習(xí)中遇到外國雇傭軍跨越國境，而把一場演習(xí)變?yōu)閷崙?zhàn)的斗爭過程，雙方激戰(zhàn)的過程演繹了戰(zhàn)爭片的范式，其中特種兵和外國雇傭兵成為對峙雙方?！稇?zhàn)狼2》的戲劇沖突則更集中，冷鋒在非洲尋找殺害龍小云的線索時被卷入一場叛亂中，冷鋒與雇傭軍展開了殊死搏斗，在以少敵多的過程中，有女醫(yī)生、退伍老兵、軍迷富二代和非洲人民的幫助，最后危急關(guān)頭中國發(fā)射的導(dǎo)彈成功救助了人們。整個劇情的發(fā)展不僅遵照了好萊塢的敘事模式，還與戰(zhàn)爭片的范式不謀而合。在戰(zhàn)爭片的敘述范式中，個體生命的彼此對抗與較量，所隱喻象征的往往是某一團(tuán)體、民族和國家的彼此對抗與較量。⑥冷鋒代表了中國的國家形象與之斗爭，不僅展示出個人英雄的堅韌與勇敢，還彰顯了國家力量的正義與強(qiáng)大。這幾部影片還將愛情戲碼和兄弟情義嫁接其中，通過添加女性角色的情感線索和兄弟手足之情的方式構(gòu)成類型的融合，不僅增強(qiáng)了故事的可看性，還迎合了女性的觀影心理，豐富了影片的情感維度。《湄公河行動》中方新武做緝毒臥底的直接動力來自愛情，女友因染上毒品而自殺，方新武的臥底工作也是對女友的一種祭奠；《戰(zhàn)狼》中勝利歸來的冷鋒和龍小云的沖鋒暗示著兩人愛情的修成正果；《戰(zhàn)狼2》中女醫(yī)生在幫助冷鋒過程中漸生情愫。

二、受眾審美多元化與主旋律電影奇觀化的書寫

在消費社會中隨著媒介環(huán)境的變化，新一代受眾的審美需求也在隨之改變。一方面，他們長期受到好萊塢大片的浸染，大量數(shù)字技術(shù)的運用帶來的視覺沖擊讓觀眾樂此不疲并逐漸影響了受眾的觀影習(xí)慣，訴諸感官刺激成為其重要的審美期待。對此本雅明就曾指出，“在電影里，驚顫式的感知成了一個有效的形式原則”⑦。所以電影要通過影像來吸引觀眾從而實現(xiàn)其價值。另一方面，新一代受眾的成長伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，成為由網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)出來的新觀眾，即“網(wǎng)生代”，他們的年齡呈現(xiàn)出年輕化的趨勢。據(jù)統(tǒng)計，互聯(lián)網(wǎng)的核心用戶是10～24歲，而電影的受眾根據(jù)中國電影網(wǎng)研究數(shù)據(jù)表明，年齡在15～25歲的觀眾占46.6%，26～35歲占29.8%。也就是說，青年人成為電影受眾主體，他們長期接受動漫、流行小說、網(wǎng)絡(luò)游戲、微博和微信等各種娛樂化和碎片化的視覺信息，潛在地影響了其求新和獵奇的消費審美傾向，也促使其對電影處理獲得內(nèi)涵的慰藉之外，更多地追求精神娛樂和感官刺激，觀影過程更多的是把電影當(dāng)作“商品”進(jìn)行消費。另外，電影在“網(wǎng)生代”觀眾面前除了娛樂消費功能外，還充當(dāng)一種社交和談資的角色，即電影在人際傳播中扮演了重要的角色，成為彼此溝通的話題基礎(chǔ)，提供了信息交流和“吐槽”的渠道。所以當(dāng)主旋律電影面對這樣的“網(wǎng)生代”觀眾，為滿足其高度娛樂化、審美多元化的需求也不得不做出轉(zhuǎn)型，正如尼爾·波茲曼所說的：“娛樂是電視上所有話語的超意識形態(tài)。不管什么內(nèi)容，也不管采取什么視角，電視上的一切都是為了給我們提供娛樂，好電視重要的是圖像要吸引人?！雹嚯娪耙餐瑯釉诶脠D像來吸引受眾，更注重影像的奇觀化書寫。

“奇觀”的概念來自法國理論家居伊·德波的《奇觀社會》，在他看來，在現(xiàn)代社會中，媒體塑造出一個個奇觀，人們的認(rèn)識通過這些奇觀被規(guī)定、被控制，大眾的生活體驗透過媒體獲得，個人在商品的包裝、展示和消費以及媒體文化面前失去了自主能力。而長期以來，電影又是奇觀的滋生地。⑨可見，人們常常通過電影來獲得生活體驗，也就是說電影所展示的奇觀取代了人們切身對生活的感知，電影作為一種媒介有效地對大眾進(jìn)行了引導(dǎo)和控制。德波還認(rèn)為，奇觀是去政治化和推廣綏靖政策的工具，是一場“永恒的鴉片戰(zhàn)爭”。⑩美國理論家道格拉斯·凱爾納對其理論進(jìn)行了豐富，提出媒體奇觀是指那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)下社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。主旋律電影視聽語言的奇觀化是伴隨著美國好萊塢高科技的發(fā)展而盛行起來的，自《阿凡達(dá)》炫目的3D制作打開了觀眾對于技術(shù)的膜拜大門之后，中國觀眾不斷被浸潤在各種數(shù)字化制作的美國大片之中。而對于主旋律電影來說，若仍因襲其以往只注重講故事而忽略講故事的方式的老套路，那么它將很快被觀眾和市場淘汰。正如中國電影股份有限公司電影制片分公司總經(jīng)理趙海城所言：“很多時候，不是觀眾不喜歡‘紅色題材’類型的電影，而是我們做電影的人沒有把它們處理好，過于概念化和簡單化。電影的藝術(shù)性還應(yīng)該體現(xiàn)在它的視聽品質(zhì)上。電影是通過視聽手段來講述故事和傳達(dá)感情的，如果連最基本的視聽品質(zhì)都沒有，那就無從談起?！睘榱塑Q身于消費時代之中，當(dāng)下主旋律電影加入了制造奇觀的隊伍中，一方面體現(xiàn)在高科技武器的運用以及禁忌性鏡頭的展現(xiàn)，另一方面則是借助明星策略不斷實現(xiàn)其商業(yè)價值。

電影制造的視覺奇觀有著直接和迅速的視覺沖擊力，當(dāng)下主旋律電影注重高科技的使用，以視覺震撼吸引更多人走入電影院?！朵毓有袆印纷鳛椤爸餍?動作片+警匪片”的展現(xiàn)，其中高難度的打斗、爆破、槍戰(zhàn)的場面必不可少，導(dǎo)演在場面調(diào)度上讓警匪雙方的對決覆蓋了海陸空三個空間，全面激戰(zhàn)的場景制作甚至可以和好萊塢的類型片相媲美。陸地的槍戰(zhàn)追逐環(huán)節(jié)帶有明顯的香港警匪片“巷戰(zhàn)”打斗的烙??；在直升機(jī)盤旋的鏡頭中觀眾身臨其境地通過主觀鏡頭感受到了刺激和驚險；海上船只的緊張對峙和追逐加快了影片的敘事節(jié)奏。借助高科技的特效，《戰(zhàn)狼》把后方指揮陣地用最新科技展現(xiàn)出來，布陣指揮用的平面紅外線掃描設(shè)備、3D模型和黑客終端都讓觀眾應(yīng)接不暇；而在野外叢林與外國雇傭軍的較量既有先進(jìn)武器的實彈的使用，也有動作片中擅長的徒手打斗。除此之外，還有與傳統(tǒng)電影鏡頭不一樣的視覺呈現(xiàn)，即通過炮筒、手機(jī)、夜視儀、同步錄像觀察到的世界，視覺的有效縫合引領(lǐng)觀眾走入一場真實的戰(zhàn)斗之中。其中狙擊、排雷、搏斗無疑是軍事行動中最具有技術(shù)難度和戲劇張力的部分。在冷鋒獨自一人排雷的過程中不僅令前方的指揮部為之捏汗，更是吊足了觀眾的胃口，他每走一步都有踩雷的危險，扣人心弦的動作設(shè)計營造了觀影的緊張氛圍。而戰(zhàn)爭片另一個功能則是彰顯國家的軍事實力，同時借助畫面進(jìn)行軍事科普，比如大眾不易理解的大口徑反器材式武器、石墨對通信設(shè)備的干擾、覆蓋式轟炸等，都通過直觀形式進(jìn)行了展示；《戰(zhàn)狼2》開篇長達(dá)6分鐘的水下打斗以及坦克漂移大戰(zhàn)、軍艦導(dǎo)彈齊發(fā)等場面從側(cè)面體現(xiàn)了我國軍事力量的強(qiáng)大。其中無人機(jī)作戰(zhàn)、直升機(jī)墜落、街頭追車的場面讓觀眾獲得了超越日常經(jīng)驗的觀感體驗，極大地滿足了獵奇的心理。以往主旋律電影為了通過審查以及保持自身影片的嚴(yán)肅性，對于禁忌性的鏡頭都是回避的態(tài)度，而《湄公河行動》和《非凡任務(wù)》作為緝毒題材的電影不僅沒有刻意回避，甚至通過制毒和販毒的鏡頭增強(qiáng)了影片的看點?！朵毓有袆印烽_篇即是一系列與吸毒有關(guān)的鏡頭，其中靜脈注射毒品、舞廳里迷幻的人們和垂死掙扎的癮君子等紀(jì)實鏡頭觸動著觀眾的每一根神經(jīng)。禁忌性的鏡頭還包括血腥暴力的展示，犯罪販子槍殺船員的血腥鏡頭以及小孩人體炸彈的爆炸，教唆強(qiáng)迫小孩吸毒，甚至讓手腳被砍斷的村民種植罌粟的場景都觸目驚心的，同時充分渲染了善與惡的對立和緝毒的正義性，甚至為最后成功緝毒積累了豐富的情感強(qiáng)度?！斗欠踩蝿?wù)》中作為臥底的緝毒警察林凱被迫染上毒癮，在毒癮發(fā)作的鏡頭中利用特寫最大限度地增強(qiáng)現(xiàn)實感。

影像奇觀化的書寫還表現(xiàn)在明星策略運作上。主旋律電影對美國好萊塢明星制的借鑒早在20世紀(jì)90年代就已顯現(xiàn)，通過明星加盟來增強(qiáng)影片的票房號召力。1997年《紅色戀人》中香港演員張國榮飾演的共產(chǎn)黨員當(dāng)時俘獲了眾多影迷。同年的《沖上九重天》也起用了梁家輝、趙文瑄、黎姿和伍詠薇等港臺明星。《鄧小平·1928》中余文樂扮演鄧小平的助手、《東京審判》中曾志偉加盟，都是在以明星作為主要的商業(yè)賣點。直到2009年，《建國大業(yè)》第一次云集了170多位一線明星零片酬加盟，造成了觀眾在看片過程中“數(shù)星星”的現(xiàn)象，上映之后票房不出意外地刷新了國產(chǎn)主旋律電影的紀(jì)錄。時隔幾年，《建黨偉業(yè)》和《辛亥革命》又如法炮制，分別邀請了109位和72位明星加盟。對明星制的盲目推崇可謂是這一時期主旋律電影的重要表征之一，觀眾對明星的消費心理一定程度上也助長了這一趨勢。近兩年的主旋律電影依然沿用著明星策略，針對“主旋律+警匪片+動作片”的模式，傾向于起用硬漢形象的男明星，張涵予、彭于晏、吳京、黃軒的硬朗男性氣質(zhì)成為整片主要的人物支撐。它不同于以往主旋律電影對特型演員的外形要求，比如國家重要領(lǐng)導(dǎo)人，在出演時對逼真性的追求成為首要任務(wù)，以期喚起觀眾的熟悉認(rèn)同感。當(dāng)下明星的起用在于滿足消費文化視域下受眾的消費欲望，使其獲得“看”的快感，正如杰瑞米·G.巴特勒在《明星制度與好萊塢》中指出的，“銀幕上演員的身體點燃了看電影人的欲望”，即明星身體與觀眾之間存在著微妙的關(guān)系。當(dāng)下主旋律電影中的男明星顯著的特點是在外形上肌肉健壯發(fā)達(dá)，五官線條分明，散發(fā)著陽剛魅力，銀幕中赤裸的男性身體成為一種被觀看和被消費的“男色”。吳京飾演的冷鋒在被關(guān)禁閉的時候，在房間內(nèi)做俯臥撐，恰巧女上級龍小云站在門外準(zhǔn)備進(jìn)來。攝影機(jī)利用主觀鏡頭拍攝出龍小云視角中的冷鋒，有效地縫合了攝影機(jī)和觀眾的視線，構(gòu)成一種“窺視”，全景鏡頭側(cè)面拍攝冷鋒有力的動作，特寫鏡頭又抓住了他脖子上濕透的汗水，銀幕上充滿男性荷爾蒙的氣息。此處女性成為觀看的主體，掌握著窺視視點的主動權(quán)。二人在談話過程中，畫面在冷鋒的身體和龍小云的面龐來回切換，不斷強(qiáng)化這種觀看的行為，男性淪為女性欲望的客體；《戰(zhàn)狼2》中冷鋒赤膊肉戰(zhàn)的鏡頭以及在沙灘邊赤裸上身露出八塊光亮腹肌做出健美動作的他讓其男性本色成功吸引了觀眾。類似的鏡頭還有黃軒在《非凡任務(wù)》中的赤裸打斗，這些鏡頭甚至作為一種消費符號而出現(xiàn)，觀眾對其的熱衷使得男星的裸露為增加票房收入做出了貢獻(xiàn)。因此明星策略的沿用仍然是票房獲得保證的一劑良藥，它通過借助演員的知名度、外形特征和表演特色來提升影片在市場上的競爭力。當(dāng)下主旋律電影中，“明星策略并沒有明顯用于流行文化或正統(tǒng)文化的分野，卻成為最為方便易行的一種實行商業(yè)策略而獲得意識形態(tài)認(rèn)同的有效手段，充分發(fā)揮明星再創(chuàng)主流意識形態(tài)的功能”。因而它仍然擁有強(qiáng)大的生命力并在主旋律影片中不斷受用，構(gòu)成奇觀化的影像景觀。

三、意識形態(tài)的隱性化表達(dá)與主旋律電影的敘事轉(zhuǎn)變

為了適應(yīng)時代的發(fā)展和觀眾的觀影訴求，主旋律電影的概念外延和表現(xiàn)形式都發(fā)生了新的變化與轉(zhuǎn)型。早期主旋律電影票房尷尬的境遇主要來自其創(chuàng)作上高度概念化的藝術(shù)處理方式，類型的定式化和模式化消耗了其藝術(shù)表達(dá)的感染力，以往“倫理化”和“泛情化”的敘事策略不再讓觀眾有審美期待。但主旋律電影仍然承擔(dān)著傳播國家主流意識形態(tài)和弘揚主流價值觀的重任，而如何講故事，如何把這樣的價值觀進(jìn)行輸出，也成為橫亙在其面前的一道難題。

當(dāng)下主旋律電影的敘事轉(zhuǎn)向體現(xiàn)在題材的突破和意識形態(tài)的表達(dá)兩方面。以往的主旋律電影熱衷于選取重大歷史事件或革命戰(zhàn)爭或偉人自傳，而近年來主旋律電影的題材從歷史轉(zhuǎn)向當(dāng)下，直接選取當(dāng)代生活或與其密切相關(guān)的晚近歷史，從宏觀敘事轉(zhuǎn)向?qū)€體狀態(tài)的關(guān)注，跨越了以往抗日、內(nèi)戰(zhàn)、諜戰(zhàn)等戰(zhàn)爭歷史題材的藩籬，挖掘和平年代的解放軍、特種兵、警察等人物的生活狀態(tài)?！吨侨⊥⑸健分v述了1947年在新中國成立前，解放軍一支驍勇善戰(zhàn)的小分隊與在東北山林盤踞多年的數(shù)股土匪斗智斗勇的故事；《湄公河行動》則選取了發(fā)生在2011年的“10·5中國船員金三角遇害事件”；《戰(zhàn)狼》展示了現(xiàn)代軍事戰(zhàn)爭中的故事；《非凡任務(wù)》則是當(dāng)下緝毒警察抓捕毒梟的故事；《戰(zhàn)狼2》講述被開除軍籍的冷鋒意外卷入一場叛亂并與之斗爭的事件。這些影片講述的故事都與當(dāng)下生活貼近，更易獲得觀眾的認(rèn)同感，而非遠(yuǎn)離現(xiàn)實的歷史疏離感，由此傳達(dá)出的主流價值觀也更易被觀眾所接受。

“意識形態(tài)通常被定義為反映社會需要和個別的個人、團(tuán)體、階級或文化向往的一組意念。這個名詞一般與政治和政黨相連，但亦可說是任何人類事業(yè)(包括拍電影)隱藏的價值體系。其實每部電影都給予我們角色示范、行為模式、負(fù)面特質(zhì)以及電影人因立場左右而夾帶的道德立場。簡言之，每部電影都偏向某種意識立場，因此褒揚某些角色、組織、行為及動機(jī)為正面的，反之也貶抑相反的價值為負(fù)面的?！眰鹘y(tǒng)主旋律電影是高度計劃經(jīng)濟(jì)和思想一元化的產(chǎn)物，有著鮮明的中國特色，敘事模式固化、人物角色的二元對立、領(lǐng)袖人物的高大全形象都是為了服務(wù)高度統(tǒng)一的政治意識形態(tài)，因而具有鮮明的宣傳教育色彩。隨著社會文化的多元轉(zhuǎn)型，單向度的政治宣教逐漸被隱性化的意識形態(tài)表達(dá)所取代。通過借助影片中人物形象和行動來實現(xiàn)意識形態(tài)的闡釋，摒棄了過去生硬直接的口號式的灌輸?！坝⑿凼且环N立足現(xiàn)實又指向未來的愿望理想和行動力量的化身。英雄是推動歷史不斷前進(jìn)、社會不斷發(fā)展、人性不斷豐盈的根本的力量源泉。人們心中永遠(yuǎn)葆有英雄崇拜的情懷，英雄敘事仍然是電影影像生產(chǎn)與消費的基本母題。”傳統(tǒng)主旋律電影中的人物設(shè)置以突出英雄人物為己任，嚴(yán)格遵守“三突出”的標(biāo)準(zhǔn)，英雄人物被塑造成高大全的模式，甚至人物的行為缺少令人信服的緣由支撐，角色淪為一種被神化的敘事符號。近年來的英雄人物已經(jīng)從“英雄模范”脫冕到“英雄”自己，作為個體的有血有肉的人而存在，他們走下神壇，不再是高高在上、不食人間煙火的完美典范。對英雄人物的刻畫傾注了對“人”的關(guān)注，因而每一個人物的性格都有多重維度，人性的灰色地帶也讓其更貼近生活。張涵予在《湄公河行動》中飾演的警察高剛是出了名的“倔驢”，他急躁且情緒沖動，甚至臟話不斷；作為臥底的方新武開槍打死了曾害死自己女友的敵人，他們所演繹出的性格瑕疵不僅沒有讓其光輝形象受損，反而增強(qiáng)了人物的可信度，讓觀眾備感親切，因為他們首先都是作為“人”而存在，而非冰冷的社會身份的空殼。對英雄人物采取的降格處理，即是讓其和普通人一樣有情感、有性格、有瑕疵?！斗欠踩蝿?wù)》中的臥底警察林凱因染上毒品，在毒癮發(fā)作之際難忍的狀態(tài)深化了人物的內(nèi)在豐富性。《戰(zhàn)狼》中冷鋒業(yè)務(wù)精良、機(jī)靈變通，但又桀驁不馴，身上充滿了痞子的味道；他不拘小節(jié)、大膽仗義，甚至在最危急時刻向龍小云獻(xiàn)殷勤，英雄人物的概念化和扁平化的形象在這里被徹底改寫，也正體現(xiàn)了新時代對英雄的一種期許。以往主旋律中忽視對個體利益的關(guān)注，所有的個體利益都必須絕對服從于集體利益、國家利益，于是人的尊嚴(yán)、理想、情感都是被漠視和忽略的，從《集結(jié)號》開始將視角轉(zhuǎn)向了對個體的關(guān)注，正如有學(xué)者指出，“中國戰(zhàn)爭片一直懸而未決的問題就是個體和群體、個體和國家的關(guān)系，《戰(zhàn)狼》對個體價值的發(fā)現(xiàn)就在于大膽表達(dá)了冷鋒的個人英雄主義”，頌揚了一個有缺點卻又倔強(qiáng)能干的孤膽英雄形象。對英雄人物的世俗化處理讓觀眾更易接受其存在，進(jìn)而認(rèn)同其身上承載的意識形態(tài)和價值觀。

當(dāng)下主旋律電影的意識形態(tài)在內(nèi)容上更注重普世價值觀的輸出，只有被共享的價值觀才是真正的主旋律，這種共享是指能夠被大眾共享、認(rèn)同的價值觀。《湄公河行動》中不再延續(xù)以往個人對國家滿腔的熱愛，而反過來強(qiáng)調(diào)國家愛人民，人民才更擁護(hù)國家的道理。這樣的意識形態(tài)也符合人本主義的價值觀闡釋。“電影工業(yè)的社會角色的重要性體現(xiàn)在電影面對特定沖突、國家政府支持、軍事機(jī)構(gòu)時如何給自己定位?！彪娪笆分袘?zhàn)爭類型的經(jīng)典之作，其目的并不是單純地呈現(xiàn)血腥、暴力，而是配合戰(zhàn)爭或和平時期的國家政策、機(jī)構(gòu)關(guān)系和人文價值。普世價值觀是能夠被大眾接受的，《湄公河行動》遇害的13名船員，生命雖不可挽回，但他們作為中國公民，每一個生命都值得尊敬，國家對每一位船員都負(fù)有責(zé)任，全片傳達(dá)出的價值觀即尊重生命個體，懲惡揚善。而警察跨國緝兇則是對捍衛(wèi)國家尊嚴(yán)和懲惡揚善主題的展現(xiàn)。《戰(zhàn)狼》中有一個“貼臂章”的細(xì)節(jié)，讓觀眾通過這個紅紅的臂章感受到他們彼此之間相互信任和對國家、對集體的信任。片中明快有力的口號“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”更是國家立場的重申。所以在主旋律電影中置入普世的價值觀更能獲得大眾的認(rèn)同，激起觀眾對影片的認(rèn)同感，從而完成其意識形態(tài)有效輸出的目的。

近年來，受到電影市場產(chǎn)業(yè)化和受眾審美需求多元化的驅(qū)動，主旋律電影的商業(yè)化之路再次走上新征程，類型的雜糅、視聽語言的奇觀化以及敘事策略的轉(zhuǎn)向都成為其積極的藝術(shù)探索，不斷豐富主旋律電影的創(chuàng)作理念和表達(dá)方式，為主旋律電影突出商業(yè)重圍提供了有效借鑒。

注釋：

① 賈磊磊：《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007年第1期。

② [英]湯林森：《文化帝國主義》，馮建三譯，上海人民出版社，1999年版，第6頁。

③ 陳犀禾：《大陸電影和市場之“手”——大陸電影的美學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，當(dāng)代文化研究網(wǎng)，http//www.cult-studies.com。

④ 范志忠：《百年中國影視的歷史影像》，浙江大學(xué)出版社，2006年版,第109頁。

⑤ 郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第59頁。

⑥ 范志忠：《當(dāng)代電影思潮》，浙江大學(xué)出版社，2008年版，第44頁。

⑦ [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2005年版，第135頁。

⑧ [美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第93頁。

⑩ [法]居伊·德波：《奇觀社會》(第44節(jié))，轉(zhuǎn)引自格拉斯·凱爾納：《媒體奇觀——當(dāng)代美國社會文化透析》，清華大學(xué)出版社，2003年版，第3頁。