王 梅

(大連外國語大學，遼寧 大連 116044)

2015年是第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束70周年，作為戰(zhàn)敗國且一直糾結(jié)于戰(zhàn)爭原罪的日本推出了一系列戰(zhàn)爭題材的影視作品。其中，最引人注目的是8月8日在日本公映的由松竹公司翻拍的老電影《日本最長的一天》。早在50年前的1965年8月，東寶公司就推出了由岡本喜八執(zhí)導(dǎo)的老版電影《日本最長的一天》。以這部電影為契機，包括東寶公司在內(nèi)的各大電影公司在每年8月的戰(zhàn)敗紀念日前后發(fā)行戰(zhàn)爭大片，并稱之為“8·15”系列電影。本文首先探討8月15日被神話化的過程，然后對“8·15”系列電影的歷史軌跡進行梳理，并在此基礎(chǔ)之上剖析21世紀“8·15”系列電影敘事技巧的新特點。

一、日本最長的一天：作為神話的“8·15”

日本的近代化進程與亞洲其他國家不同。雖然起點都是在西方列強堅船利炮威脅下的被迫開國，但日本以1867年明治維新為起點，以軍事國家建設(shè)為中心，并以發(fā)動戰(zhàn)爭為手段走上了天皇制近代國家的道路。縱觀近代以來的半個世紀，日本不是忙于發(fā)動戰(zhàn)爭，就是在為戰(zhàn)爭做準備。而這一切，都以1945年8月15日天皇的“終戰(zhàn)宣言”而終結(jié)。

那么，8月15日到底是一個什么樣的日子呢？日本電影研究者四方田犬彥指出是戰(zhàn)后的日本媒體刻意塑造出了“8·15”，使其與日本傳統(tǒng)的盂蘭盆節(jié)相結(jié)合，并代替了9月2日這一由戰(zhàn)勝國主導(dǎo)的終戰(zhàn)紀念日。[1]具體來說，一直到1952年美國占領(lǐng)日本結(jié)束為止，日本媒體在8月15日幾乎不提“終戰(zhàn)”“天皇廣播”等，只是報道日本的盂蘭盆節(jié)活動。盂蘭盆節(jié)起源于印度，隋唐時期從中國傳入日本。日本江戶時期社會穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮，盂蘭盆節(jié)的習俗也得到發(fā)展，一般是每年的8月13、14、15日三天舉行祭祖儀式。13日為“迎盆”，意為迎接祖先的靈魂回家，14 日為“中盆”，即祖先的靈魂在家的時間，15日為“送盆”，即送別祖先靈魂的時間。[2]日本人相信死亡并不代表生命的結(jié)束，死后人的靈魂依然存在。通過盂蘭盆節(jié)的祭祀和供養(yǎng)，可以凈化亡靈、祭祀祖先。

而作為盂蘭盆節(jié)“送盆”的8月15日被人為神話化始于1955年。在這一年，日本《朝日新聞》用左右雙聯(lián)的彩頁組編了題為“停戰(zhàn)十周年”的特輯，日本媒體開始將昭和天皇的“終戰(zhàn)詔書”神話化。1963年5月14日，池田勇人內(nèi)閣決定將8月15日設(shè)為法定“終戰(zhàn)紀念日”，并舉行“全國戰(zhàn)歿者追悼會”。因此，可以說作為戰(zhàn)敗國的日本并沒有“戰(zhàn)敗紀念日”，只有意味著戰(zhàn)爭自然結(jié)束的“終戰(zhàn)紀念日”，并且這一天恰好與“送盆”的盂蘭盆節(jié)重合，對戰(zhàn)爭亡靈的祭奠自然上升為對日本民族祖先的祭奠。

正是在這樣的歷史背景下，1965年8月，東寶公司推出了詳細刻畫戰(zhàn)爭如何被結(jié)束的大型黑白電影《日本最長的一天》。電影以160分鐘的時間再現(xiàn)了日本近代史上“最漫長的一天”。這部電影由大導(dǎo)演岡本喜八執(zhí)導(dǎo)，作為東寶公司創(chuàng)立35周年主打電影，其獲得當年《電影旬報》十佳第三名的佳績。電影強調(diào)了昭和天皇果斷結(jié)束戰(zhàn)爭的英明“圣斷”，從而隱蔽了對其發(fā)動戰(zhàn)爭的問責。

從1955年到1965年，報紙、影視等大眾傳媒與日本政府一起將8月15日建構(gòu)成為一個無比重要的指標，使它可以掩蓋過去，并保證有一個和諧的未來。8月15日作為“終戰(zhàn)紀念日”成為日本國民集體“記憶”的過程，也是9月2日作為國際“二戰(zhàn)結(jié)束日”被日本“忘卻”的過程。就這樣，戰(zhàn)后的日本在對一部分歷史的強化“記憶”與對另一部分歷史的特意“忘卻”之中，建構(gòu)了“8·15”神話，也形成了日本特有的對內(nèi)對外兩種歷史觀。

二、日本“8·15”系列電影

值得注意的是，日本拍攝戰(zhàn)爭片的傳統(tǒng)由來已久。追根溯源，戰(zhàn)爭片的原型是興起于20世紀20年代的劍戟片。隨著侵華戰(zhàn)爭及太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，戰(zhàn)時的劇本創(chuàng)作和影片生產(chǎn)都要求服從戰(zhàn)爭的需要，導(dǎo)演被迫拍攝大量宣揚武士道精神的“國策電影”。東寶公司受到擔任近衛(wèi)文磨文化大臣的大財閥小林一三的提攜，實力迅速超過大映、松竹等其他電影公司，專門拍攝劍戟片，吹噓日本軍國主義者在中國及天平洋地區(qū)的“戰(zhàn)績”。

美軍占領(lǐng)期間，凡宣揚軍國主義、復(fù)仇、肯定自殺、崇尚殘忍的影片都不允許拍攝，日本基本沒有出產(chǎn)反映武勇精神的二戰(zhàn)影片。1950年，新東寶公司拍攝了反戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭片《黎明的逃脫》，成為第一部把日本軍人作為惡棍、中國軍人作為正面人物來描寫的作品。而類似《長崎鐘聲》(1950)、《二十四只眼睛》(1954)等影片表面上看是反戰(zhàn)影片，但表達了日本人才是“純真無辜的戰(zhàn)爭受害者”[3]，從而企圖掩蓋日本發(fā)動侵略戰(zhàn)爭、把戰(zhàn)爭的痛苦強加給亞洲人民的事實。

正如前文所述，“8·15”被神話化始于1955年，這是因為20世紀50年代朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)及冷戰(zhàn)時期亞洲格局的形成使得美國開始扶植日本。日本本來就是一個具有很高社會動員能力的國家，二戰(zhàn)期間曾經(jīng)準備“一億玉碎”、做垂死掙扎，戰(zhàn)后又提出“一億振興”、迅速崛起。于是，作為塑造國家形象手段的電影便成為喚起民族自豪感來完成振興大業(yè)的最好媒介。1963年的8月15日成為“終戰(zhàn)紀念日”，隨后東寶大片《日本最長的一天》上映，日本戰(zhàn)爭電影明顯地顯示出右傾化，直至今日，日本導(dǎo)演拍攝的真正意義上的反戰(zhàn)影片仍寥若星辰。

以《日本最長的一天》成功上映為契機，日本東寶電影公司開始在每年8月的“終戰(zhàn)紀念日”前后發(fā)行戰(zhàn)爭大片。如20世紀60年代的《日本海大海戰(zhàn)》、70年代的《海軍特別少年隊》《天空的武士》、80年代的《聯(lián)合艦隊》《零戰(zhàn)燃燒》等。與此同時，日本另一大電影公司東映也不甘示弱，起用著名導(dǎo)演拍攝了《啊，決戰(zhàn)航空隊》(1974)、《二百三高地》(1980)、《大日本帝國》(1982)等。

日本“8·15”系列電影可以泛指在8月15日被神話化之后，以東寶等實力電影公司拍攝出的反映二戰(zhàn)題材的電影。大多數(shù)的“8·15”系列電影描寫日本軍隊在太平洋戰(zhàn)爭中與美軍進行空戰(zhàn)和海戰(zhàn)的戰(zhàn)爭場景，強調(diào)日本國民遭受原子彈爆炸的廣島、長崎之難。此外，瞬間將繁華變?yōu)榻雇恋臇|京大轟炸、“滿洲”移民的撤退、西伯利亞流放等日本民眾的悲慘經(jīng)歷都成為“8·15”系列電影不斷重復(fù)的題材。

這些電影和戰(zhàn)時戰(zhàn)爭電影相比，雖然少了對軍國主義的絕對忠誠和對軍部命令的盲目服從，但是“軍國神威的表現(xiàn)、偷襲成功的快感、欲蓋彌彰的神風精神和勇敢赴死的壯士情懷”[4]無不是戰(zhàn)時武勇精神的再現(xiàn)。更重要的是，這些電影的結(jié)尾或隱或顯都會出現(xiàn)8月15日昭和天皇的“終戰(zhàn)詔書”，作為電影結(jié)局的“8·15”指向給電影增加了戰(zhàn)爭悲憫感和宿命感。

三、被建構(gòu)的文化記憶：21世紀“8·15”系列電影

進入平成年代，特別是21世紀后，日本的大公司制片體制已經(jīng)解體。但每年接近夏天，都會看到不同類型的“8·15”系列電影公映。這些電影在題材上仍然是老生常談，雖然電影拍攝技法逐漸高超，但依舊沒有走出對日本軍人武勇精神的歌頌和對日本人民作為受害者立場的強調(diào)。值得注意的是，新時期的“8·15”電影呈現(xiàn)出新的敘事特點，突出了戰(zhàn)爭當事者的后人對這些當事者進行緬懷的主題，從而達到煽情的效果。

2005年的《男人們的大和號》(簡稱《大和號》)、2009年的《盛夏獵戶座》和2013年的《永遠的零》是其中的代表作。這三部電影采用了故事里套故事、現(xiàn)在與過去雙時空的敘事模式，通過身處現(xiàn)代社會的年輕一代探尋、傾聽父輩(祖父輩)的戰(zhàn)爭往事的敘事手法來推進劇情?！洞蠛吞枴泛汀妒⑾墨C戶座》的敘事模式較為簡單，探尋、傾聽往事的現(xiàn)在時空基本只出現(xiàn)在電影的開始和結(jié)尾部分，而被講述的二戰(zhàn)歷史則占據(jù)了電影的主要部分。《大和號》里內(nèi)田守的養(yǎng)女在大和號沉沒60周年的日子里強行租船前往沉沒遺址進行吊唁，而船主正是當年與內(nèi)田在大和號上并肩作戰(zhàn)的戰(zhàn)友神尾克己，塵封已久的往事通過神尾老人的講述得以再現(xiàn)。《盛夏獵戶座》里倉本考行的孫女倉本泉在雨天和祖父的戰(zhàn)友鈴木相約見面，倉本泉從鈴木的講述里了解了作為潛艇艦長的祖父與美國敵人在關(guān)鍵時刻免于同歸于盡的驚險往事。

與以上兩部電影相比，《永遠的零》可謂是這類影片的集大成者。生活在當代日本社會的大學生健太郎在祖母的葬禮上偶然得知自己的祖父由于在二戰(zhàn)中參加“神風特攻隊”而犧牲，祖母才和現(xiàn)在的祖父結(jié)合。于是，健太郎和姐姐一起開始了探尋親祖父宮部久藏往事的歷程。電影的最大懸念是宮部本為飛行技術(shù)高超的駕駛員，但不少戰(zhàn)友說他是“海軍的頭號懦夫”，而最終宮部又自愿參加特攻去赴死。通過找尋并傾聽四位了解宮部的部下(包括現(xiàn)在祖父大石)的講述，健太郎一步步地帶領(lǐng)觀眾接近真相并揭開懸念。

電影巧妙地將探尋和遺忘這兩個主題編織在其中，觀眾正是隨著健太郎抽絲剝繭般的不斷探尋逐漸了解早已被遺忘的戰(zhàn)爭往事，從而間接塑造出了駕駛技術(shù)高超又甘愿為隊友而投身自殺式襲擊的英雄宮部。解開自己的身世之謎就等同于了解二戰(zhàn)歷史，這個探尋的過程也是健太郎走出司法考試連續(xù)失敗的陰影、重新建立個人歷史觀乃至國家觀的契機。電影里隨著探尋的深入，健太郎對日本的二戰(zhàn)史產(chǎn)生了濃厚的興趣，并走進圖書館開始查閱資料。其結(jié)果是他獲得了新的價值觀和歷史觀。當健太郎和好友談到“神風特攻隊”的話題時，他義正言辭地駁斥好友，強調(diào)神風特攻并非自殺式恐怖襲擊就是最好的證明。電影通過好友的“遺忘歷史”來反襯健太郎的“探尋并記憶歷史”，并以此達到樹立新一代日本年輕人楷模的目的。

電影的結(jié)尾更是設(shè)置了表達健太郎和宮部穿越時空相見這一意象的場面。已經(jīng)完全了解自己的家族史和日本二戰(zhàn)史的健太郎置身于東京的街頭，卻仿佛看到了駕駛零式戰(zhàn)機在東京上空翱翔的祖父。他將街頭享受平靜生活的路人和即將赴死的祖父對照起來，耳邊回響起祖父出征前和戰(zhàn)友暢想未來日本的話語：“那時的日本會是個怎樣的國家呢？”這種設(shè)置以非常煽情的技巧，向觀眾傳達了“在帝國主義指揮下的先人，為了戰(zhàn)后日本重建的幸福生活犧牲了自己”這樣的訊息。

電影最后一個場景是宮部帶著視死如歸的壯烈表情在槍林彈雨中沖向美軍戰(zhàn)艦的場面。雖然宮部把超群的飛行技術(shù)最終用在了自殺式襲擊上，而這部電影卻將執(zhí)行特攻的飛行員塑造成為英雄。電影極力宣揚宮部犧牲自己、成全戰(zhàn)友的友愛精神，這也是“8·15”系列電影常見的切入點。難怪有研究者指出，“明明是軍國主義國家毫無人道地奪去了零戰(zhàn)飛行員的年輕性命，而《永遠的零》卻像在委婉地講述一段舍己救人的美談”[5]。

《大和號》里傾聽神尾老人講故事的不只是他昔日戰(zhàn)友的養(yǎng)女，還有神尾的一個徒弟少年在電影結(jié)尾操起船舵?！妒⑾墨C戶座》里的倉本泉是小學老師，聽完故事后她明白了今后應(yīng)該如何向?qū)W生講述二戰(zhàn)?！队肋h的零》里的健太郎更是將二戰(zhàn)的“神風特攻”理解為犧牲自我的英雄主義行為。這三部電影在本質(zhì)上還是宣傳日本軍人的武勇和獻身精神得到了后人的理解和緬懷。通過后人的探尋彌補因時間流逝造成的遺忘，并將歷史重新整合為一種新的文化記憶。