鄧春蓉 (長江師范學(xué)院，重慶 408000)

自電影誕生之后，除早年盧米埃爾兄弟時(shí)期風(fēng)格較為質(zhì)樸的紀(jì)實(shí)性拍攝外，后繼的電影主創(chuàng)往往精心地選擇并構(gòu)建各類場面，由一個(gè)個(gè)場面組成的影像構(gòu)成了電影最外在的、能夠被觀眾直接感知的賞析層面。而在當(dāng)代，電影被普遍認(rèn)為已經(jīng)進(jìn)入視覺時(shí)代，影像越來越成為制約電影人發(fā)揮藝術(shù)想象，同時(shí)也是激勵(lì)觀眾對電影進(jìn)行消費(fèi)的重要因素。精心營造的場面由于有著極強(qiáng)的視覺吸引力和對觀眾情緒上的刺激效果，不僅已經(jīng)是我們談及當(dāng)代電影藝術(shù)時(shí)不可忽視的內(nèi)容，也成為電影在進(jìn)行市場營銷時(shí)的宣傳側(cè)重點(diǎn)，甚至在部分電影中，敘事相對于場面而言已居于從屬地位。場面營造在電影中地位提高的利弊姑且不論，對于視覺電影時(shí)代中，場面的營造元素、營造特點(diǎn)或目的等，都有必要給予一定的關(guān)注。

一、技術(shù)支持與奇觀的制造

早在1897到1927年這一電影藝術(shù)的草創(chuàng)階段，人們就已經(jīng)開始了對營造視覺奇觀(spectacle)的嘗試。盡管從電影出現(xiàn)至今，對奇觀的追求曾一度出現(xiàn)過低潮，但奇觀性可以被認(rèn)為是電影這一藝術(shù)的本性之一。而自20世紀(jì)70年代至今，電影在技術(shù)上的進(jìn)步，如CG動(dòng)畫、網(wǎng)絡(luò)傳媒等，更是造就了電影生產(chǎn)方式的革命，也悄然改變了觀眾的欣賞方式，人們開始進(jìn)入電影奇觀的繁榮時(shí)代。從藝術(shù)的角度來說，由技術(shù)支持而制造出的奇觀場面，能最大限度地體現(xiàn)主創(chuàng)的創(chuàng)造性思維；而從消費(fèi)的角度來說，技術(shù)的運(yùn)用，對于吸引觀眾的注意力，創(chuàng)造視覺與聽覺的雙重享受，給觀眾留下深刻的印象，是有著積極的意義的。因此，即使是在預(yù)算捉襟見肘的低成本電影中，電影人也往往運(yùn)用各種技術(shù)手段(包括傳統(tǒng)技術(shù)中的剪輯手法等)來營造能給予觀眾視聽快感的場面。

如在羅伯特·澤米吉斯的《阿甘正傳》(ForrestGump，1994)中，阿甘在其傳奇的一生中經(jīng)歷了許多美國歷史上的大事件，并且往往在其中扮演了舉足輕重的角色(如阿甘陰錯(cuò)陽差地成為“水門事件”的舉報(bào)者)，從某種意義上說，阿甘是一種美國精神的象征。而要將這一個(gè)虛擬的人物放置在歷史中的真實(shí)場面中，技術(shù)的支持是不可或缺的。如阿甘和他所在的全美大學(xué)生橄欖球球隊(duì)在白宮受到約翰·肯尼迪總統(tǒng)接見的場面，其時(shí)主人公阿甘還與肯尼迪總統(tǒng)握了手。這一段中的肯尼迪影像是從相關(guān)新聞和紀(jì)錄片的膠卷中剪出的，而扮演阿甘的湯姆·漢克斯當(dāng)時(shí)是在藍(lán)幕前完成的握手動(dòng)作，最后兩個(gè)人的影像被用數(shù)字技術(shù)合成；又如有五萬名反戰(zhàn)人士在林肯紀(jì)念堂前舉辦反對越戰(zhàn)的示威，由于動(dòng)用群眾演員的成本太大，因此這一場面是由數(shù)字復(fù)制技術(shù)完成的，真正參與拍攝的群眾演員只有千余名左右。這些令人震撼的場面的營造都能夠勾起部分美國觀眾的歷史記憶，在對拍攝成本進(jìn)行有效控制的前提下完成了懷舊感的營造。而在戰(zhàn)爭片、科幻片、魔幻片等類型片中，各類技術(shù)對于場面營造的意義更是不言而喻，缺少了令人信服的場面，電影的藝術(shù)效果便會(huì)大打折扣。

然而必須指出的是，技術(shù)對藝術(shù)不能喧賓奪主，視覺效果永遠(yuǎn)只能是一部電影的外衣，故事情節(jié)依然是作為筋脈骨骼存在的，而電影的主題更是不可或缺的靈魂，一切奇觀都應(yīng)圍繞主題來設(shè)置。當(dāng)導(dǎo)演一味地追求華麗的場面營造，而沒有賦予這些場面一定的思考，或是電影的主題并不能站住腳時(shí)，電影勢必顯得或是內(nèi)容空洞，或是思想貧乏，而淪為一部純粹的動(dòng)圖集。一旦這種風(fēng)尚在電影界占據(jù)主流，電影的藝術(shù)創(chuàng)造潛力也將衰退。

二、審美距離的切換

當(dāng)下電影在場面上的營造還踐行了瑞士心理學(xué)家愛德華·布洛的“心理距離說”。在布洛看來，距離是審美活動(dòng)中的重要條件。心理距離即審美主體的現(xiàn)實(shí)自我與審美客體之間的遠(yuǎn)近，當(dāng)距離較近時(shí)，審美主體收獲到的是感性欣賞；而當(dāng)距離較遠(yuǎn)時(shí)，審美主體可以得到理性的升華，這兩種感受都能導(dǎo)向?qū)徝烙鋹偂６陔娪爸?，心理距離往往是與視覺距離緊密相關(guān)的。當(dāng)導(dǎo)演表現(xiàn)規(guī)模宏大的場面，入鏡人物多、景物展現(xiàn)多、與主人公距離遠(yuǎn)時(shí)，觀眾在審美時(shí)更容易產(chǎn)生無利害性。而在面對小場面時(shí)，畫面以人為主，人物的表情、動(dòng)作清晰可見，觀眾很容易對審美對象產(chǎn)生更為功利的欲望(如希望主人公轉(zhuǎn)危為安等)。二者在電影中不應(yīng)是割裂的，而應(yīng)該是互相切換的。

這方面較為典型的是雷德利·斯科特的《角斗士》(Gladiator，2000)。在電影中，電影就觀眾對主人公的觀察分別設(shè)置了遠(yuǎn)與近兩種審美距離。在電影開始時(shí)，主人公馬克西·蒙斯還是羅馬帝國的大將軍，此時(shí)電影著重表現(xiàn)他率領(lǐng)的軍隊(duì)在冰天雪地中與敵人交戰(zhàn)的場面。觀眾既可以從遠(yuǎn)景鏡頭中看到鋪天蓋地的戰(zhàn)士劍拔弩張、呼嘯沖鋒的場景，黑色的盔甲與白色的雪地共同構(gòu)造了一幅殘酷的畫面。此時(shí)的審美距離是有必要拉遠(yuǎn)的，只有這樣觀眾才能感受到兩軍對壘的局面，以及羅馬帝國這邊大軍壓境的氣勢。而當(dāng)馬克西家破人亡，自己也淪為奴隸，只能在斗獸場依靠與猛獸搏斗來換取生存機(jī)會(huì)時(shí)，導(dǎo)演則使審美距離變近了。觀眾仿佛置身于古羅馬恢宏的斗獸場中央，感受著觀眾的歡呼，同時(shí)也近距離地面對死亡的威脅。

兩種戰(zhàn)斗都是冷兵器時(shí)代的，但是一為戰(zhàn)場廝殺，一為斗獸場肉搏，在人數(shù)和地域面積上有著一定的差距。而更為重要的是，馬克西的身份發(fā)生了巨變，從一個(gè)一人之下萬人之上的國王繼承人、帝國統(tǒng)帥變成了落魄的奴隸。第一，他已經(jīng)不再處于保護(hù)較為嚴(yán)密的中軍帳中，而是在幾乎沒有盔甲防護(hù)的情況下與老虎或全副武裝的士兵貼身肉搏。第二，進(jìn)退失據(jù)、走投無路的奴隸身份讓觀眾對馬克西感覺更為親近，此時(shí)觀眾更容易理解馬克西悲憤的心境。視覺上審美距離的縮短帶來的是心理審美距離的縮短，觀眾在不知不覺間已經(jīng)和馬克西站在了同一戰(zhàn)線，能夠更設(shè)身處地為馬克西而感到危險(xiǎn)、緊張，而馬克西帶領(lǐng)奴隸們在極端不利的情況下一次次為生存而戰(zhàn)的搏擊在近距離觀察中也更為清晰，野性的美感以及對自由不懈追求的精神在刀光劍影中體現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，這兩種審美距離在切換中，觀眾與電影主人公之間的時(shí)空距離逐漸得到消解，整部《角斗士》的場景營造也有了史詩意味。

國產(chǎn)電影中亦有類似的作品，陳可辛的《投名狀》(2007)與《角斗士》有著甚多相似之處。在電影中，主人公投身官軍之后，先打舒城，再打蘇州，隨后攻破太平軍都城南京，這三大戰(zhàn)役都給觀眾呈現(xiàn)了氣勢宏大的大場面，觀眾可以看到大批清軍與太平軍戰(zhàn)士均在刀槍劍戟乃至晚清已被普遍運(yùn)用的大炮火槍中倒下。僅舒城大戰(zhàn)導(dǎo)演就用了長近10分鐘的大場面來進(jìn)行展現(xiàn)。這絕不僅僅是為了以千軍萬馬之勢來為觀眾創(chuàng)造視覺沖擊力，而是因?yàn)檎窃谶@一場場死傷無數(shù)的戰(zhàn)斗中，由于對生命、對仕途的不同態(tài)度，三個(gè)主人公之間的友情出現(xiàn)了裂痕。而在主人公最后自相殘殺時(shí)，導(dǎo)演則拉近距離，制造出詭異、陰暗的場面。由于兩次都是刺殺，小場面更能讓觀眾看清人物扭曲的五官以及兵刃入體的殘忍，感受到兄弟反目的悲哀和官場傾軋的陰謀。大小場面的切換調(diào)節(jié)了遠(yuǎn)近兩種審美距離，同時(shí)也使敘事張弛有度。

三、詩意與紀(jì)實(shí)的互動(dòng)

在當(dāng)前技術(shù)可以幫助人們在營造場面時(shí)以“少”變“多”、以“小”變“大”、以“遠(yuǎn)”變“近”時(shí)，還可以在紀(jì)實(shí)性和詩意性之間自如切換，或是以逼真的、貼近人們經(jīng)驗(yàn)的場面給予觀眾審美體驗(yàn)，或是在藝術(shù)處理之下，有意淡化場面中的現(xiàn)實(shí)性，讓畫面蒙上一層詩意、溫和的面紗。無論哪一種，都是從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)的跨越，都能夠在心理層面給觀眾帶來巨大的影響，它們都是服務(wù)于電影主題的，并且可以根據(jù)敘事的需要進(jìn)行切換與互動(dòng)。

例如，在詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克號(hào)》(Titanic，1998)中，詩意就與紀(jì)實(shí)形成了良性互動(dòng)。卡梅隆曾表示，如果真的存在一艘泰坦尼克號(hào)的話，他會(huì)這樣來拍攝這部電影：“我會(huì)讓上千名乘客搭乘泰坦尼克號(hào)在大西洋上航行，就像 1912 年一樣，然后駕直升機(jī)從船的上空飛過，在不同的距離和角度上，用長鏡頭拍攝。我要讓直升機(jī)從船頭一直飛到船尾，用一個(gè)鏡頭拍出整個(gè)泰坦尼克號(hào)以及甲板上的乘客，這樣的鏡頭顯得真實(shí)。我還會(huì)在船的許多位置用廣角鏡頭拍攝近景……使人們能夠身臨其境地感覺到，他們就在泰坦尼克號(hào)上。”這種對于真實(shí)泰坦尼克號(hào)的期待，說明了卡梅隆對于營造紀(jì)實(shí)性場景的追求。盡管現(xiàn)實(shí)中并沒有一艘等大的巨輪供卡梅隆拍攝，但為了能夠?qū)崿F(xiàn)自己“身臨其境”的諾言，卡梅隆以甲板模型來打造近景場面，以船的縮小模型來制造全景場面，再用動(dòng)畫技術(shù)來生成在甲板上散步、在海水中掙扎的乘客。并且這些場面大部分是由運(yùn)動(dòng)鏡頭構(gòu)成的，在多個(gè)角度的展現(xiàn)下，巨輪纖毫畢現(xiàn)，人物面貌各異，觀眾依然能夠在銀幕上看到這艘豪華巨輪的偉岸身姿，以及由此而引發(fā)的沉船之時(shí)，船體分離，數(shù)以千計(jì)的人遇難的極端慘烈的場景。

但如果僅有對真實(shí)感的追求，電影無疑只能成為英國電影《冰海沉船》(1958)的視覺電影時(shí)代的升級(jí)版?！短┨鼓峥颂?hào)》有意地將溫情的、悠閑的、美好的畫面與生死攸關(guān)、天人永隔的場景進(jìn)行對照，在前者的映襯下，電影作為一部災(zāi)難片所要表達(dá)的毀滅感和悲劇性便呼之欲出。如在泰坦尼克號(hào)剛剛起航時(shí)，風(fēng)和日麗，杰克坐在甲板上畫素描，這時(shí)滿腹心事的露絲走到欄桿邊遠(yuǎn)眺，杰克瞬間被露絲所吸引。除了這對主人公外，甲板上還有三等艙的人在抽煙、聊天兒、和孩子踢球等。整個(gè)場面顯得極為安逸而浪漫。又如杰克帶露絲到三等艙時(shí)，導(dǎo)演沒有表現(xiàn)三等艙惡劣的居住環(huán)境，而是表現(xiàn)了三等艙乘客們在其樂融融地歌舞飲酒，露絲正是被這樣人情味濃郁的場面所吸引的，其情感被激發(fā)了出來。這些場面都是被導(dǎo)演詩意化了的，它們都是為了與其后巨輪與冰山相撞，詩意、深情的畫面被撕得粉碎(尤其三等艙乘客是幸存者最少的)做鋪墊。而災(zāi)難的非人性被場面表現(xiàn)得越強(qiáng)，杰克不惜犧牲自己救出露絲的情懷也就被彰顯得越有力。甚至在同一個(gè)場面中，紀(jì)實(shí)與詩意也是能夠并存的，如在泰坦尼克號(hào)斷為兩截、船尾抬高時(shí)，露絲和杰克吃力地到達(dá)船尾，此時(shí)卡梅隆表現(xiàn)了主人公之外其余人的表現(xiàn)：安慰孩子一切都會(huì)沒事的母親，驚恐的露絲和另外一個(gè)少女的臉部特寫，幾個(gè)拉著神父的手禱告的人，親吻露絲的杰克，絕望但是依然在大聲禱告的神父……這組群像構(gòu)成了一個(gè)紀(jì)實(shí)與詩意同在的場面，在晃動(dòng)的鏡頭中，人群的混亂、恐慌一覽無余。而神父在最后時(shí)刻依然力圖慰藉信眾，杰克始終堅(jiān)定地安慰露絲等，則為場面中增加了溫情、凄涼的色彩。

綜上，場面幫助呈現(xiàn)著電影的文化主題和敘事內(nèi)容，引發(fā)觀眾的思考以及對具體問題的評(píng)判。在視覺電影時(shí)代，電影人往往需要在技術(shù)的支持下，根據(jù)假定情境來營造場面。當(dāng)代電影的場面具有奇觀化，能夠自如切換審美距離以及兼具紀(jì)實(shí)感和詩意感的特點(diǎn)，不同風(fēng)格、不同形式的場面提供給觀眾不同的審美體驗(yàn)，它們使電影的意蘊(yùn)更為豐富，也使電影的視聽感染力得到了加強(qiáng)。