吳樹青 金洪申

(1.聊城大學東昌學院，山東 聊城 252000；2.黃岡師范學院，湖北 黃岡 438000)

電影編創(chuàng)人員為贏得更多觀眾的青睞，也為了擴大電影的影響，會想盡一切辦法吸引觀眾對電影期待并觀看。如果電影觀眾沒有恰當?shù)膶徝缿B(tài)度和方法，就很難達到電影懸念的理想效果。

一、電影懸念的定義

所謂電影懸念，就是指觀眾在欣賞電影時，對電影故事中某些人物命運以及故事發(fā)展走向滿懷審美期待的一種情緒體驗。

二、心理距離及其形成原因

“心理距離”這一術(shù)語是英國劍橋大學的瑞士心理學家布洛首先提出的，經(jīng)過著名文藝心理學家朱光潛的推介，我國許多文藝評論家和欣賞者了解了這一概念。1912年，布洛在英國心理學雜志發(fā)表的論文《作為藝術(shù)的一個要素與美學原理的“心理距離”》用海上遇霧的例子形象地說明了美感的產(chǎn)生。1912年4月14日夜，泰坦尼克號在北大西洋撞上冰山，于次日凌晨沉沒，一千五百多人喪生。這一海難加深了人們對“心理距離”的深刻理解。船在海上航行，遇到大霧，前進速度不得不降到最低。此時，如果乘客想到撞船觸礁或有可能遭遇暴風雨等危險，那么必然產(chǎn)生焦慮、驚慌等情緒，沒有閑心欣賞海霧的美，很難產(chǎn)生美感。相反，如果乘客不懼任何將要遇到的危險，忘卻現(xiàn)實煩惱，甚至將生死置之度外，專心致志地欣賞海霧的美。海霧美的產(chǎn)生，在于“把海霧擺在實用世界以外去看，使它和你的實際生活中間存有一種適當?shù)摹嚯x’，所以你能不為憂患休戚的念頭所擾，一味用客觀的態(tài)度去欣賞它”①。由此可以看出，心理距離和審美的形成有著密切的聯(lián)系。

關(guān)于“心理距離”的含義，布洛曾解釋過其形成，“心理距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的,也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的”②。朱光潛也在他的《文藝心理學》中將審美主體和客體聯(lián)系在一起闡述了心理距離，“情感是‘切身的’，在美感經(jīng)驗中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我……”③叔本華認為如果人類能夠擺脫意志的束縛就會遠離痛苦，從而享受愉悅，產(chǎn)生美感。④以上諸位學者對“心理距離”及其形成原因的闡述沒有離開審美和美感。既然電影懸念也有審美性，那么，心理距離和電影懸念之間就有某種內(nèi)在的聯(lián)系。

如今，隨著電影院的普及和觀眾觀看經(jīng)驗的增加，人們能夠判斷電影紀錄片準確傳達現(xiàn)實生活和科學知識信息，但電影故事片是虛構(gòu)的，是提供娛樂的，心理距離學說能夠解釋《那些年，我們一起追的女孩》和《致我們終將逝去的青春》被多數(shù)觀眾認可的原因。影片講述大學生非常熟悉的校園故事，表現(xiàn)大學生日常生活、青春、戀愛等內(nèi)容，整體內(nèi)容健康。影片不是現(xiàn)實生活的刻板反映，而是在現(xiàn)實生活基礎(chǔ)上深化提高，間接表現(xiàn)生活。

三、心理距離過遠難以形成電影懸念和美感

20世紀八九十年代，有很多電影的預期和社會影響不盡如人意，出現(xiàn)這種事與愿違的結(jié)果，究其原因在于電影反映的人物和生活離觀眾的實際太遠。如果從心理美學角度分析，布洛當年對理想派藝術(shù)的批評可作為現(xiàn)在對電影進行評論的參考，他認為：“普泛化和抽象化作品缺點在應(yīng)用的范圍太空泛，不能引起人們的切身的情趣；……對于我的‘距離’太遠了，使我完全不能具體地領(lǐng)略它?！雹?0世紀末至新世紀初的主旋律電影，所塑造的人物往往“高大全”，所抒發(fā)理想往往“假大空”，所表現(xiàn)的生活和觀眾的情感存在許多矛盾，缺乏真實自然的感覺，很難使觀眾產(chǎn)生懸念和美感，更談不上懸念和美感的循環(huán)互動了。有些電影主題和創(chuàng)作團隊不錯，甚至使用3D特效，但故事無聊，內(nèi)容低俗，表演夸張，不切實際，心理距離太遠，難以形成電影的懸念和審美。

電影在藝術(shù)性和思想性的基礎(chǔ)上，進一步增加了觀賞性的要求。于是，電影出現(xiàn)了通俗化和世俗化的傾向，眾多人物形象得到了觀眾的認同。各種認同中，同情式認同最易引起觀眾的共鳴，從而產(chǎn)生懸念?！八^同情式認同，是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過程，它消除了欽慕的距離，并可在觀眾和讀者中激發(fā)起一些情感，這些情感導致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關(guān)?！雹蘩?，由真實事件改編的電影《失孤》，講的是一位父親尋找自己丟失的兒子的故事。影片中劉德華扮演的父親形象既平凡又偉大，代表了中國千千萬萬個深愛孩子的父親，獲得觀眾深深的同情和高度的共感。而陳可辛執(zhí)導的關(guān)于拐賣兒童題材的電影《親愛的》由真實故事改編，樸實、真摯，情節(jié)真實感人、扣人心弦又發(fā)人深省。影片中所講的雖不是普遍發(fā)生的，但是卻反映了一種社會現(xiàn)實，是現(xiàn)實社會中真實發(fā)生和存在的事情。每一個觀眾都能理解和感受那些丟失孩子家庭的痛苦和無奈。正因為觀眾對電影中的事情產(chǎn)生認同，所以才能被深深打動。

另外，取材于真實故事、由威爾·史密斯主演的《當幸福來敲門》作為一部符合當下社會現(xiàn)實的電影，既沒有離生活實際太遠，也沒有離個人生活太近，心理距離適當，很好地形成了電影懸念和美感，帶著淡淡的溫情，使觀眾在觀影感受中得到滿足和共鳴。

四、心理距離太近會損害電影懸念的審美效果

在電影商業(yè)化、世俗化和通俗化進程中，電影欣賞者應(yīng)該遵守叔本華與康德所強調(diào)的“非功利性審美”原則，也就是說，觀看電影時要做到“在純粹的觀審、直觀的沉浸中達到客體的自失、個體的忘懷”⑦。電影懸念形成后，欣賞主體完全沉浸在電影的藝術(shù)魅力之中能夠感受到美，但有一個前提，那就是必須正確區(qū)分現(xiàn)實生活和藝術(shù)世界，“我們在欣賞一件藝術(shù)作品的時候，并不需要從生活中帶進來任何東西?！覀兊脑竿陀洃洖樗囆g(shù)而凝滯，我們被拔升到生活的河流之上”⑧。不可否認，電影具有激發(fā)人們情感、影響思想的作用，但電影絕不是產(chǎn)品說明書，人們絕不能完全模仿影片中角色的行為，尤其是反面人物。

在現(xiàn)實的電影實踐中，由于電影存在一定的認識作用，某些觀眾或不加區(qū)分地接受電影中的所有思想，或斷章取義完全接受其中的負面思想，一旦體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中，就會混淆藝術(shù)與現(xiàn)實的界限，造成不良后果。電影《小時代》營造出慵懶感傷的小資情懷，不符合社會主流價值觀，膚淺庸俗，充滿炫富、拜金和無病呻吟的氣息。片中所宣揚的浮夸奢靡、空洞無物的價值觀和思想，很多觀眾認為對社會有害而無利，尤其危害青少年的身心健康。

如果電影不能形成懸念，不能引起人們的美感，就不會受到觀眾的喜歡。例如，上映之后口碑不佳的《微微一笑很傾城》雖是一部青春偶像劇，但情節(jié)庸俗，無任何懸念，更談不上什么美感，其不受歡迎就成為一種必然。一部電影只有心理距離適當，懸念設(shè)置合理，才能更好地吸引觀眾。如，希區(qū)柯克的作品《電話謀殺案》故事情節(jié)跌宕起伏，懸念設(shè)置環(huán)環(huán)相扣，配以強大的邏輯推理，扣人心弦，對觀眾有很強的吸引力。

電影內(nèi)容往往直接影響電影懸念的形成，心理距離太近會抵消電影懸念的審美效果，變成單純的心理刺激，甚至危害社會。藝術(shù)鑒賞力差的未成年人最易受到負面影響。很多恐怖電影如《電鋸驚魂》內(nèi)容恐怖甚至低俗，片中有很多暴力和血腥成分，放映后產(chǎn)生了不良的社會效果，尤其會對未成年人產(chǎn)生不良影響。電影有時就像雙刃劍，有假惡丑，又有真善美，人們?nèi)绻灰詫徝赖难酃庑蕾p，而是以學習模仿實用的目的觀看，勢必會受到電影的負面影響，對社會造成某種危害。一般來說，隨著年齡和知識水平、藝術(shù)鑒賞能力的增長，電影的負面影響會逐漸減少。根據(jù)這一理論，少年兒童題材的電影應(yīng)盡最大可能歌頌真善美，最好不要展現(xiàn)假惡丑，避免被簡單模仿。因此，觀眾要提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，要能夠正確區(qū)分藝術(shù)和現(xiàn)實，絕不能把兩者混淆，這樣，才可以產(chǎn)生電影懸念形成美感，又不至于對社會產(chǎn)生危害。

五、適當?shù)男睦砭嚯x能夠產(chǎn)生懸念形成美感

從以上心理距離的正反兩方面案例可以看出電影能夠?qū)ΜF(xiàn)實生活產(chǎn)生重大影響，審美的或功利的角度會形成截然不同的效果。對于電影這種以懸念見長的藝術(shù)形式，觀眾要想提高自己的藝術(shù)鑒賞水平，產(chǎn)生美感，一個重要的辦法是學會用適當?shù)摹靶睦砭嚯x”去欣賞電影。

審美主體在審美欣賞中，要和客體保持適當?shù)男睦砭嚯x，最好不要距離太近，博克在《論崇高與美》中曾指出心理距離太近的缺陷，“如果危險及苦痛太緊迫，它們就不能產(chǎn)生任何愉快，而只是恐怖。但是如果處在某種距離以外，或是受到了某些緩和，危險和苦痛也可以變成愉快的”⑨。美國的9·11事件發(fā)生三四年后才出現(xiàn)邁克爾·摩爾導演的紀錄片《華氏9·11》，才沒對美國觀眾心理造成過強的刺激。“藝術(shù)家的剪裁以外，空間和時間也是‘距離’的兩個要素。愈古遠的東西愈易引起美感。”⑩古裝題材和異域風情電影就容易引起美感。抗震題材電影《唐山大地震》于2010年拍攝完成，距離事件本身有三十多年時間，觀眾基本能產(chǎn)生電影懸念和美感，盡管沒有像美國大片那樣使用特技，但一樣把地震場景表現(xiàn)了出來，給觀眾很強的視覺沖擊，觀眾既在觀影中重新目睹了三十多年前的那場災(zāi)難，又體會到一種濃濃的人文關(guān)懷。

又如電影《從你的全世界路過》，盡管所講的故事沒有發(fā)生在我們自己或身邊的人身上，但是卻觸動我們心靈深處的情感，心理距離沒有太近也沒有太遠，適當?shù)男睦砭嚯x形成了電影的懸念和美感，自然會受到觀眾的認可與喜歡。很多人觀看電影時笑中帶淚，深深感動，并且在觀影的過程中得到感觸和共鳴，能夠更加珍惜生活，珍惜當下。

如果觀眾在欣賞電影時能夠和作品之間保持適當?shù)男睦砭嚯x就會形成懸念，進而產(chǎn)生美感。布洛曾經(jīng)為人們指明了審美主體要產(chǎn)生美感必須和客體處理好合適的心理距離，“無論是在藝術(shù)欣賞領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界”。朱光潛曾經(jīng)闡述過適當?shù)男睦砭嚯x對美感的作用，“照這樣看，在美感經(jīng)驗中，我們一方面要從實際生活中跳出，一方面又不能脫盡實際生活；……‘不即不離’是藝術(shù)的一個最好的理想”。上文中提到的各種實例充分證明了心理距離對電影懸念和美感的重要意義。沒有合適的心理距離，要么沒辦法理解電影內(nèi)容，要么深陷其中不能自拔，甚至將藝術(shù)世界和現(xiàn)實生活混淆，兩種情況都會影響懸念的產(chǎn)生，直接阻礙美感的形成。

注釋：

①③⑩ 朱光潛：《文藝心理學》，復旦大學出版社，2005年版，第13頁，第16頁，第24頁。

④ [德]叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務(wù)印書館，1982年版，第274頁。

⑤ 朱光潛：《朱光潛美學文集》(第1卷)，上海文藝出版社，1983年版，第31頁。

⑥ [德]漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗與文學解釋學》，顧建光等譯，上海譯文出版社，1997年版，第211頁。

⑦ 潘知常：《王國維——獨上高樓》，文津出版社，2005年版，第55-56頁。

⑧ [英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005年版，第14頁。