李夢(mèng)雅

（揚(yáng)州大學(xué) 江蘇 揚(yáng)州 225009）

《小武》對(duì)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的借鑒與改進(jìn)

李夢(mèng)雅

（揚(yáng)州大學(xué) 江蘇 揚(yáng)州 225009）

意大利新現(xiàn)實(shí)主義以“真實(shí)美學(xué)”為特征，強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)世界認(rèn)知的客觀性、真實(shí)性與嚴(yán)肅性，中國(guó)第六代導(dǎo)演的電影美學(xué)風(fēng)格可以說(shuō)是借鑒繼承了這一特征。本文以賈樟柯導(dǎo)演的第一部作品《小武》為例，探討這部電影對(duì)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義的借鑒與改進(jìn)之處。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義；《小武》；紀(jì)實(shí)美學(xué)

巴贊在《電影是什么？》“紀(jì)實(shí)美學(xué)”中對(duì)“現(xiàn)實(shí)”界定為“一方面是指影片表面上形式成分所具有的‘實(shí)在性’，也就是在表現(xiàn)方式上現(xiàn)象的真實(shí)性；另一方面，是指當(dāng)前社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)，即指有關(guān)表現(xiàn)內(nèi)容主體的現(xiàn)實(shí)性?！备爬ǘ灾褪请娪帮L(fēng)格的畫(huà)面真實(shí)與本質(zhì)真實(shí)。第六代導(dǎo)演賈樟柯受意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，他的電影《小武》擁有著紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征，賈樟柯在其《賈想》一書(shū)中將《小武》稱(chēng)為“這是一部粗糙的電影”①，他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)底層人物——手藝人，以紀(jì)實(shí)的鏡頭語(yǔ)言，表明他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度，展現(xiàn)對(duì)基層民間生活實(shí)實(shí)在在的體驗(yàn)，細(xì)膩而深刻地展現(xiàn)了小人物的內(nèi)心世界。

一、視聽(tīng)語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)性

（一）長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。長(zhǎng)鏡頭在技術(shù)層面上確保了電影時(shí)間的真實(shí)性，將現(xiàn)實(shí)最大程度還原給觀眾，給予觀眾以自我選擇與思考的權(quán)利。在《小武》這部電影中，有著大量且具有深度的長(zhǎng)鏡頭，并且這些鏡頭大多都是平視，很少有大俯大仰的特殊角度，和普通人的視線相當(dāng)，真實(shí)感很強(qiáng)。

例如，小武問(wèn)小勇為什么不告訴他結(jié)婚的事，就是固定長(zhǎng)鏡頭，一覽無(wú)余地將兩人之間的尷尬、不知所措表現(xiàn)出來(lái)。鏡頭中，一個(gè)人把玩著打火機(jī)；另一個(gè)人敷衍著。支支吾吾的對(duì)話(huà)，伴著《致愛(ài)麗絲》的音樂(lè)，將他們的神情、小動(dòng)作、語(yǔ)氣以及周?chē)沫h(huán)境、聲音盡收鏡頭之中，觀眾通過(guò)鏡頭將兩人的對(duì)話(huà)過(guò)程進(jìn)行全方位觀察，用自己的眼睛去選擇畫(huà)面中的任何元素并組合在一起進(jìn)行理解，看見(jiàn)不同的意趣。

影片最后是一段運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，小武被警察鎖在電線桿上，蹲在地上被群眾圍觀。鏡頭的視角就是小武，鏡頭360度環(huán)拍了眾人的圍觀，他們疑惑或鄙夷的眼神、猶豫的動(dòng)作，竊竊私語(yǔ)的對(duì)話(huà)全都展現(xiàn)在鏡頭之中。觀眾此時(shí)如同小武，被鏡頭強(qiáng)行拽到真實(shí)圍觀的場(chǎng)景之中，讓人感覺(jué)到冷漠的窒息之感。

（二）景深鏡頭的運(yùn)用。《小武》中大多是運(yùn)用了大景深鏡頭。其很多外景鏡頭是在縣城的街道上拍攝的，前后景都是真實(shí)的樓房和來(lái)來(lái)往往的行人，被攝人物就在其中毫無(wú)突出地行走，與行人、店家的對(duì)話(huà)，降低了“表演”的成分，使觀眾忘記了形式感的存在。

（三）主觀鏡頭的運(yùn)用。主觀鏡頭可以讓觀眾在一定時(shí)間內(nèi)成為電影的主角，而不是旁觀者，在心理上擁有真實(shí)感。如小武被父親趕出家門(mén)，他站在村口，臨走前環(huán)顧四周，鏡頭進(jìn)行了360度的橫搖，這一刻，觀眾跟隨鏡頭感受到了小武復(fù)雜的內(nèi)心世界。

（四）聲音的運(yùn)用。賈樟柯在《小武》聲音的運(yùn)用上，采用自然音響和同期聲來(lái)營(yíng)造真實(shí)感。影片的背景音樂(lè)全部是自然音響，如影片開(kāi)頭，小武漫無(wú)目的在大街上游蕩，背景聲音是中央人民廣播電臺(tái)播音員義正言辭的聲音——敦促犯罪分子投案自首。導(dǎo)演有意將聲音放大，與小武的渺小形成鮮明的對(duì)比。本來(lái)普通尋常的聲音通過(guò)“間離效果”的運(yùn)用，產(chǎn)生奇妙的化學(xué)效果，令人深思。

《小武》中并沒(méi)有刻意插入背景音樂(lè)，背景聲音都是拍攝環(huán)境中真實(shí)存在的，如廣播聲、汽車(chē)轟鳴聲等。影片中人物的對(duì)話(huà)有時(shí)會(huì)被外界的聲音蓋過(guò)，這些聲音一次次強(qiáng)行進(jìn)入，更加凸顯人物的渺小微弱。

（五）光線與色彩的運(yùn)用?！缎∥洹分械墓饩€都是以自然光為主，即使是在昏暗的室內(nèi)，也沒(méi)有進(jìn)行打光處理。如小武去看望胡梅梅的一段長(zhǎng)鏡頭中，他們肩并肩坐在床上，窗戶(hù)外面的光線柔和地撒進(jìn)房間，他們的臉和身體猶如畫(huà)中人一樣，寧?kù)o安詳，光線如卑微生活中的短暫溫暖與希望，他們相互依靠，逃離出世俗的社會(huì)，彼此找尋暫時(shí)的快慰。

二、主題的紀(jì)實(shí)性

意大利新現(xiàn)實(shí)主義大部分電影和《小武》的主題一樣，都是關(guān)注社會(huì)底層的群體，探求真實(shí)的生活狀態(tài)和個(gè)人化的表達(dá)，并且影片都是開(kāi)放性的結(jié)局，打破了之前慣用的大團(tuán)圓結(jié)局。

（一）用日常生活事件來(lái)代替虛構(gòu)的故事。日常生活事件就是普通老百姓正在經(jīng)歷的普通生活，不再追求懸疑、巧合等，而是更多地依賴(lài)生活本身的矛盾沖突所帶來(lái)的戲劇性。《小武》選取了社會(huì)中最底層的一群人物——小偷，事件的發(fā)展并沒(méi)有刻意制造沖突，像是在記錄其日常生活，他們?cè)趷?ài)情、友情、親情方面所面臨的困惑，都是人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所經(jīng)歷的。影片開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出生活本身的千姿百態(tài)，對(duì)生活細(xì)節(jié)的細(xì)致刻畫(huà)、對(duì)內(nèi)心世界的細(xì)膩表現(xiàn)，使得影片展現(xiàn)出極大的張力，呈現(xiàn)出多層次、多角度的敘事結(jié)構(gòu)模式。為了達(dá)到真實(shí)性，影片主要人物大多是非職業(yè)演員扮演。

（二）不給觀眾提供答案。賈樟柯在表現(xiàn)小武面臨困惑的時(shí)候，并沒(méi)有將自己的想法與觀點(diǎn)植入其中，強(qiáng)行教育引導(dǎo)觀眾，而是給予觀眾自我想象、思考的空間。這凸顯出他對(duì)電影創(chuàng)作的態(tài)度，他想把生活中最真實(shí)的一面展現(xiàn)給觀眾，也表現(xiàn)了他對(duì)生活的態(tài)度。人物的命運(yùn)和未來(lái)都是不能被掌控的，每個(gè)人的生命都充滿(mǎn)了未知和不確定性，我們無(wú)法掌握自己的命運(yùn)，更無(wú)法掌控別人的命運(yùn)。因而這種開(kāi)放式的敘事結(jié)構(gòu)能更好地反映生活的本質(zhì)。

（三）反對(duì)編導(dǎo)分家。反對(duì)編導(dǎo)分家其實(shí)就是改變固有的敘事結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)化情節(jié)結(jié)構(gòu)，電影也成為導(dǎo)演個(gè)人化風(fēng)格的展示。賈樟柯導(dǎo)演的大多數(shù)電影，都具有濃厚的個(gè)人色彩，有著獨(dú)到的價(jià)值觀與人生觀。

三、差異性

（一）藝術(shù)目的。在意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中很少看到導(dǎo)演個(gè)人化的表達(dá)，大多致力于揭露法西斯的戰(zhàn)爭(zhēng)罪行，真實(shí)呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)給意大利帶來(lái)的貧困、落后、動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)被迫害的人民群眾奮勇反抗的精神。他們對(duì)于普通人是抱有同情的態(tài)度。而以賈樟柯為代表的中國(guó)第六代導(dǎo)演，不管對(duì)普通人或是邊緣人，都是采用平等、客觀的態(tài)度，他們注重對(duì)人物內(nèi)心的細(xì)膩描寫(xiě)，在表現(xiàn)小人物的時(shí)候，會(huì)剝離他們表層的卑微身份與地位，展現(xiàn)他們僅僅作為個(gè)體人所擁有的美好品質(zhì)，這使得影片多了一份人文關(guān)懷，對(duì)人本身、生命、尊嚴(yán)的思考。

（二）主題深度。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的主題比較單一，表現(xiàn)的是人們?yōu)榱松娑鴴暝！敖y(tǒng)觀第六代影片的敘事主題，基本上涉及了青春期的成長(zhǎng)、焦慮、先鋒藝術(shù)、精神分裂、感情多邊化及人生殘缺等所有城市亞文化層面的內(nèi)容。這顯然已完全超越了第五代電影的敘事主題，也在敘事方式上比意大利新現(xiàn)實(shí)主義更言之有物?！雹陔娪啊缎∥洹逢P(guān)注中國(guó)底層人民的生活，探尋他們內(nèi)心深處的情感，甚至對(duì)社會(huì)體制進(jìn)行觸碰，對(duì)社會(huì)倫理道德進(jìn)行挑戰(zhàn)。所以說(shuō)，不管是在主題的廣度還是在深度上，《小武》所屬的中國(guó)第六代導(dǎo)演作品，都要比意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品更深遠(yuǎn)。

注釋?zhuān)?/p>

①賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

②藍(lán)愛(ài)國(guó).后好萊塢時(shí)代的中國(guó)電影[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004,154.

[1]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[2]賈樟柯.賈想1996-2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[3]周安華.現(xiàn)代影視批評(píng)藝術(shù)[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，1999.

版。

[4]李道新.影視批評(píng)學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

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