馬安平

（河南理工大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 焦作 454000）

中國新歌劇呼喚花腔藝術(shù)

馬安平

（河南理工大學(xué) 音樂學(xué)院，河南 焦作 454000）

花腔產(chǎn)生于17世紀(jì)歐洲的歌劇領(lǐng)域，在18世紀(jì)達(dá)到鼎盛，并在演唱技巧、教學(xué)理論，以及歌劇經(jīng)典作品方面為世界音樂文化留下了寶貴的財富。中國花腔創(chuàng)作在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域已經(jīng)取得了初步成績，但在歌劇領(lǐng)域還是一片空白，所以把花腔引進(jìn)到歌劇的創(chuàng)作中是有必要的?；ㄇ凰囆g(shù)在中國歌劇創(chuàng)作中一方面要防止脫離劇情、為花腔而花腔的弊?。涣硪环矫?，還要以創(chuàng)作旋律性強(qiáng)的詠嘆調(diào)為主。

花腔藝術(shù)；中國歌??；創(chuàng)作

“花腔是旋律精致靈巧的裝飾，以急速走句、華彩樂段、顫音、華彩經(jīng)過句等一系列方式，按預(yù)寫的樂譜或即興演唱。”①17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)，西歐王權(quán)鞏固，經(jīng)濟(jì)富裕，王公貴族追求享樂，生活奢華浮麗，建筑、服飾追求纖細(xì)、精致、輕巧、華麗的“洛可可”風(fēng)格，音樂在當(dāng)時的藝術(shù)思潮和社會風(fēng)氣的影響下，也走向以閹人歌手為主的花腔演唱時代。這一時期，在花腔演唱和教學(xué)上的理論成就主要有托西（Pier Francesco Tosi,1653-1732）于1727年發(fā)表的《關(guān)于華彩歌唱的一些意見》和曼契尼（Giambattista Mancini,1714-1800）于1774年在維也納出版的《關(guān)于花腔歌唱藝術(shù)的意見和實(shí)踐體會》，這兩部作品對花腔歌唱的要求和教學(xué)進(jìn)行了詳細(xì)論述，并建立了一套完整的技巧理論體系，包括快速音階、琶音、倚音、顫音、跳音的歌唱方法及訓(xùn)練方法等。這一時期最有成就的作曲家有莫扎特(W.A.Mozart,1758-1791)、羅西尼(G.A.Rossini,1792-1868)、貝利尼(V.Bellini,1801-18350)和多尼采蒂(G.Donizetti,1797-1848)。他們經(jīng)典的花腔女高音歌劇詠嘆調(diào)《不要懼怕，親愛的孩子》(O zittre nicht)、《復(fù)仇的火焰在我心中燃燒》(Der Holle Rache)、《美妙的歌聲隨風(fēng)蕩漾》(Una voce poco fà)、《滿院鮮花凋零》(Ah! Non credea mirarti)、《深沉而幽暗的夜晚》（Rebnava nel silenzio）至今仍活躍在世界各國的音樂舞臺上。西洋花腔經(jīng)過發(fā)展，到19世紀(jì)，已擺脫原來不顧作曲家的意圖隨意加花的弊病，完全由作曲家寫到譜子上，嚴(yán)格遵照樂譜的規(guī)定去演唱?；ㄇ辉谖鳉W是歌劇發(fā)展的產(chǎn)物，因此世界花腔經(jīng)典唱段大多都是歌劇詠嘆調(diào)。那么，中國的花腔藝術(shù)又是怎樣呢？

花腔藝術(shù)歌曲在中國的創(chuàng)作是20世紀(jì)30年代的事情，而且是從藝術(shù)歌曲領(lǐng)域開始的?！?930年4月1日，《樂藝》一卷一期發(fā)表了周淑安的《安眠歌》，是母親唱給孩子的搖籃曲，簡單兩句歌詞唱八遍，主題就有七個變體，其基本方法是加花，到后來便成了花腔，這可以說是我國第一首帶花腔的歌曲。之后，賀綠汀先后在大合唱《新世紀(jì)的前奏》及《十三陵水庫大合唱》中運(yùn)用了花腔。1959年還創(chuàng)作了《快樂的百靈鳥》，是歌唱豐收、歌唱喜訊的，具有高難度的花腔技巧。此后，黎英海改編的哈薩克民歌《百靈鳥你這美妙的歌手》也是一首花腔歌曲。”②上個世紀(jì)七八十年代，我國優(yōu)秀的花腔歌曲作品有《春天來了》（于惠羅詞，鄭秋楓曲）、《苗嶺的早晨》（白誠仁詞曲）、《春——祖國的春天》（瞿琮詞，鄭秋楓曲）、《彩云與鮮花》（張鴻西詞，陸在易曲）等，這為我國聲樂作品的創(chuàng)作增添了活力。在花腔領(lǐng)域內(nèi)成績最大的是尚德義先生，他三十多年共創(chuàng)作花腔藝術(shù)歌曲30余首，為我國花腔藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了突出貢獻(xiàn)，被稱為“中國花腔第一人”。

看來，花腔在中國藝術(shù)歌曲領(lǐng)域已經(jīng)取得了驕人的成績，但在中國歌劇領(lǐng)域，花腔藝術(shù)還是空白，那么我們?yōu)槭裁床荒馨堰@朵奇葩移植到中國新歌劇領(lǐng)域中呢？

針對這樣的構(gòu)想，有些人也許會擔(dān)心：花腔藝術(shù)產(chǎn)生于17世紀(jì)的歐洲歌劇領(lǐng)域，距今已有三百多年的歷史，對于已經(jīng)發(fā)展到21世紀(jì)的中國歌劇，會不會過時呢？不會。因?yàn)榛ㄇ凰囆g(shù)只是女高音聲部的一個分支，只要有女高音聲部的存在，就應(yīng)該有花腔女高音作品。從當(dāng)今的音樂生活來看，花腔藝術(shù)不但沒有過時，而且，在聲樂比賽中，花腔女高音歌曲仍是選手表現(xiàn)藝術(shù)水準(zhǔn)的曲目，特別是在美聲組的比賽中，外國歌劇中的花腔詠嘆調(diào)經(jīng)常受到選手青睞，這一方面說明花腔作品的確是聲樂作品中的精品；另一方面也說明我國的花腔作品嚴(yán)重匱乏，花腔領(lǐng)域有很大的創(chuàng)作市場和空間。

一、在中國新歌劇中發(fā)展花腔藝術(shù)的優(yōu)勢

中國民歌中具有豐富的花腔因素，這為作曲家提供了創(chuàng)作素材。中國民歌中裝飾音的大量運(yùn)用，和“無襯不成歌”的特點(diǎn)，產(chǎn)生了華彩經(jīng)過句和華彩樂段。中國民歌襯詞豐富多彩，有的襯詞形成襯句或襯段，如四川民歌的“歌加號”，其中的“號”就是附加的襯段，這些襯段是從其他民歌或民間器樂中吸收而來，因而具有花腔的特征。

現(xiàn)代聲樂的發(fā)展水平，為花腔藝術(shù)的自由創(chuàng)作提供了廣闊天地。我國的聲樂藝術(shù)經(jīng)過近百年的發(fā)展，取得了驕人的成績，西洋的Belcando走進(jìn)了專業(yè)音樂學(xué)院和全國高等師范院校的音樂課堂，國內(nèi)的學(xué)子紛紛到國外學(xué)習(xí)、交流，國外的名師名家也不斷到中國講學(xué)、演唱，在國際聲樂比賽舞臺上，中國的歌唱家頻頻拿獎，花腔演唱技法也普遍被聲樂學(xué)習(xí)者掌握，這些為花腔藝術(shù)的創(chuàng)作提供了廣闊的天地，同時中西方花腔演唱藝術(shù)的融會貫通，也為演唱中國的花腔作品提供了技術(shù)保障。

二、中國歌劇花腔藝術(shù)創(chuàng)作

首先，歌劇中的花腔創(chuàng)作不同于藝術(shù)歌曲，它的出現(xiàn)一定是符合人物性格和感情需要的，具有特定情景和戲劇意向的歌劇片斷。這已經(jīng)不是什么標(biāo)新立異的論點(diǎn)了，18世紀(jì)末格魯克的歌劇改革就提出了“音樂要從屬于戲劇”的觀點(diǎn)，不顧內(nèi)容而只炫耀聲樂技巧，與劇情和臺詞無關(guān)多余的裝飾性花腔表演被徹底拋棄。

20世紀(jì)，美國音樂學(xué)界的領(lǐng)袖人物約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman,1924- ）于1956年發(fā)表了《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama）一書，書中自始至終堅(jiān)持的歌劇美學(xué)原則仍是“以音樂承載戲劇”。居其宏在《歌劇美學(xué)論綱》中關(guān)于歌劇中的音樂，敘述更為全面，他說：“音樂藝術(shù)一旦進(jìn)入歌劇綜合體中，成為歌劇諸多形式之一，那么，它自身的獨(dú)立和完滿自足的地位也就隨時喪失……在歌劇中，音樂因素必須依附于一定的情節(jié)框架和人物關(guān)系，才獲得存在和創(chuàng)造的意義……不具戲劇性的音樂，游離于歌劇戲劇沖突、人物性格和特定情景的音樂中，對于歌劇音樂來說是毫無價值和生命力可言的。即使作曲家把它寫得十分華麗動聽，也只能作為獨(dú)立的音樂作品欣賞，對整部歌劇而言不過是一個漂亮的贅疣而已?！雹?/p>

當(dāng)今中國歌劇的創(chuàng)作對這個問題并未得到足夠重視，或者說，僅僅停留在認(rèn)識層面，而沒有好好付諸于實(shí)踐?；ㄇ凰囆g(shù)怎樣走進(jìn)中國歌劇，結(jié)合中國民族音樂中的花腔因素，創(chuàng)作出中國人民喜愛的歌劇，是值得我國作曲家思考和嘗試的。再者，把歌劇創(chuàng)作的眼光推遠(yuǎn)推大，向世界歌劇看齊，這不僅是把中國歌劇作品帶入國際視野中，更重要的是通過這種方式，培養(yǎng)更多更優(yōu)秀的歌劇演員，這樣也就直接推動了中國歌劇整體實(shí)力的提高。

另外，從現(xiàn)階段我國的聲樂演唱者和欣賞者的實(shí)際情況出發(fā)，歌劇中花腔的創(chuàng)作還應(yīng)該以旋律性較強(qiáng)的詠嘆調(diào)為主。現(xiàn)在流行于我國的音樂記譜法有固定調(diào)和首調(diào)，西洋器樂學(xué)習(xí)者大多習(xí)慣于固定調(diào)，聲樂學(xué)習(xí)者即使是讀五線譜也經(jīng)常采用首調(diào)唱名法，這樣一來，固定音高的觀念就很差，一個旋律性差的詠嘆調(diào)很難讓演唱者輕松勝任，在表現(xiàn)歌劇情節(jié)上也多了很多不必要的羈絆。對于欣賞者來說，其欣賞習(xí)慣和接受能力也都是需要歌唱性強(qiáng)的旋律。

音樂發(fā)展到今天，作曲技法打破了傳統(tǒng)的音樂表現(xiàn)手段，出現(xiàn)旋律不流暢、不對稱、不呼應(yīng)；節(jié)奏自由多變，捉摸不定；不諧和音得到徹底解放；調(diào)性不明確；配器中不斷尋找新的樂器，以及新的發(fā)聲器械，包括噪音；不同尋常的演奏方式、不同尋常的樂器組合，以及追求獨(dú)特的音響色彩等。歌劇藝術(shù)中這些現(xiàn)代效果，完全可以通過歌劇的其他因素來完成，犧牲歌劇詠嘆調(diào)的歌唱性，一味地追求新奇，最終導(dǎo)致失去觀眾，走向夭折。

填補(bǔ)民族歌劇中花腔藝術(shù)的空白，是我國作曲家首先應(yīng)擔(dān)負(fù)的責(zé)任。作曲家用歌劇花腔藝術(shù)更好地反映劇情及現(xiàn)實(shí)生活，更好地為表現(xiàn)作品的思想內(nèi)容服務(wù)，不能為花腔而花腔，應(yīng)該符合我國聽眾的審美習(xí)慣，借鑒和吸收西洋花腔藝術(shù)特點(diǎn)并使之民族化，培養(yǎng)民族歌劇花腔藝術(shù)人才，使我國民族藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

另外，整個社會也要為其成長提供肥沃土壤，首先應(yīng)從音樂教育方面著手。專業(yè)的聲樂教育要理論和實(shí)踐兩者都過硬，西洋的花腔技法要學(xué)好，中國特有的花腔技法也要去研究；教師的職責(zé)不僅是要求學(xué)生能唱好，而且還要在長期實(shí)踐的基礎(chǔ)上形成系統(tǒng)、權(quán)威的理論體系，指導(dǎo)更多的實(shí)踐者。

全民音樂素質(zhì)教育目前已得到重視，但從教材內(nèi)容來看，還有兩方面需要改進(jìn)，一是從小學(xué)到大學(xué)的音樂教育內(nèi)容應(yīng)全面、系統(tǒng)。不僅要介紹世界各民族民歌、各歷史時期的代表器樂作品，還要有中外歌劇發(fā)展?fàn)顩r的介紹。二是要及時更新教材內(nèi)容，使學(xué)生不斷更新知識，關(guān)心現(xiàn)代音樂文化發(fā)展，建立群體審美意識，建立民族審美特性，普及大眾歌劇美學(xué)常識，適應(yīng)目前社會文化發(fā)展之動態(tài)，為中國歌劇的發(fā)展提供生長的土壤。

可喜的是，“由于音樂文化教育的日益普及和提高，社會群眾的藝術(shù)審美能力在層次結(jié)構(gòu)上也產(chǎn)生了令人欣慰的變化，高層次接受主體群的擴(kuò)大和創(chuàng)造主體在音樂審美意識上的逐漸靠攏，已成為一種潛在的趨勢……可以相信，新時期的歷史文化進(jìn)程既然有能力孕育并催促新潮音樂的萌生，那么在改革、開放的時代大潮的不斷完善機(jī)制中，新潮音樂也會治愈某些痼疾，獲得長足發(fā)展。這既是對新潮音樂的期待，又是歷史展望的必然……”④正因?yàn)槿绱耍覀儾艑χ袊鑴』ㄇ凰囆g(shù)充滿了信心！

我們期待著能表演自己的花腔歌劇作品，我們憧憬著中國歌劇花腔藝術(shù)走向世界的舞臺，久唱不衰！

注釋：

①邁克爾·肯尼迪，喬伊斯·不爾恩.牛津簡明音樂詞典（第四版）[M].北京：人民音樂出版社，2002,391.

②周暢.中國現(xiàn)當(dāng)代音樂家與作品[M].北京：人民音樂出版社，2003,257.

③居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].安徽：安徽文藝出版社，2003,22.

④戴嘉枋.面臨挑戰(zhàn)的反思[M].上海：上海音樂出版社，2004,85.

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