何 晗

華語(yǔ)佛教電影與佛化電影

何 晗

本文在對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，精研自民國(guó)時(shí)期以來(lái)的電影作品，依據(jù)題材、內(nèi)容、創(chuàng)作者身份立場(chǎng)、拍攝目的等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)佛教電影和佛化電影的概念進(jìn)行界定，并對(duì)華語(yǔ)佛教電影的發(fā)展階段進(jìn)行概括，旨在闡發(fā)這一過(guò)程當(dāng)中所體現(xiàn)出的藝術(shù)規(guī)律。結(jié)論是華語(yǔ)佛教電影的文化身份問(wèn)題較為復(fù)雜，厘清這一問(wèn)題是指導(dǎo)未來(lái)華語(yǔ)佛教電影拍攝的先決條件。

佛教 電影 文化身份 敘事

佛教對(duì)國(guó)人的影響既體現(xiàn)在思想層面，又體現(xiàn)在藝術(shù)當(dāng)中。電影作為產(chǎn)生于二十世紀(jì)的新興藝術(shù)門(mén)類(lèi)，同樣不可避免地受到佛教的影響。佛教對(duì)于電影的影響通過(guò)佛教元素的影像化得以實(shí)現(xiàn)，在這一過(guò)程中，具體的題旨通過(guò)具體的呈現(xiàn)方式得以實(shí)現(xiàn)，影響到題旨的因素不可謂不多，這些因素決定了電影的文化身份，從而規(guī)約出不同的影片性質(zhì)。這首先體現(xiàn)在“佛教電影”和“佛化電影”的區(qū)別中。

一、佛教電影與佛化電影之分野

佛教題材的電影在民國(guó)時(shí)期便已有之，當(dāng)時(shí)，眾多居士護(hù)法發(fā)心以電影對(duì)世人進(jìn)行佛化教育。有佛教刊物《海潮音》記載，“北平訊：最近來(lái)平之劉玉權(quán)者，哈爾濱之慈善家也。擬辦佛化電影，資本定二十萬(wàn)，已募足五萬(wàn)?，F(xiàn)有崔云齊居士之熱心，約得現(xiàn)明、全朗、量源、臺(tái)源諸和尚及周叔迦、李安人諸居士發(fā)起。后又請(qǐng)華北居士林胡瑞林居士參加。胡居士當(dāng)雖贊成，而有條件三：一須請(qǐng)?zhí)摯髱煘榭傊笓]；二須請(qǐng)周叔迦居士為總編輯；三須以李安人居士為經(jīng)理。共商后均遵胡居士之主張。當(dāng)定名為‘無(wú)量光’電影制版社。由胡居士函呈太虛大師，經(jīng)允后再由劉玉權(quán)、李安人兩居士親往請(qǐng)訓(xùn)。當(dāng)時(shí)適能海法師在座，謂佛成道以前可演，中國(guó)古德事跡可演，佛成道之事跡則無(wú)法可演，以威儀莊嚴(yán)無(wú)擬假故。眾均以為然。劉居士等現(xiàn)以虛大師在粵港弘法，一俟返奉化，即前往請(qǐng)示云?！雹?/p>

從這則史料不難捕捉到如下信息：首先，當(dāng)時(shí)已經(jīng)有居士開(kāi)始有意識(shí)地利用電影這一在當(dāng)時(shí)十分先進(jìn)的技術(shù)手段來(lái)對(duì)佛教思想進(jìn)行傳播；其次，當(dāng)時(shí)一些與時(shí)俱進(jìn)的出家眾承認(rèn)以電影作為佛教傳播的載體，并站在宗教的立場(chǎng)上對(duì)電影的題材、內(nèi)容等方面提出了指導(dǎo)性的意見(jiàn)；以及，對(duì)于電影內(nèi)容已經(jīng)有了較為清晰的限定，且這種范疇上的規(guī)約在今日的佛教電影之中仍然有所體現(xiàn)。

《申報(bào)》（1939年10月17日第23575號(hào)第11版）中《第一部佛教片〈觀(guān)世音〉搬上銀幕》一文，認(rèn)為《觀(guān)世音》是我國(guó)第一部佛教片，并論及影片的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)、未來(lái)可能引起的社會(huì)影響等。兩天之后的《申報(bào)》上又發(fā)表了《佛教片又來(lái)一個(gè)——新華籌攝〈釋迦牟尼〉》，肯定了《觀(guān)世音》佛教影片的先聲地位。1940年8月2日出版的第20期《中國(guó)影訊》的第一卷同樣肯定了《觀(guān)世音》作為我國(guó)第一部佛教片的地位。而于1940年8月刊登于《影迷世界》第6期，由洪警鈴口述、《影迷世界》記者筆錄的《活和尚是國(guó)片鼻祖》一文，介紹了外國(guó)影片《金蓮花》對(duì)國(guó)內(nèi)制片業(yè)的影響、商務(wù)印書(shū)館的電影創(chuàng)作情況，并申明《活和尚》是國(guó)產(chǎn)宗教片鼻祖。以上三部影片都符合“佛化電影”的規(guī)約標(biāo)準(zhǔn)，而這類(lèi)電影，在1940-1941年期間成為一種炙手可熱的電影類(lèi)型。

本文探討的佛教電影與佛化電影存在諸多不同，佛化電影比佛教電影具有更為嚴(yán)格的定義：除了題材和內(nèi)容之外，其創(chuàng)作者（導(dǎo)演、演員）的身份與立場(chǎng)同樣是有宗教屬性的，其拍攝目的更是非常明確：即以弘揚(yáng)佛教義理，教化眾生為唯一目的，是站在宗教立場(chǎng)上拍攝而成的電影，影片的呈現(xiàn)、情節(jié)的設(shè)置均以信仰作為基礎(chǔ)和前提。佛教電影不是必定站在宗教立場(chǎng)上的，例如韓國(guó)導(dǎo)演林權(quán)澤在拍攝影片《曼陀羅》時(shí)曾明確表示，其個(gè)人并不相信宗教，也不是要拍攝宗教電影，只是在閱讀原著之后被主人公“亦余心之所善兮，雖九死其猶未悔”的堅(jiān)定所打動(dòng)，并希望將其通過(guò)電影的方式向觀(guān)眾呈現(xiàn)，以打動(dòng)觀(guān)眾。畢竟觀(guān)眾的構(gòu)成不是單一的，除了教內(nèi)的信眾之外，還有眾多并不信奉宗教，只是抱著欣賞甚至娛樂(lè)的態(tài)度觀(guān)摩電影的觀(guān)眾?！皬氖澜绶秶?，當(dāng)下電影已經(jīng)脫離了用具體義理、儀式、真實(shí)人物來(lái)宣揚(yáng)某種宗教的敘事。重點(diǎn)不在于宗教原教旨主義的闡釋?zhuān)歉鼜?qiáng)調(diào)在世俗生活、現(xiàn)世社會(huì)發(fā)掘宗教精神與信仰的故事?！雹谝虼?，佛化電影只是佛教電影的一個(gè)真子集，也正是因?yàn)槿绱?，佛教電影的文化身份才存在變化的可能。由于文化身份的變化和表達(dá)內(nèi)容的非單一性，佛教電影和佛教題材電影之間的界限亦時(shí)常顯得曖昧。

二、二十世紀(jì)初期的華語(yǔ)佛教電影

民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的大量佛教電影大多取材于傳統(tǒng)敘事文學(xué)中的佛教故事或戲曲中已有的佛教劇目，例如陳秋風(fēng)拍攝的《豬八戒招親》《西游記之孫悟空大鬧天宮》，張石川拍攝的《車(chē)遲國(guó)唐僧斗法》，但杜宇拍攝的《盤(pán)絲洞》《續(xù)盤(pán)絲洞》，洪濟(jì)拍攝的《大鬧流沙河》等，以及頗負(fù)盛名的梅蘭芳主演的戲曲電影《天女散花》。這固然與當(dāng)時(shí)電影拍攝技術(shù)尚不成熟以及創(chuàng)作意識(shí)尚在起步階段有關(guān)。然不難發(fā)現(xiàn)，這些影片所搬演的內(nèi)容往往需要一定的技術(shù)作為支撐。例如斗法中玄幻場(chǎng)面的展現(xiàn)，天女散花、大鬧天宮情節(jié)中“天宮”空間的構(gòu)建，都需要一定的技術(shù)支持，在以往的表演藝術(shù)，尤其是戲曲表演之中，是很難實(shí)現(xiàn)的。正如《紅樓夢(mèng)》敘述的那樣，“誰(shuí)想賈珍這邊唱的是《丁郎認(rèn)父》《黃伯央大擺陰魂陣》，更有《孫行者大鬧天宮》《姜子牙拜將封神》等類(lèi)的戲文，倏爾神鬼亂出，忽又妖魔畢露，甚至于揚(yáng)幡過(guò)會(huì)，號(hào)佛行香，鑼鼓喊叫之聲遠(yuǎn)聞巷外。滿(mǎn)街之人個(gè)個(gè)都贊：‘好熱鬧戲，別人家斷不能有的?！雹圻@些“熱鬧戲”在沒(méi)有電影的時(shí)代，因?yàn)楦甙旱难莩龀杀径y以為普羅大眾所共賞，到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，便成為當(dāng)時(shí)中國(guó)早期電影人們搬演的首選。這些影片大都不是佛化電影，其表現(xiàn)內(nèi)容的作用也主要在于配合與滿(mǎn)足外在表演形式的需求，從而達(dá)到在當(dāng)時(shí)令人嘆為觀(guān)止的視覺(jué)效果。這類(lèi)影片承襲了傳統(tǒng)敘事文學(xué)和表演藝術(shù)中對(duì)于佛教較為常見(jiàn)的態(tài)度，即在正面書(shū)寫(xiě)的同時(shí)淡化信仰空間，消解佛教義理，而凸顯外在形式?！氨M管已有相當(dāng)一部分的宗教元素表現(xiàn)，但其大都限于影片審美層面的表達(dá)，是影片主題的側(cè)面烘托，直接以宗教為影片主要內(nèi)容的作品較少。”④

與此同時(shí)，許多消解佛教神圣性，以“鬧”“破”“燒”的方式侵入佛教空間，對(duì)佛教既有文化身份進(jìn)行解構(gòu)的電影亦在這一歷史階段出現(xiàn)。例如張石川拍攝的《火燒紅蓮寺》，任雨田拍攝的《火燒青龍寺》，王天北拍攝的《火燒白雀寺》，俞伯巖、文逸民拍攝的《紅衣女大破金山寺》等等，都可以歸于這一類(lèi)。這一類(lèi)影片以《火燒紅蓮寺》最為典型，自1928年上映之后，曾被陳煥文、凌云、廖江霖、余漢祥、李艷芳、林嶺東等導(dǎo)演翻拍，甚至日前也有一部同名影片剛剛開(kāi)機(jī)，共有八個(gè)版本，足以見(jiàn)得其影響之深遠(yuǎn)。在張石川版《火燒紅蓮寺》上映的次年，同名京劇劇目被搬演上舞臺(tái)，并在當(dāng)時(shí)引起轟動(dòng)。細(xì)究該類(lèi)影片引發(fā)社會(huì)關(guān)注的原因，和上一類(lèi)影片有一致之處，即在于博人眼球的外在形式；不同之處在于影片內(nèi)容承襲了在清末極為流行的武俠小說(shuō)的敘事傳統(tǒng)，突出武俠派系之間的斗爭(zhēng)，令故事具有一定的表現(xiàn)張力?！痘馃t蓮寺》是以佛教信仰空間為背景的武俠電影的濫觴，為后來(lái)“少林片”的大行其道提供了故事程式與受眾基礎(chǔ)。

對(duì)于眾多以少林寺為題材的電影而言，信仰空間更像是亂世之中保留了民族性的世外桃源，抑或是為嶄新民族國(guó)家的建立積蓄力量的大本營(yíng)，其原本具有的宗教意義被極大地消解。二十世紀(jì)中后期，少林寺題材的影片層出不窮，如《少林門(mén)》《少林三十六房》《少林搭棚大師》《三闖少林寺》《少林活寶貝》《南北少林》等等以少林為題，卻極少表現(xiàn)佛教思想的影片。在銀幕上，“少林”作為信仰空間所具備的“禪武”傳統(tǒng)，只有“武”的形式得以保留，對(duì)于民族國(guó)家的忠誠(chéng)和江湖意義上的俠氣悄然取代了慈悲與禪境。被建構(gòu)出來(lái)的“少林”，成為電影人們趨之若鶩的“凈土”。

三、二十世紀(jì)中期的華語(yǔ)佛教電影

在“少林片”帶來(lái)的武俠熱彌漫影壇的同時(shí)，有一些影片也在用另一種方式詮釋著佛教帶給電影的思考。這些影片沒(méi)有將刀光劍影作為表現(xiàn)重點(diǎn)，也沒(méi)有采取獵奇的方式將被建構(gòu)出的出家眾生活呈現(xiàn)給觀(guān)眾，而是立足于漢傳佛教，尤其是禪宗開(kāi)創(chuàng)的生活與思維方式本身，進(jìn)而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思與了悟。

《六祖慧能傳》《濟(jì)公》等取材于“中國(guó)古德事跡”⑤的影片在這一時(shí)期也有出現(xiàn)，只是影響有限。該類(lèi)影片通常選取禪宗祖師，用蘊(yùn)藏禪機(jī)的公案故事展開(kāi)影片敘述，從祖師大德們同于常人的一面入手，由“凡”顯“圣”，在趣味之中傳達(dá)佛教思想，于平易之中開(kāi)顯要義，從而令作品更易為教內(nèi)外觀(guān)眾所接受，乃至達(dá)到勸化的目的。這種影片中，佛教大多作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分而存在，這與祖師禪“挑柴運(yùn)水無(wú)非道，行住坐臥皆是禪”⑥的思想密不可分。禪宗作為高度本土化的佛教宗派出現(xiàn)于世之后，其日?；男扌蟹绞胶途呦蠡牧x理表達(dá)都成為其獨(dú)樹(shù)一幟的宗派特色，并影響著中國(guó)古代各種文學(xué)形式的發(fā)展。生動(dòng)乃至詼諧的公案故事很容易成為藝術(shù)化的對(duì)象，也給華語(yǔ)佛教電影以滋養(yǎng)。在“祖師禪”的影響下，這類(lèi)影片中宗教空間和世俗空間是相即不二的，文化身份的建構(gòu)也較為清晰。這與影片拍攝者強(qiáng)烈的民族意識(shí)密不可分：選取禪宗作為表現(xiàn)對(duì)象，本身就是對(duì)漢傳佛教及其衍生的文化具有高度文化自覺(jué)的表現(xiàn)。此外，值得注意的是，由于慧能和神秀有過(guò)一次著名的“頓漸之爭(zhēng)”，圍繞這一公案展開(kāi)敘述的影片包括《南嶺傳奇》《木棉袈裟》，和拍攝時(shí)間相對(duì)較晚的《劍雨》等等。這一類(lèi)影片已經(jīng)不再是正面書(shū)寫(xiě)“古德事跡”，而是逐漸將信仰淡化為故事背景了。

而另外一些昭示著民族性的復(fù)歸的影片卻以清微淡遠(yuǎn)的表現(xiàn)方式和富有表現(xiàn)力的信仰空間，訴說(shuō)著佛教題材電影的另外一種可能性。例如胡金銓的《空山靈雨》，雖然保留了武俠片的形式，但是其中對(duì)佛教義理的認(rèn)識(shí)深刻，表現(xiàn)形式也甚是確切。其中對(duì)于佛典故事與禪宗公案的大量化用，以及清晰立體的信仰空間的呈現(xiàn)，都堪稱(chēng)經(jīng)典。謝晉的《清涼寺的鐘聲》將佛教空間作為重要的表現(xiàn)對(duì)象，將當(dāng)代出家人作為影片主角，這放諸當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境之下，不得不說(shuō)是難能可貴的?！肚鍥鏊碌溺娐暋匪x取的時(shí)間跨度大，所欲表現(xiàn)的內(nèi)容不是單純的教義宣說(shuō)或者以世俗力量對(duì)信仰進(jìn)行解構(gòu)，而是關(guān)涉到信仰與人情之間的抉擇，以及“無(wú)緣大慈，同體大悲”的具體表現(xiàn)。這與自太虛法師以來(lái)，始終存在于教界視野中的“人間佛教”思想息息相關(guān)，而這種思想在二十世紀(jì)最后十年具有其反思意義，在謝晉導(dǎo)演運(yùn)用鏡頭記錄中國(guó)歷史變遷的藝術(shù)生涯之中，亦具有超越性。

四、新世紀(jì)以來(lái)的華語(yǔ)佛教電影

進(jìn)入新千年，華語(yǔ)佛教電影大量涌現(xiàn)，其中的文化身份也漸趨復(fù)雜。其中，如《情癲大圣》《西游降魔篇》等承襲自《大話(huà)西游》以來(lái)的對(duì)于佛教精神和信仰空間進(jìn)行解構(gòu)的影片仍然活躍于受眾的視野之中，且往往能夠獲得較為可觀(guān)的社會(huì)影響。在這一類(lèi)作品之中，信仰空間往往并不存在，而信仰的精神也是被消解的對(duì)象。對(duì)于個(gè)人情愫的彰顯，對(duì)于生命意義的思考，對(duì)于過(guò)往的緬懷，這些世俗情緒的表達(dá)都超過(guò)了對(duì)宗教的探討。這些影片在原有的《西游記》故事提供的母題之下另辟蹊徑，這種娛樂(lè)與思考雜糅其中的表現(xiàn)方式于當(dāng)代受眾而言，無(wú)異于一種解構(gòu)一切的勇氣，足以令其著迷。該類(lèi)影片發(fā)展到極致，便產(chǎn)生了前幾年引發(fā)熱議的《道士下山》，其中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的信仰空間，若有若無(wú)的宗教思想，現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的交替，都令影片的文化身份顯得撲朔迷離。究竟是一如既往地解構(gòu)一切，還是民族性的復(fù)歸？《道士下山》中既有切近的思考，又不可避免地暴露出困惑。

此外，諸如《棲霞寺1937》《一輪明月》《大唐玄奘》等敷演高僧大德生平事跡的影片同樣占有一席之地。與以往反映祖德精神的作品的不同之處在于，這些作品一反以往宏大敘事的敘事策略，而從小處著眼，以事件入手來(lái)塑造人物形象。此外，這類(lèi)影片往往將其所表達(dá)的出家人形象置于特殊的時(shí)代背景之下，在塑造人物的同時(shí)反映歷史變遷與所塑造的出家人形象在這一歷史階段當(dāng)中的獨(dú)特作用與風(fēng)致。這一時(shí)期還出現(xiàn)了《不肯去觀(guān)音》這樣的“圣傳”類(lèi)電影，其著力運(yùn)用電影技術(shù)的進(jìn)步來(lái)比擬佛菩薩成道的威儀莊嚴(yán)。《不肯去觀(guān)音》在國(guó)際上引發(fā)了較大的反響，然其建構(gòu)的信仰空間與所欲闡發(fā)的佛教義理都流于人云亦云而未能究竟。除這些以大成就者作為主要人物的影片之外，寧浩的處女作《香火》這種涉及宗教與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的影片出現(xiàn)于新世紀(jì)之初并載譽(yù)而歸，則另有其一番意義。《香火》將以往影片中宏大、莊嚴(yán)的既有信仰空間與威儀、從容的出家人形象一概解構(gòu)，并通過(guò)信仰空間營(yíng)構(gòu)之艱難與毀滅之輕易，表現(xiàn)出信仰在社會(huì)之中的現(xiàn)實(shí)遭際，以及佛教徒思想和行為之中強(qiáng)烈的文化焦慮。

由于自媒體在新世紀(jì)的不斷發(fā)展，許多個(gè)人拍攝的佛教題材微電影出現(xiàn)在影壇，如《峨眉來(lái)電》《圣心》《出家》《學(xué)僧》皆是如此。這類(lèi)影片的拍攝成本較低，時(shí)長(zhǎng)較短，表現(xiàn)內(nèi)容較為有限，主要是通過(guò)較為簡(jiǎn)潔的劇情與個(gè)別具有宗教信仰者身份的人物來(lái)表現(xiàn)特定的主題；有的作品具有紀(jì)錄片的某些性質(zhì)。這些微電影絕大多數(shù)沒(méi)有公映，而其拍攝者也并不以公映為目的，往往只是借此表達(dá)自己對(duì)信仰的理解或者作交流學(xué)習(xí)之用。加之拍攝者社會(huì)身份的復(fù)雜，該類(lèi)影片的藝術(shù)成就不一而足，不過(guò)較為一致的是，其對(duì)佛教的文化身份認(rèn)知非常清晰和篤定。

結(jié)語(yǔ)

回顧華語(yǔ)佛教電影的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)其中的文化身份在承襲了以往敘述文學(xué)所確立的傳統(tǒng)之后，經(jīng)歷過(guò)解構(gòu)、復(fù)歸，并在進(jìn)入21世紀(jì)后，呈現(xiàn)出驚人的豐富性。從外部因素來(lái)看，技術(shù)的革新與拍攝手法的發(fā)展，為華語(yǔ)佛教電影提供了更為充分的表現(xiàn)空間，但同時(shí)帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)。技術(shù)因素自古便是表演藝術(shù)的從事者與接受者都在追求并反思的重要因素，其發(fā)展必然導(dǎo)致表演隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。在影片拍攝過(guò)程中，運(yùn)用技術(shù)增強(qiáng)影片表現(xiàn)力者有之；沉溺技術(shù)破壞表現(xiàn)力者亦有之。同時(shí)，由于許多影片拍攝者通過(guò)改寫(xiě)內(nèi)容來(lái)適應(yīng)技術(shù)的應(yīng)用，反而消解了影片內(nèi)容所具有的宗教性，影響了影片題旨的深化。如何運(yùn)用技術(shù)拍攝出符合藝術(shù)規(guī)律的影片，是亟待思考的命題。

華語(yǔ)佛教電影經(jīng)歷了近百年的發(fā)展，在繼承影戲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，已經(jīng)發(fā)展出了諸多不同類(lèi)型、不同題材的影片。然其對(duì)于“佛教”概念的建構(gòu)仍然是傳統(tǒng)而浮泛的，文化身份的不清晰極大地影響到了影片的表達(dá)。被藝術(shù)化的佛教元素仍然較少，且在義理的層面上尚不深入。

自古以來(lái)，中國(guó)人對(duì)于佛教的態(tài)度，除卻民間那種近似于利益交換的功利性信仰之外，便是士人們“既難得舍棄，又難得歸依”⑦的矛盾。這兩種傳統(tǒng)在電影當(dāng)中依然得到了延續(xù)。我們并不要求所有佛教電影都按照佛化電影的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)作，然希望其能夠立足佛教本身的宗教屬性與佛教文化的民族性，在藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐之中有所思考，創(chuàng)作出文化身份清晰、價(jià)值導(dǎo)向積極的文藝作品。

【注釋】

①《北平籌辦佛化電影》[J]，海潮音，第十七卷，第二號(hào)，現(xiàn)代佛教史料，115（229）-116（230）.

②陳林俠.《傳統(tǒng)與現(xiàn)代：當(dāng)下中國(guó)電影的佛教禪宗》[J]，藝術(shù)廣角，2016（3），41.

③（清）曹雪芹.《紅樓夢(mèng)》[M]，北京：中華書(shū)局，1986.

④劉琳.《中國(guó)早期宗教片研究（1895-1949）》[D]，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士論文，2015.

⑤《北平籌辦佛化電影》[J]，海潮音，第十七卷，第二號(hào)，現(xiàn)代佛教史料，115（229）-116（230）.

⑥（宋）道元.《景德傳燈錄》，《大正新修大藏經(jīng)》[M]，第五十一卷.史傳部.三，臺(tái)北：佛陀教育基金會(huì)出版部，1990.

⑦葛兆光.《中國(guó)宗教與文學(xué)論集》[M]，北京：清華大學(xué)出版社，1998，219.

何晗，復(fù)旦大學(xué)中文系碩士研究生。