沈維瓊

重復(fù)敘事中的時(shí)間修辭
——影片《茉莉花開》對(duì)小說《婦女生活》的改造

沈維瓊

在對(duì)小說的改編過程中，電影會(huì)努力打破小說的原始設(shè)定來實(shí)現(xiàn)自身敘事的意味，而藝術(shù)電影更為看重改編時(shí)修辭手段的變通和意義片段的重構(gòu)。電影《茉莉花開》重復(fù)敘事的模式和時(shí)間觀念的傳達(dá)均與小說《婦女生活》構(gòu)成鮮明對(duì)照，修辭術(shù)的改變實(shí)現(xiàn)了文本主題與精神質(zhì)素上的差異，體現(xiàn)出文本敘事的獨(dú)立性和超越性。

重復(fù)敘事 時(shí)間 修辭 對(duì)比

攝影出生的第五代導(dǎo)演侯詠參與了很多優(yōu)秀電影的創(chuàng)作，他在攝影技術(shù)上的紀(jì)實(shí)與精致，在導(dǎo)演藝術(shù)上的節(jié)制與理性都令他的作品具有穩(wěn)定的藝術(shù)特性，其中完成于2004年上映于2006年的《茉莉花開》用時(shí)間證明了它在中國(guó)藝術(shù)電影史上的地位，多位學(xué)者從敘事學(xué)、女性主義等等角度對(duì)這一文本與小說母本間的差異進(jìn)行了對(duì)比，探索電影改編的同源異質(zhì)性。當(dāng)然，侯詠保持了對(duì)女性命運(yùn)深切關(guān)注和體察立場(chǎng)的“同源”，通過人物、情節(jié)的變通實(shí)現(xiàn)了“異質(zhì)”，但另一值得探究的方面是導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)修辭術(shù)的微妙改換，這種改換讓影片成為獨(dú)立于小說文本的新的意義結(jié)合體。

蘇童曾經(jīng)形象地總結(jié)說自己的小說與電影有著“親戚關(guān)系”，當(dāng)然《婦女生活》和《茉莉花開》在女性形象的群像塑造和命運(yùn)思考上的親緣性不可否認(rèn)，但當(dāng)電影文本作為一種新獨(dú)立體出現(xiàn)的時(shí)候，這個(gè)互文本不再是對(duì)文本的結(jié)構(gòu)性復(fù)制，而是打破了母本敘事的原始設(shè)定，通過修辭手段的變通和意義片段的重構(gòu)成為新的價(jià)值的承載物并獲得獨(dú)立意義?！盾岳蚧ㄩ_》對(duì)《婦女生活》的樂觀化處理可能淡化了悲劇的穿透力，但重復(fù)敘事和時(shí)間觀念的變通等修辭術(shù)的改造，令《茉莉花開》成為一次有著導(dǎo)演思維痕跡的有效改編，在情愛命題和女性命運(yùn)的差異性表述中，最終實(shí)現(xiàn)了深層敘事意義的逆轉(zhuǎn)。

一、重復(fù)敘事的意味

蘇珊·朗格說，戲劇中“總體行為是通過對(duì)各因素的節(jié)奏性處理而形成的”，最終令一種以情感性為突出標(biāo)志的“有意味的形式”誕生①。蘇童是善于制造形式的，不論是母題的建設(shè)還是符號(hào)的構(gòu)筑，他都能令形式產(chǎn)生“意味”。

在20余年的創(chuàng)作中，蘇童以自己的方式和品質(zhì)構(gòu)筑了創(chuàng)作的獨(dú)立姿態(tài)和厚實(shí)的文本世界。這位20世紀(jì)80年代歸入“先鋒”行列的作家，在一開始就已顯露出超越各種主義和陳規(guī)之外的品質(zhì)：在精致、優(yōu)雅、憂郁的敘述中，那些遮蔽于宮苑秘闈中的帝王紅粉，那些暴露于市井街巷的閑夫走卒，都掙扎在欲望與宿命、虛無與消極、頹廢與混亂間。蘇童永遠(yuǎn)關(guān)注的是經(jīng)歷各種孤獨(dú)、寂寞且難以擺脫命運(yùn)陰影而又在無效掙扎的生命個(gè)體。他善于將人物置放進(jìn)陰郁的歷史和空間背景中，在他選定的歷史語境里去描畫想象性的人間風(fēng)景，并以此試探現(xiàn)實(shí)世界的存在世相與生命奧秘，以傳奇溝通現(xiàn)實(shí)，并體現(xiàn)出一個(gè)文學(xué)信徒對(duì)文字的虔誠(chéng)和對(duì)價(jià)值內(nèi)涵的堅(jiān)守。其字里行間的古典風(fēng)范令小說遠(yuǎn)離先鋒派的“焦慮”傾向，并構(gòu)筑起標(biāo)示個(gè)人身份的精妙而細(xì)膩、瑰麗而質(zhì)樸、浪漫而古典的審美氣質(zhì)。

在《婦女生活》中，蘇童選擇了以全知的外視角來講述生活在南方不知名小鎮(zhèn)里“匯隆照相館”陰暗小樓內(nèi)三代女性的人生。蘇童以斷片的時(shí)間——20世紀(jì)30年代、50年代和80年代，用“嫻的故事”“芝的故事”“蕭的故事”，共同組成相互關(guān)聯(lián)的“婦女生活”。三代女性的命運(yùn)經(jīng)歷各不相同，但命運(yùn)結(jié)局和特征卻是“重復(fù)”的，這種“重復(fù)的敘述”指向的意義便是：縱然時(shí)代變遷、代際更迭，但女性最后都難以逃離悲劇的宿命?！皨埂薄爸ァ薄笆挕倍荚谠噲D逃離重蹈母親灰暗人生的厄運(yùn)，然而如同詛咒，孤軍奮戰(zhàn)中的她們無一例外地陷落了。

“嫻的故事”是中國(guó)文學(xué)中最常見的“虛榮女子負(fù)心漢”故事的翻版。18歲的渴望出名的嫻因?yàn)槊侠习宥虝撼雒?，但也因孟老板變成年輕的單身母親，從此在孤獨(dú)人生中掙扎。長(zhǎng)期的壓抑讓她的心靈近于扭曲，老年之時(shí)依然打扮妖艷、誘惑女婿、虐待外孫。母親的現(xiàn)實(shí)境況讓女兒“芝”想盡一切辦法逃離這樣的命運(yùn)，她表現(xiàn)出更為強(qiáng)烈和主動(dòng)的主導(dǎo)和控制人生的欲望和力量。在那個(gè)紅色天下，她選擇向工人階級(jí)優(yōu)秀一員鄒杰示好并順利成婚，然而不能生育的心理重壓加劇了她對(duì)不幸婚姻的恐懼和對(duì)鄒杰的不信任，并最終導(dǎo)致了鄒杰的臥軌自殺和自己的精神錯(cuò)亂。養(yǎng)女“蕭”在變態(tài)的祖母、瘋狂的養(yǎng)母和覬覦自己的養(yǎng)父的惡劣環(huán)境中變得陰郁而冷酷，她仇恨家里的所有人，當(dāng)她開始成為這個(gè)家庭具有行為能力的主體后，她將養(yǎng)母送入精神病院，對(duì)癱瘓?jiān)诖驳淖婺覆还懿活?，與有外遇的丈夫打曠日持久的離婚戰(zhàn)。

蘇童用貌似冷漠的敘述，在近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間跨度里講述女性的命運(yùn)起伏和宿命結(jié)局。小說敘事的焦點(diǎn)落腳在女性的成長(zhǎng)和婚戀過程上，表達(dá)了“永遠(yuǎn)沒有好日子”的悲劇宿命。

女性的悲劇制造者首先是男性：由于孟老板的始亂終棄，嫻只能挺著沉重的身子回到曾經(jīng)的陰暗小樓，青春肉體的焦渴讓她對(duì)母親的情人、理發(fā)店老王的猥褻安之若素，而這也間接導(dǎo)致了母親的跳河自盡。芝的悲劇雖然個(gè)人主觀性因素更強(qiáng)，但是其神經(jīng)質(zhì)和歇斯底里的根源在于對(duì)母親孤獨(dú)一生的恐懼和對(duì)男性的不信任，而丈夫覬覦養(yǎng)女和臥軌自殺直接導(dǎo)致了她的最后崩潰。在與母親同樣的恐懼中，蕭選擇了對(duì)婚姻家庭極端苛刻的處理方式，令生活毫無情趣，小杜的外遇又讓縹緲的婚姻最終解體，蕭還是成為1987年深秋青年婦女離婚大軍中的一員——小說重復(fù)講述三代女性成長(zhǎng)的話語立場(chǎng)便是“女人的共同敵人是男人”②。張愛玲曾不無感慨地說女人的一生想的是男人、念的是男人，嫻、芝、蕭都是如此，她們幻想通過男性改變命運(yùn)，但實(shí)際上卻被拋進(jìn)更大的迷霧中，兩性間的情愛關(guān)系竟然是噩夢(mèng)開始的源頭，而這三個(gè)女性的人生基本上成為萬千女性命運(yùn)的濃縮和鏡像。

重復(fù)敘事是敘事性文學(xué)作品中常用的手段，從民間傳說到神話故事、從童話到歌謠、從戲劇到小說，都會(huì)在人物語言、行為，情節(jié)結(jié)構(gòu)及文本間、故事間形成重復(fù)。希利斯·米勒在分析《德伯家的苔絲》時(shí)曾說過小說就是各種重復(fù)現(xiàn)象的重復(fù)組合，“都是重復(fù)中的重復(fù)，或者是與其他重復(fù)形成鏈形聯(lián)系的重復(fù)的符合組合?！雹坌≌f敘事的重復(fù)不僅不可避免，而且意義就存在于其間，甚至?xí)谥貜?fù)中賦予故事某種神圣性特質(zhì)?！秼D女生活》的重復(fù)不僅體現(xiàn)在三個(gè)女性一致化的孤獨(dú)人生、婚戀關(guān)系及生育焦慮上，也體現(xiàn)在“三段論式”的結(jié)構(gòu)安排上。這種敘事結(jié)構(gòu)本身所顯現(xiàn)的重復(fù)性又加劇了敘事內(nèi)容的重復(fù)性生命定位，最終指向了亙古不變的女性悲劇性存在和宿命性人生。蘇童以這種重復(fù)性的故事講述和結(jié)構(gòu)安排完成了一次對(duì)女性縱橫化的生命對(duì)比，對(duì)女性被復(fù)制的命運(yùn)寄予了深切的同情。

當(dāng)然，重復(fù)敘事并非指簡(jiǎn)單的復(fù)述，它是在對(duì)比和升華中獲得實(shí)現(xiàn)。因此，希利斯·米勒將重復(fù)劃分為兩種：“柏拉圖式的重復(fù)”和“尼采式的重復(fù)”。所謂柏拉圖式的重復(fù)就是強(qiáng)調(diào)原型與重復(fù)者的一致性，“相似的先決條件成為文學(xué)中模仿概念的基礎(chǔ)。只有在真實(shí)性上與模仿對(duì)象相吻合，模仿物才有效力……在許多人眼里，它堪稱為一種規(guī)范化的理論”④；尼采式的重復(fù)則假設(shè)世界建立在差異性的基礎(chǔ)上，認(rèn)為“每件事物都是獨(dú)一無二的”，“相似以這一‘本質(zhì)差異’的對(duì)立面（背景）出現(xiàn)，這個(gè)世界不是摹本，而是德魯茲所說的‘幻影’或‘幻象’”，“缺乏某種規(guī)范或原型的根基，意味著這第二種重復(fù)現(xiàn)象具有某種捉摸不定的神秘色彩”。⑤

從這兩個(gè)定義來看，小說《婦女生活》重復(fù)敘事的結(jié)構(gòu)是傾向于“柏拉圖式的”：三個(gè)時(shí)間段內(nèi)所指向的社會(huì)劇烈動(dòng)蕩只是成為引導(dǎo)人物做出行為選擇的理由，而不會(huì)改變命運(yùn)軌跡，“歷史只是時(shí)間或是事件的標(biāo)示，而不是個(gè)人生活價(jià)值的源泉?！雹奕齻€(gè)時(shí)代中的三個(gè)女人構(gòu)成一個(gè)自足、封閉的有機(jī)體，而生命方向均由以先入為主的共時(shí)性宿命認(rèn)知決定，因此嫻跟隨著單身的母親，渴望男性之愛逃離舊家庭，而蕭的女兒也在父母離婚后面臨無父的環(huán)境。所有的女性都是在男性形象缺席但陰魂不散中孤軍奮戰(zhàn)，重復(fù)的敘事直指女性群體化生存狀況。

相比而言，電影《茉莉花開》的故事則更為光明和充滿希望，更為傾向“尼采式”的重復(fù)。侯詠將小說中被復(fù)制的宿命變成一種上升式的女性自我拯救，“女性的獨(dú)立意識(shí)，實(shí)際上就是對(duì)自己命運(yùn)的把握?！雹哒缬捌暮蟮钠粯?，茉、莉、花是不斷成長(zhǎng)、成熟和獲得自我主體性的女性，在歷史的召喚和精神的自強(qiáng)下，人的命運(yùn)最終獲得超越。電影《茉莉花開》沿用了小說的主干情節(jié)，除了更換人物姓名外，在服務(wù)電影敘事主旨的前提下也對(duì)個(gè)別情節(jié)做了大的改動(dòng)，如鄒杰沒有猥褻養(yǎng)女的企圖、第三代的“花”成為開朗獨(dú)立的個(gè)體，尤其在故事結(jié)尾，花堅(jiān)強(qiáng)地在雨夜的馬路上生下了孩子，嬰兒以圖騰般的姿態(tài)被高高舉起——女人終于在新時(shí)代破繭化蝶，獲得了主宰自我命運(yùn)的能力。影片將人物姓名更改為“茉”“莉”“花”，不僅暗示了女性不同階段的成長(zhǎng)和光明的結(jié)局，也讓故事與傳統(tǒng)民歌呼應(yīng)，讓女性的人生具有詩性和唯美的氣息。

同時(shí)，電影清晰地將敘事空間設(shè)定為上海，在“匯隆照相館”的老房子里，女性的命運(yùn)在照相館招牌名稱“照相館——壽衣店——婚紗影樓”的遞進(jìn)中而發(fā)生升騰式的生命變化，讓三代女性在時(shí)代進(jìn)步中實(shí)現(xiàn)了自我拯救和主體發(fā)現(xiàn)。這是一個(gè)被納入“現(xiàn)代性”話語的主題：擺脫男女情愛的小圈子，將個(gè)人的幸福建立在獨(dú)立的人格上，這是啟蒙運(yùn)動(dòng)所要達(dá)到的境界。因此，茉在離開孟老板租住的公寓時(shí)，鏡頭內(nèi)是公寓中的“茉”在向遠(yuǎn)去的“茉”揮手，這是一個(gè)舊我的自覺告別的隱喻。第二代女性莉的主動(dòng)性更強(qiáng)于茉，她不僅清楚地知道自己需要什么，而且付諸行動(dòng)，主動(dòng)向英俊且根正苗紅的鄒杰表達(dá)好感。到了花的時(shí)候，女性的生命之花終于開放了，當(dāng)小杜提出離婚后，花沒有聽從祖母茉的勸告而是堅(jiān)持生下孩子，并在整個(gè)預(yù)產(chǎn)的過程中為所有可能的情況做了最充足的準(zhǔn)備，雖然沒有預(yù)料到會(huì)碰上大雨，但整個(gè)過程中體現(xiàn)出強(qiáng)大的主動(dòng)性和獨(dú)立性，女性的悲劇宿命也在大雨滂沱的黎明之前隨著一聲響亮的嬰兒啼哭宣告終結(jié)。影片最后，花帶著女兒搬離老屋，開始了新的常態(tài)人生，在女兒的笑顏中獨(dú)立生活。從這個(gè)意義上，影片是樂觀地、充滿期望地呼喚和迎接女性的獨(dú)立，這是侯詠?zhàn)龀龅摹皩?duì)女性命運(yùn)的一種思考”⑧，一個(gè)迥異于小說文本敘事的思考。

學(xué)者王一川曾說重復(fù)敘事是“文化的一種修辭術(shù)”，“通過重復(fù)某種東西，文化的一些隱言或無意識(shí)的層面顯露出來?！雹岬拇_，在侯詠的改編中，人物外化的生命景觀似乎相同，都被男性拋棄，不論這種拋棄是變心還是因?yàn)閻鄣淖詺ⅲ珎€(gè)體生命的質(zhì)地與原作形成巨大差異：茉盡管遭遇遺棄，但正常而溫情，對(duì)女婿的喜愛和撫養(yǎng)孫女都是舐犢之情；花雖然遭遇養(yǎng)父自殺、養(yǎng)母瘋狂，但卻開朗正常，和茉保持溫暖的祖孫情感。

同為攝影出身的“第五代”導(dǎo)演，侯詠也如張藝謀一樣善于用色彩、鏡頭等影像語言表達(dá)意義，比如茉的綠色、莉的紅色、花的藍(lán)色，都體現(xiàn)出不同的性格和命運(yùn)。在時(shí)間修辭上，影片同樣使用三段式敘事結(jié)構(gòu)，而且用一塊“胎痣”體現(xiàn)三代女性間的承繼關(guān)系，然而它們之間的重復(fù)是“尼采式的”，沒有原型，都是單獨(dú)的個(gè)體，面對(duì)著不同的時(shí)代、不同的寄生環(huán)境，擁有不同的人生夢(mèng)想和幸?？释?。

因此，同樣是重復(fù)，蘇童的重復(fù)是女性生命悲劇性本質(zhì)相似的重復(fù)，但侯詠的重復(fù)是對(duì)女性自我實(shí)現(xiàn)能力和內(nèi)化精神逐漸上升的生命外相的重復(fù)，相同的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了不同的價(jià)值和意義。

二、循環(huán)時(shí)間與線性時(shí)間

時(shí)空觀念是所有藝術(shù)的根本，空間和時(shí)間亦是敘事的基本元素。巴赫金曾經(jīng)在《小說理論》中指出，時(shí)間和空間是“兩種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合”，是“藝術(shù)時(shí)空體”的特征所在。⑩對(duì)時(shí)間與空間的重要性認(rèn)識(shí)中，康德說：“空間是一切外部直觀的純形式，它作為先天條件只是限制在外部現(xiàn)象。相反，一切表象，不管它們是否有外物作為對(duì)象，畢竟本身是內(nèi)心的規(guī)定，屬于內(nèi)部狀態(tài)，而這個(gè)內(nèi)部狀態(tài)卻隸屬在內(nèi)直觀的形式條件之下，因而隸屬在時(shí)間之下，因此時(shí)間是所有一般現(xiàn)象的先天條件，也就是說，是內(nèi)部現(xiàn)象的直接條件，正因此也間接地是外部現(xiàn)象的條件?！?1康德認(rèn)為人類靈魂隸屬于時(shí)間，故而更強(qiáng)調(diào)時(shí)間的優(yōu)先性。小說和電影均是時(shí)空的藝術(shù)——小說是時(shí)間中的空間藝術(shù)，電影則是空間中的時(shí)間藝術(shù)。從時(shí)間的維度而言，中西方由于自身文化特性的差異形成了對(duì)時(shí)間體認(rèn)的差異，并由此產(chǎn)生兩種不同的時(shí)間觀——循環(huán)時(shí)間觀與線性時(shí)間觀。

循環(huán)論時(shí)間是中國(guó)古人的生存經(jīng)驗(yàn)和哲學(xué)思考的產(chǎn)物，是中國(guó)文學(xué)彌漫著濃郁悲劇色彩的根本原因。永恒與循環(huán)的時(shí)間理念、人本主義與生命感傷主義的時(shí)間感受使古代小說產(chǎn)生兩大敘事特征：一是依照時(shí)間循環(huán)觀念來組織故事的結(jié)構(gòu)，使故事大圓套小圓、盤旋展開；二是借助人們對(duì)時(shí)間的感悟和思考，采取宿命性的開局或終局來寄寓人生之悲涼、社會(huì)之荒誕。被視為經(jīng)典的幾部名著——《三國(guó)演義》的分合分、《水滸傳》的散聚散、《紅樓夢(mèng)》的無有無、《西游記》的空色空，都呈現(xiàn)出穩(wěn)定和封閉的輪回時(shí)間性，時(shí)間不再是一條沒有盡頭的線，而是循環(huán)上升的圓。

線性時(shí)間觀是西方基督教、進(jìn)化論和文化哲學(xué)共同作用的產(chǎn)物。它更強(qiáng)調(diào)時(shí)間的單向流動(dòng)、伸展和綿延，這意味著時(shí)間流逝不返、永遠(yuǎn)做線性的單向持久運(yùn)動(dòng)，其中雖會(huì)有歷史重演、局部反復(fù)，但整個(gè)發(fā)展方向不會(huì)改變。線性時(shí)間觀制造了眾多諸如新與舊、黑暗與光明、過去與現(xiàn)在、反動(dòng)與革命等二元對(duì)立的等級(jí)項(xiàng)，彰顯了時(shí)間的縱向維度。馬克思對(duì)人類社會(huì)由低級(jí)到高級(jí)階段的劃分其實(shí)所秉持的就是線性的時(shí)間尺度，是線性時(shí)間觀的代表性體現(xiàn)。

線性時(shí)間觀在新文化運(yùn)動(dòng)中被中國(guó)的知識(shí)分子所借鑒和學(xué)習(xí)，形成了新文學(xué)的另一時(shí)間指標(biāo)，并逐漸成為四、五十年代革命敘事文學(xué)的基本理念。茅盾的《子夜》即用線性時(shí)間思考中國(guó)社會(huì)革命的未來，嘲笑資產(chǎn)階級(jí)的衰落，呼喚新興階級(jí)掌握斗爭(zhēng)主動(dòng)權(quán)以帶領(lǐng)革命走向勝利。當(dāng)代文學(xué)之初的“三紅一創(chuàng)、保山青林”也幾乎在使用二元模式的線性時(shí)間觀，與古典文學(xué)的循環(huán)時(shí)間觀形成對(duì)照。

當(dāng)然，兩種時(shí)間觀并非完全背離，二者的相交、相異在持續(xù)變動(dòng)中相互顯現(xiàn)。在當(dāng)代小說的改編中，這種時(shí)間觀和時(shí)間意識(shí)的差異并不鮮明，顯示出復(fù)雜的存在形態(tài)。至《婦女生活》和《茉莉花開》，由于重復(fù)結(jié)構(gòu)是在時(shí)間中展開，因此時(shí)間觀的差異性就被鮮明地表現(xiàn)了出來。

《婦女生活》在歷史化的敘事中，將三代女性的命運(yùn)設(shè)定為形似的悲?。荷頌榕?，面對(duì)情愛、生育、婚姻等一系列生命的過程，她們都在用個(gè)人的努力試圖掙脫必然的結(jié)局，卻最終沉淪其中無可逃脫。雖然蘇童將個(gè)體置放在特定歷史中，但是“歷史意義與價(jià)值，在她們看來，是與個(gè)人生命毫不相關(guān)的。與歷史的社會(huì)價(jià)值和意義被弱化、被淡化相比，個(gè)人生命存在被凸顯，個(gè)人的生存遭際受到關(guān)注?！?2三個(gè)女性的人生其實(shí)就是女性人生境遇不斷流轉(zhuǎn)并具有完整時(shí)間長(zhǎng)度的生命。雖然個(gè)體生命外化景觀有所區(qū)別，但是時(shí)間不是開放的，并不具有新與舊、落后與保守等等具有二元性和進(jìn)化性的變遷或?qū)α?。新一代比原有一代也沒有顯示出進(jìn)步或先進(jìn)，它只是個(gè)體生命按照一定的生活節(jié)奏，前后更迭，循環(huán)往復(fù)而已，于是，女性的命運(yùn)就成為無始無終的悲劇性重復(fù)。如作者自言：“我對(duì)這個(gè)世界人生的看法確實(shí)由一種循環(huán)色彩，從遠(yuǎn)處看，世界一茬接一茬、生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并沒有多少新的東西產(chǎn)生?！碧K童設(shè)置了半個(gè)世紀(jì)的生命交替，但如此大的時(shí)間跨度呈現(xiàn)的還是人的生命質(zhì)地的循環(huán)性，因此小說的悲劇性意味更濃。

電影《茉莉花開》中，侯詠以影像技術(shù)改變了三代女性的命運(yùn)，他保留了蘇童以三個(gè)女性代表整體女性群體的象征性，但并沒有把三個(gè)女性視為一個(gè)女人，而是“作為一個(gè)女人一生的三個(gè)時(shí)期來看待，也就是說，把三代女性的命運(yùn)看成是發(fā)生在一個(gè)女人身上的三段人生經(jīng)歷，同時(shí)也代表著整個(gè)女性群體?！睆倪@個(gè)設(shè)定上可知，茉是女性意識(shí)的混沌狀態(tài)、莉是女性意識(shí)的覺醒狀態(tài)，而花是女性意識(shí)的成熟狀態(tài)，這一鮮明的線性邏輯在時(shí)間推進(jìn)中讓敘事具有“女性啟示錄”的宏大意義。

此外，時(shí)間的標(biāo)簽還與歷史時(shí)代的參與有關(guān)，盡管電影很少呈現(xiàn)與歷史相關(guān)的清晰場(chǎng)景，但女性的人生與特定時(shí)代的關(guān)聯(lián)還是很明顯的——茉對(duì)明星的迷戀和渴望映照了20世紀(jì)三、四十年代電影及明星受時(shí)代追捧的現(xiàn)實(shí)；莉所在的50年代是階級(jí)論意識(shí)形態(tài)的一統(tǒng)天下，因此為了擺脫資產(chǎn)階級(jí)家庭的陰影，她主動(dòng)投入到工人階級(jí)中并與其中的優(yōu)秀代表組建家庭；花的時(shí)代是“新啟蒙”話語方興未艾的20世紀(jì)80年代，因此她能夠如此堅(jiān)強(qiáng)和獨(dú)立。20世紀(jì)的30、50、80等三個(gè)年代正是中國(guó)“現(xiàn)代化”運(yùn)動(dòng)的三個(gè)重要時(shí)期，于是三個(gè)女性之間在形成鏡像假象的同時(shí)也形成對(duì)立，有了新與舊、保守與進(jìn)步的對(duì)比，進(jìn)化的線性時(shí)間關(guān)系被凸顯出來。二元對(duì)立模態(tài)的線性時(shí)間的設(shè)立令影片更具有鮮明的現(xiàn)代性，因此也就擺脫了悲劇

[ ][ ]性的敘事風(fēng)格。

人的存在本質(zhì)上就是一種時(shí)間性的存在，對(duì)時(shí)間的思索與追問也即對(duì)存在的探詢——時(shí)間成為某種關(guān)于生命的象征，具有人類的意識(shí)、宇宙的意識(shí)和文化的價(jià)值?！皶r(shí)間”作為敘事元素中一個(gè)重要母題和根本要素，作為體現(xiàn)民族自覺和敘事自由的一個(gè)維度，在兩個(gè)文本中均受到重視，并形成差異性狀態(tài)，顯示了各自的獨(dú)立性，也表現(xiàn)出蘇童的創(chuàng)作在氣質(zhì)上更接近傳統(tǒng)，而侯詠在藝術(shù)思維上也如他所操持的現(xiàn)代化產(chǎn)品一樣具有更鮮明的現(xiàn)代意識(shí)。

【注釋】

①[英]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基譯.北京：中國(guó)社科出版社，1986:410.

②蘇童.蘇童精選集[M].北京：北京燕山出版社，2010:194.

③[美]J·希利斯·米勒.小說與重復(fù)——七部英國(guó)小說[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2008:3.

④[美]J·希利斯·米勒.小說與重復(fù)——七部英國(guó)小說[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2008:7.

⑤[美]J·希利斯·米勒.小說與重復(fù)——七部英國(guó)小說[M].王宏圖譯.天津：天津人民出版社，2008:7-8.

⑥周新民.生命意識(shí)的逃逸——蘇童小說中歷史與個(gè)人關(guān)系[J].小說評(píng)論，2004(2):37.

⑦侯詠.茉莉花開時(shí)[M].北京：中央編譯出版社，2006:220.

⑧王寅.侯詠：我不愛做一把手[N].南方周末，2003.5.8.

⑨王一川.中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型[M].昆明：云南人民出版社，1995:139.

⑩[蘇]巴赫金.小說理論[M].白春仁，曉河譯.石家莊：河北教育出版社，1998:274.

?[德]康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2004:37.

?周新民.生命意識(shí)的逃逸——蘇童小說中歷史與個(gè)人關(guān)系[J].小說評(píng)論，2004(2):37.

?汪政，何平.蘇童研究資料[M].天津：天津人民出版社，2007:103.

?侯詠.茉莉花開時(shí)[M].北京：中央編譯出版社，2006:216.

沈維瓊，新疆師范大學(xué)文學(xué)院副教授。