翟莉?yàn)]

傳統(tǒng)倫理、愛(ài)國(guó)情感與主旋律創(chuàng)作：成龍電影的價(jià)值轉(zhuǎn)向與重構(gòu)

翟莉?yàn)]

從成龍自出道以來(lái)的創(chuàng)作歷程來(lái)看，影片中所蘊(yùn)含的主題思想和價(jià)值內(nèi)涵發(fā)生了兩次較大的轉(zhuǎn)變。第一次轉(zhuǎn)變是從注重對(duì)傳統(tǒng)倫理表達(dá)轉(zhuǎn)向?qū)闼貝?ài)國(guó)情感抒發(fā)，第二次則是近期向主旋律價(jià)值觀的闡釋與輸出努力轉(zhuǎn)變。文章通過(guò)對(duì)成龍的影片中的情感表達(dá)、精神母題與價(jià)值取向進(jìn)行梳理與探詢，以管窺香港電影與內(nèi)地從離岸到融合的過(guò)程中，在倫理體驗(yàn)、身份塑造、國(guó)族認(rèn)同等多立面上發(fā)生的變幻與發(fā)展。

功夫喜劇 國(guó)族認(rèn)同 主流價(jià)值觀

成龍的電影作品一直是華語(yǔ)電影圈內(nèi)的熱點(diǎn)與“爆款”，他在影片中頗具個(gè)人特征的表演風(fēng)格、簡(jiǎn)潔明快的動(dòng)作剪輯與主題思想，使他早年在圈內(nèi)獲得了“大哥”這一尊稱。事實(shí)上，之所以成龍被稱作“大哥”，是因?yàn)樵谒慕巧谄袀鬟f古道熱腸、懲惡揚(yáng)善、俠肝義膽的傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀以及易于被觀眾接受的樸素愛(ài)國(guó)情感，從而令這些個(gè)性鮮明的角色被人所尊敬。不過(guò)，從成龍自出道以來(lái)的創(chuàng)作歷程來(lái)看，雖然他的電影中的功夫元素與喜劇特征一直以來(lái)是最大的票房賣點(diǎn)，但其所蘊(yùn)含的主題思想和價(jià)值內(nèi)涵卻發(fā)生了兩次較大的轉(zhuǎn)變。從他早年在香港的出道之作、蜚聲國(guó)際后的大制作以及后來(lái)在內(nèi)地與香港合拍框架下的一系列新作中，能夠管窺并梳理出成龍影片價(jià)值轉(zhuǎn)向的主線與內(nèi)涵重塑的系譜。如今，香港回歸已然20周年，通過(guò)對(duì)成龍的影片中的情感表達(dá)、精神母題與價(jià)值取向進(jìn)行梳理、探詢與研究，有利于我們管窺香港電影與內(nèi)地從“離岸”到融合的過(guò)程中，在倫理體驗(yàn)、身份塑造、國(guó)族認(rèn)同等多立面上發(fā)生的變幻與發(fā)展。本文以成龍新作《功夫瑜伽》及其他近期的作品為切入點(diǎn)，逆向溯源，試圖將這一轉(zhuǎn)變與重塑的脈絡(luò)在成龍自出道以來(lái)作品中貫穿。

2017年春節(jié)檔上映的《功夫瑜伽》，一共取得了17億的票房成績(jī)。從該片的市場(chǎng)表現(xiàn)上來(lái)看，作為春節(jié)檔期的開(kāi)畫(huà)之作，上映之初中規(guī)中矩，后期依靠超高上座率逆襲《西游·伏妖篇》，成為登頂春節(jié)檔票房榜首的影片。這意味著，影片依靠環(huán)游世界、嬉笑打鬧、考古尋寶等觀眾所熟知的“成龍?jiān)亍保?yàn)證了成龍的創(chuàng)作習(xí)慣在當(dāng)下市場(chǎng)仍然旺盛的生命力和接受度。該片由唐季禮導(dǎo)演，成龍領(lǐng)銜主演?！豆Ψ蜩べぁ分?，成龍飾演的考古學(xué)教授杰克致力于文物的發(fā)掘與保護(hù)。他與一名自稱埃什米塔教授的印度女子一起去找尋“摩揭陀國(guó)”失落的寶藏，因?yàn)檫@既能解開(kāi)千年前印度遣唐將軍失蹤的謎團(tuán)，而且聚焦“一帶一路”經(jīng)濟(jì)帶。于是杰克團(tuán)隊(duì)一同踏上了尋寶之路，在經(jīng)歷磨難后，終于發(fā)現(xiàn)了古代“摩揭陀國(guó)”的寶藏。然而，真正等待著他們的并非取之不盡的黃金，而是大量保存完好的宗教、醫(yī)學(xué)等古代文獻(xiàn)。最后，連影片極力塑造的反派角色蘭德?tīng)栆才c主人公們冰釋前嫌、共護(hù)文化瑰寶，將古代中印友好的佳話加以傳承。

可以看出，從內(nèi)容和題材上來(lái)看，近年來(lái)的成龍電影正在不斷向主旋律靠攏。包括《功夫瑜伽》在內(nèi)，最近的《鐵道飛虎》《天將雄師》《十二生肖》《辛亥革命》等影片皆是如此，其主人公要么保家國(guó)以御外侮，要么懲盜竊以正視聽(tīng)，甚至滑動(dòng)至與一般的主旋律影片并軌的敘事模式來(lái)復(fù)述“重大革命歷史題材”。例如說(shuō)，在《鐵道飛虎》里，由成龍扮演的抗日游擊隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)馬原帶領(lǐng)著幾名鐵路工人，白天在棗莊火車站工作，晚上化身為游擊隊(duì)與日軍周旋，阻擊日寇?！短鞂⑿蹘煛分校升垊t飾演被人陷害后發(fā)配到雁門(mén)關(guān)修城的西域大都護(hù)霍安，與保護(hù)羅馬帝國(guó)小王子的護(hù)衛(wèi)盧魁斯結(jié)為好友，以對(duì)抗野心勃勃的大王子提比斯所率領(lǐng)十萬(wàn)壓境大軍，最后霍安在各民族的幫助下戰(zhàn)勝了提比斯?！妒ぁ穭t順應(yīng)了中國(guó)追回海外國(guó)寶的政策與法律要求，成龍?jiān)谟捌镲椦萘艘幻麌?guó)際大盜，在與一批文物販子奪寶的過(guò)程中，他的愛(ài)國(guó)之心逐漸被喚醒，最終冒著生命危險(xiǎn)為祖國(guó)追回文物。另外，由成龍聯(lián)合導(dǎo)演的《辛亥革命》，則將視線投向了19世紀(jì)末20世紀(jì)初中華民族面臨著重大歷史變革的時(shí)刻，他在片中扮演了英勇善戰(zhàn)的革命前輩黃興。

成龍電影不論是哪位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，也無(wú)論什么題材，成龍主演的標(biāo)簽就已足以確立這部影片的商業(yè)賣點(diǎn)與風(fēng)格基礎(chǔ)，使觀眾獲得確定的觀影預(yù)期。雖然成龍?jiān)陔娪皠?chuàng)制中常常肩負(fù)導(dǎo)演、主演、編劇、監(jiān)制、武術(shù)指導(dǎo)等多個(gè)職務(wù)，但就“成龍電影”最為顯著的呈現(xiàn)特征及其精神內(nèi)核來(lái)看，就是它們貫徹了“功夫喜劇”的動(dòng)作表演風(fēng)格，以及承載了一定的價(jià)值倫理和意識(shí)形態(tài)等等。因此，本文所謂的“成龍電影”，主要是將由成龍主演的影片作為考察對(duì)象。不過(guò)，成龍電影之所以能夠歷久彌新，在當(dāng)代華語(yǔ)乃至世界影壇仍然保持較高地位，很大程度上是由于他創(chuàng)作早期形成的“功夫喜劇”所具有的鮮明表演動(dòng)作風(fēng)格。

“功夫喜劇”是傳統(tǒng)武俠電影和喜劇電影結(jié)合的特有類型，發(fā)軔于20世紀(jì)70年代后半期的香港影壇。20世紀(jì)70年末期，成龍、袁和平、洪金寶等人，經(jīng)過(guò)大膽地嘗試，將武術(shù)、雜技等巧妙地結(jié)合在一起，使“功夫喜劇”成為那一時(shí)期最受觀眾喜愛(ài)的電影類型①。在賈磊磊看來(lái)，他的“喜劇+動(dòng)作”的諧趣武打片作品在中國(guó)武俠電影中獨(dú)樹(shù)一幟，是傳統(tǒng)武俠動(dòng)作電影與現(xiàn)代喜劇電影相互結(jié)合的成功典范②。陳墨認(rèn)為：“功夫喜劇將李小龍式的真打硬斗還原成妙趣橫生、令人眼花繚亂的雜耍功夫，將李小龍式的英雄傳奇還原成世俗故事；將充滿意識(shí)形態(tài)的教訓(xùn)和道德宣傳的武俠電影還原成純粹的娛樂(lè)形式；將喜劇表演引入傳統(tǒng)的功夫電影之中，讓劇中人物有了更多的藝術(shù)表演的余地。”③

70年代末，“功夫喜劇”成為成龍電影乃至香港電影最顯著標(biāo)簽之一。其特點(diǎn)是借助道具將武打動(dòng)作夸張化，通過(guò)詼諧滑稽的動(dòng)作設(shè)計(jì)來(lái)弱化殊死決斗時(shí)的緊張感，并以此突顯主人公輕松幽默的人物個(gè)性。憑借這一具有程式化、類型化的創(chuàng)作套路，成龍奠定了“成氏喜劇”的風(fēng)格與基調(diào)。不過(guò)，這時(shí)他的影片通過(guò)以功夫喜劇挾帶傳統(tǒng)倫理的創(chuàng)作思路獲得成功，并沒(méi)有更深層次的意識(shí)形態(tài)價(jià)值承載功能。從這一意義上來(lái)說(shuō)，這些影片是對(duì)傳統(tǒng)武俠片中的兄弟情義、幫派恩仇、殺富濟(jì)貧等精神思想的繼承。比如《蛇形刁手》《醉拳》，宣揚(yáng)的就是扶危濟(jì)困、欺強(qiáng)不凌弱等傳統(tǒng)價(jià)值觀。在《蛇形刁手》中，成龍飾演的簡(jiǎn)福只不過(guò)是一介在武館中打雜的伙計(jì)，當(dāng)他目睹隱姓埋名的蛇形門(mén)長(zhǎng)老白長(zhǎng)天被市井無(wú)賴欺負(fù)時(shí)，卻路見(jiàn)不平、出手相助。又如，他在《醉拳》里飾演的黃飛鴻，雖然是一個(gè)惹是生非、嬉皮笑臉的青年，后來(lái)折服于蘇乞兒的武藝拜其為師，最后救家族于危難時(shí)刻，成長(zhǎng)為一位見(jiàn)義勇為的青年。從精神承載、倫理宣揚(yáng)的功能性乃至敘事模式上來(lái)說(shuō)，它們與歷史上大部分功夫片、武俠片是一致的。不過(guò)，在“功夫喜劇”的包裝之下，成龍的英雄形象塑造往往帶有更接近市井小民的性格特征，他們偶爾偷奸?；?、妙語(yǔ)連珠，從而使影片在人物性格塑造上更加豐滿，亦更接近觀眾日常生活的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)。因之，這種“接地氣”的故事與角色處理方法，使這些影片所挾帶的傳統(tǒng)“俠義”觀念與觀眾之間在傳播接受的過(guò)程中更為順暢。另外，不管是《笑拳怪招》的復(fù)仇故事，還是《師弟出馬》的懲奸除叛，都是這一時(shí)期成龍?jiān)凇肮Ψ蛳矂　迸c傳統(tǒng)倫理價(jià)值相結(jié)合的代表之作。

經(jīng)過(guò)成龍等人的努力，“功夫喜劇”已然成為動(dòng)作片與喜劇片相互交叉滲透的亞類型之一。此后，成龍開(kāi)始嘗試在“功夫喜劇”的外衣下，包裹不同的精神內(nèi)核。從《蛇形刁手》《醉拳》等奠定他影壇地位的代表作來(lái)看，它們遵循的依舊是在傳統(tǒng)武俠片所“規(guī)定”的價(jià)值框架下的拔刀相助、懲罰奸佞、除暴安良等元素壘砌，而有所區(qū)別的正是在于成龍利用“功夫喜劇”的外殼賦予了它們與傳統(tǒng)武俠片截然不同的呈現(xiàn)形態(tài)。萬(wàn)眾矚目的“功夫喜劇”已然被研究者反復(fù)吟味，而成龍電影中扁平、質(zhì)素的價(jià)值宣教與倫理灌輸功能及內(nèi)容卻往往遭到忽視。雖然“功夫喜劇”是成龍電影獲得商業(yè)成功的重要原因之一，但不管是何種電影類型也會(huì)有審美驚奇、審美接受與審美疲勞的不同時(shí)期。所以，恰恰是成龍電影中飽滿而富有支撐力的價(jià)值內(nèi)涵才是其長(zhǎng)久不衰的保障。

但是，成龍電影中承載的價(jià)值內(nèi)涵與意識(shí)形態(tài)并非是穩(wěn)定的，在成龍?jiān)谙愀塾皦匠龅赖乃氖嗄觊g至少經(jīng)歷了兩次較大的轉(zhuǎn)變。與前述《蛇形刁手》《醉拳》等更為靠近傳統(tǒng)倫理的影片有所不同，在80年代的《龍少爺》《A計(jì)劃》與此后的《A計(jì)劃續(xù)集》等一系列影片中，成龍開(kāi)始在影片中注意表達(dá)更為宏大的樸素愛(ài)國(guó)情感，這成為他創(chuàng)作生涯中在影片思想主題的第一次轉(zhuǎn)向。也就是說(shuō)，影片的思想內(nèi)核從以往的傳統(tǒng)倫理表達(dá)向愛(ài)國(guó)情感逐漸轉(zhuǎn)移?！洱埳贍敗肥浅升埖谝淮螆?zhí)導(dǎo)影片，背景設(shè)定在清朝覆亡之時(shí)，講述了偷運(yùn)國(guó)寶并與洋人交換利益的大內(nèi)總管被代表正義的成龍一伙所鏟除，從而確保了“國(guó)家利益”和民族大義的故事。《A計(jì)劃》系列則講述成龍飾演的馬如龍與港英政府在廢除水警問(wèn)題上產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，最后他與他的朋友們糾彈邪惡、打擊貪腐，保護(hù)了香港的安寧，壓制了貪婪的外國(guó)人。如果說(shuō)，《龍少爺》依然部分在懲奸除惡的傳統(tǒng)倫理框架下進(jìn)行表達(dá)，那么《A計(jì)劃》則對(duì)他的樸素愛(ài)國(guó)情感的呈現(xiàn)已然相當(dāng)明顯。例如，在《A計(jì)劃》中，有一段長(zhǎng)達(dá)4分鐘的他怒斥港英政府高級(jí)官員的場(chǎng)景，并且把英國(guó)人與海盜互相勾結(jié)的惡行斥為“卑鄙無(wú)恥”。

需要注意，之所以將這一愛(ài)國(guó)情感稱之為“樸素”，是因?yàn)樗坏┡c香港的本土主義嫁接就在視野與思想上表現(xiàn)出了狹隘與局限。將時(shí)代背景設(shè)置于20世紀(jì)初年香港的《A計(jì)劃》，提供了愛(ài)國(guó)情感與本土情結(jié)相互對(duì)沖的博弈場(chǎng)。例如，片中英國(guó)高級(jí)官員同意馬如龍重建水警隊(duì)時(shí)，馬如龍立刻表現(xiàn)出了合作與媾和的態(tài)度。又如在《A計(jì)劃續(xù)集》里，革命黨人要求馬如龍加入革命團(tuán)體，“一起挽救中華民族”。馬如龍的回答卻是否定的，因?yàn)樗氨Ｕ舷愀鄣拿恳粋€(gè)人都安居樂(lè)業(yè)”。這說(shuō)明，此時(shí)成龍電影的樸素愛(ài)國(guó)情感表達(dá)，依然被限制在香港本土情結(jié)的范圍內(nèi)。當(dāng)愛(ài)國(guó)情感與本土情結(jié)在片中“合理沖撞”時(shí)，后者成為兩者之間的優(yōu)先選項(xiàng)，本應(yīng)崇高的愛(ài)國(guó)情感瞬間顯示出了它的“樸素性”。

即便到了1995年的《紅番區(qū)》中，影片也試圖通過(guò)敘述一名美國(guó)華人青年由于鉆石搶劫案被迫與流氓聯(lián)手對(duì)付黑幫的故事，來(lái)彰顯這種愛(ài)國(guó)情感與域外地理空間嫁接時(shí)所體現(xiàn)的適應(yīng)性。此前，他的《快餐車》《龍兄虎弟》等影片也立足于表現(xiàn)正義善良的華僑華人在國(guó)外揚(yáng)眉吐氣的旨趣。如果把成龍電影比喻成一輛能夠裝載不同價(jià)值觀念的“卡車”，那么從這一時(shí)期之后，它開(kāi)始滿載著愛(ài)國(guó)主義思想、本土主義情結(jié)與傳統(tǒng)倫理觀念在華語(yǔ)影壇里昂然奔馳。其創(chuàng)作模式就是，利用功夫喜劇的外衣與易于理解的情感邏輯來(lái)支撐影片的精神內(nèi)核，并且嘗試將這一理念向外國(guó)輸出。例如，在中美合拍的《功夫夢(mèng)》中，美國(guó)小孩德瑞不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到中國(guó)學(xué)習(xí)功夫，發(fā)現(xiàn)中國(guó)與國(guó)外宣傳的刻板印象完全不同。這名美國(guó)小孩在向成龍學(xué)習(xí)中國(guó)功夫的過(guò)程中，領(lǐng)悟了中國(guó)武術(shù)的魅力和高深的處世哲學(xué)。這部影片無(wú)論從電影工業(yè)合作或文化競(jìng)合輸出的角度來(lái)看，都可算是成龍電影中較早的“標(biāo)準(zhǔn)件”?？梢哉f(shuō)，這部影片在產(chǎn)業(yè)上佇立于中美合拍的前哨之位，同時(shí)也是理解此時(shí)成龍電影創(chuàng)作模式的絕佳范例。

接著，以他執(zhí)導(dǎo)并主演為紀(jì)念辛亥革命100周年的獻(xiàn)禮影片《辛亥革命》所構(gòu)建的宏大歷史敘事為顯著轉(zhuǎn)折，從《十二生肖》開(kāi)始，他在影片中通過(guò)主人公保護(hù)文物的經(jīng)歷來(lái)揭露民族的慘痛創(chuàng)傷歷史，闡釋并輸出主旋律價(jià)值觀。由于當(dāng)年英法聯(lián)軍火燒圓明園，導(dǎo)致中國(guó)大批珍貴的文物流落海外，該片圍繞四尊十二生肖獸首的海外公開(kāi)拍賣展開(kāi)劇情，最終成龍使文物全部回歸中國(guó)并上交給中國(guó)政府。在后來(lái)的《天將雄師》中，已經(jīng)當(dāng)選全國(guó)政協(xié)委員的成龍則開(kāi)始在影片中聚焦“一帶一路”概念并為之進(jìn)行宣傳，虛擬了一場(chǎng)古代中西文明相互摩擦沖突的大戰(zhàn)。但是，片中“中西對(duì)立”的矛盾在影片開(kāi)始不久，就通過(guò)成龍的角色與代表善良正義的西方人聯(lián)手而轉(zhuǎn)換為“正邪對(duì)立”，并且“邪不壓正”，正義的漢人、少數(shù)民族以及羅馬人以生命的代價(jià)保障了絲綢之路的和平與安寧。

如果說(shuō)成龍?jiān)谒脑缙谟捌纭禔計(jì)劃》中試圖通過(guò)愛(ài)國(guó)情感的宣泄來(lái)激發(fā)觀眾的民族主義情感，那么很顯然他在近期的影片中對(duì)這一操作邏輯已有所保留。因?yàn)樵凇罢皩?duì)立”的敘述框架下，如果以國(guó)別為陣營(yíng)來(lái)分配正邪屬性，則勢(shì)必使影片的價(jià)值觀愈顯得狹隘，不能適應(yīng)他近期電影充分體現(xiàn)政府所提倡的主旋律意識(shí)形態(tài)的要求。習(xí)近平總書(shū)記要求“把愛(ài)國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律”，但這一“愛(ài)國(guó)主義”并非狹隘的民族主義，在主旋律乃至重大歷史題材創(chuàng)作的要求下，也不應(yīng)將中國(guó)與西方作為截然對(duì)立的兩個(gè)立面進(jìn)行塑造，形成過(guò)于尖刻的文化與民族對(duì)立。成龍顯然能夠在影片中妥善處理這一“二元對(duì)立”。如《功夫瑜伽》中反派角色印度“王子”蘭德?tīng)栯m然最初一心只想要奪取寶藏，不惜以殺人、搶劫來(lái)達(dá)到目的，但是蘭德?tīng)栕詈髤s通過(guò)與杰克的一番諧趣打斗，認(rèn)同了杰克倡導(dǎo)的“歷史是屬于全人類的”價(jià)值理念，皈依向善并與大家和諧共舞。另外，《鐵道飛虎》雖然將影片故事置于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，卻以“功夫喜劇”的方式適當(dāng)軟化了對(duì)立與仇恨情緒。一言以蔽之，在成龍電影的主旋律創(chuàng)作中，那些十惡不赦、面目猙獰、兇暴殘忍的敵人形象幾乎是缺席的。成龍似乎不需要用霍元甲、陳真或者葉問(wèn)這樣“戰(zhàn)意昂揚(yáng)”的元素就能框定在主旋律創(chuàng)作中的“安全區(qū)域”，并且也無(wú)意在片中體現(xiàn)某種令人亢奮的種族主義圖譜。這意味著，在香港與大陸電影合拍的趨勢(shì)之下，成龍以創(chuàng)作來(lái)摸索嘗試，找到了用他所擅長(zhǎng)的“功夫喜劇”與當(dāng)下意識(shí)形態(tài)宣傳進(jìn)行融合的方法與路徑。

從另一方面來(lái)看，從《神話》開(kāi)始，成龍的影片里就不斷出現(xiàn)考古、盜墓以及保護(hù)文物等元素，成龍幾番在片中塑造了愛(ài)國(guó)的考古學(xué)家與良心發(fā)現(xiàn)的“古墓大盜”?！短鞂⑿蹘煛吠ㄟ^(guò)一場(chǎng)跨國(guó)古代遺跡的考古活動(dòng)展開(kāi)敘事，《十二生肖》保衛(wèi)十二銅獸首的故事自毋庸贅言，《功夫瑜伽》的主要線索亦是尋找作為古代中印兩國(guó)友好見(jiàn)證的失落寶藏。更重要的是，成龍通過(guò)在電影中對(duì)盜墓行為和文物保護(hù)之間價(jià)值觀念沖突的講述，找到了一條不必制造戰(zhàn)爭(zhēng)沖突等尖銳對(duì)立就能使觀眾對(duì)“愛(ài)國(guó)”與主旋律價(jià)值觀進(jìn)行認(rèn)知的便捷途徑。

成龍電影是從香港走向內(nèi)地與世界的，從這一意義上來(lái)說(shuō)，香港電影的文化精髓在成龍作品中得到了絕佳體現(xiàn)，“功夫喜劇”的生命力即是明證?；仡櫄v史，香港經(jīng)歷了英國(guó)一百年的殖民歷史，導(dǎo)致香港的本土文化形成了大眾化、通俗性以及中西文化融合的多元文化聚集形態(tài)④。其中，中國(guó)文化在香港占有至關(guān)重要的地位。但是，香港回歸前由于港英政府意識(shí)形態(tài)宣傳的偏差，使香港人對(duì)內(nèi)地在一定程度上抱有成見(jiàn)，他們也隨著地方經(jīng)濟(jì)建立起了本土意識(shí)。1984年，經(jīng)過(guò)中英談判解決了持續(xù)百年的歷史遺留問(wèn)題，使香港人的族群身份體認(rèn)得以明確。1997年回歸之后，即便“雜音”偶爾喧囂，但香港人卻從法律上擁有了更為確切的國(guó)籍和身份歸屬。我們可以從此發(fā)現(xiàn)成龍電影與歷史相互照合的理路：成龍?jiān)凇禔計(jì)劃》中塑造了對(duì)英國(guó)人貪污腐敗恨之入骨的馬如龍以及《快餐車》里勇救外國(guó)美女的正義華僑的愛(ài)國(guó)形象，雖然在1998年的《我是誰(shuí)》中經(jīng)歷了暫時(shí)的身份迷惘與“失憶”，但最近成龍卻以《警察故事2013》中的內(nèi)地公安干警以及《神話》《功夫瑜伽》里的愛(ài)國(guó)考古學(xué)家等承載著厚重卻煥然一新的主流意識(shí)形態(tài)的身份再度登場(chǎng)。成龍電影中的主人公身份轉(zhuǎn)換，可以說(shuō)是20世紀(jì)80年代以來(lái)香港人身份認(rèn)同變幻的微縮景觀。香港人文化身份歸屬的變化脈絡(luò)，同時(shí)也成為成龍電影中價(jià)值轉(zhuǎn)型與意識(shí)形態(tài)重構(gòu)的深層文化動(dòng)因。

可見(jiàn)，自成龍以《蛇形刁手》《醉拳》等片蜚聲影壇以來(lái)，他的影片中所承載的價(jià)值內(nèi)涵與主題思想經(jīng)歷了兩次較大的轉(zhuǎn)變。第一次轉(zhuǎn)變以20世紀(jì)80年代的《龍少爺》《A計(jì)劃》與《A計(jì)劃續(xù)集》為代表，影片的核心內(nèi)涵從以往所側(cè)重的傳統(tǒng)俠義觀念轉(zhuǎn)變?yōu)闃闼貝?ài)國(guó)情感。第二次轉(zhuǎn)變則是在他執(zhí)導(dǎo)并主演《辛亥革命》之后，成龍電影開(kāi)始注重以宏大的歷史敘事來(lái)倡導(dǎo)主旋律，《十二生肖》《天將雄師》《鐵道飛虎》《功夫瑜伽》等影片盡皆如是。需要指出，影片在核心價(jià)值上的轉(zhuǎn)變并非驟然轉(zhuǎn)向，而是有一個(gè)相對(duì)緩和的過(guò)程。同時(shí)，轉(zhuǎn)變也并非意味著對(duì)前者顛覆，因?yàn)檫@些能夠相互協(xié)調(diào)、包容的價(jià)值觀念之間并沒(méi)有發(fā)生激烈的沖突。另外，我們還需要注意，成龍電影主要是以獲取票房利益而制作的商業(yè)電影，其最終目的是通過(guò)各種產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)盈利，它的功能并非專注于宣傳某種思想主題、提倡某種價(jià)值體系，不可能無(wú)休止地在每部影片中都充斥著關(guān)于意識(shí)形態(tài)的辯護(hù)與言說(shuō)。但是，如果將所有成龍電影作品看做是一幅可供延展觀賞的卷軸畫(huà)，那么各個(gè)作品所蘊(yùn)含的不同主題內(nèi)涵正如散點(diǎn)透視般布局于畫(huà)中，它們之間所構(gòu)成的景深差異，形成了能夠聯(lián)動(dòng)、定位、輻射其他作品的“價(jià)值生態(tài)”。

從更大意義上而言，成龍電影中價(jià)值轉(zhuǎn)向與重構(gòu)的系譜，與香港人在本土意識(shí)、地域身份、家國(guó)體認(rèn)

[ ][ ]等方面表現(xiàn)出了一定的同構(gòu)性。20世紀(jì)80年代后，成龍電影開(kāi)始在香港、內(nèi)地與世界獲得極高的聲譽(yù)，幾乎同時(shí)，香港社會(huì)上的反殖民主義運(yùn)動(dòng)逐漸向“分離主義”靠攏與演化。此后，成龍電影中所表達(dá)的基于本土情結(jié)的樸素愛(ài)國(guó)情感，也恰是在香港本土意識(shí)中埋藏至深的對(duì)祖國(guó)的向往的精神底流。近來(lái)，成龍的主旋律創(chuàng)作，正是對(duì)彌漫在香港社會(huì)上的“失敗主義”與“分離主義”思想上的有力駁斥，代表了涵蓋“建制派”“溫和民主派”以及內(nèi)地移民在內(nèi)的更廣大香港人的價(jià)值取向與思想觀念。大而言之，對(duì)成龍電影中主旋律價(jià)值觀的形成路徑進(jìn)行研究，是導(dǎo)正香港本土意識(shí)，并將之與“分離主義”思想剝離的通途之一。

不過(guò)，從成龍電影在主旋律創(chuàng)作中的局限性來(lái)說(shuō)，“功夫喜劇”或是“考古題材”都不一定是價(jià)值宣貫的最優(yōu)選項(xiàng)。例如，《功夫瑜伽》中本來(lái)惡貫滿盈的印度“王子”蘭德?tīng)柛S眾人在一曲《神話》之下棄惡向善、翩翩起舞，使這一突如其來(lái)的善惡轉(zhuǎn)向誠(chéng)如“神話”般不可思議。又如，《天將雄師》中的古城考古行動(dòng)，卻因兩名隊(duì)員因霍安事跡所感動(dòng)而決意不令古城“受到文明的污染”，使古城再次塵封，用來(lái)為虛構(gòu)的故事披上歷史真實(shí)的外衣。需要指出，影片應(yīng)使用更為圓滑并且符合邏輯的影像風(fēng)格和敘事手法來(lái)對(duì)這些情節(jié)進(jìn)行處理，才能使得我們的主流意識(shí)形態(tài)在藝術(shù)上更有說(shuō)服力和感染力。

【注釋】

①Paul S.N. Lee. The absorption and indigenization of foreign media cultures a study on a cultural meeting point of the east and west: Hong Kong[J]. Asian Journal of Communication, 1991(1):56.

②賈磊磊.成龍:用動(dòng)作改變世界[J].當(dāng)代電影,2014(3):38-42.

③陳墨.功夫成龍:從港島走向世界──成龍電影創(chuàng)作歷程述要[J].當(dāng)代電影,2000(1):72-78.

④周毅之.從香港文化的發(fā)展歷程看香港文化與內(nèi)地文化的關(guān)系[J].廣東社會(huì)科學(xué),1997,(02):20-24.

本文系中國(guó)社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《中國(guó)電影的國(guó)家理論建設(shè)研究》（項(xiàng)目編號(hào)：15BC037）階段性成果。

翟莉?yàn)]，上海大學(xué)上海電影學(xué)院博士研究生。