郭海洋

新常態(tài)下對(duì)“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的產(chǎn)業(yè)生態(tài)的再思考

郭海洋

當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)正推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)從創(chuàng)意選題、融資制片到發(fā)行放映各個(gè)環(huán)節(jié)的生態(tài)變化，面對(duì)眾籌、大數(shù)據(jù)、IP改編、網(wǎng)生代導(dǎo)演、多屏傳播等“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的熱門話題，我們應(yīng)如何保持冷靜的思考和理性的判斷？當(dāng)“互聯(lián)網(wǎng)+”成為新常態(tài)，我們逐漸發(fā)現(xiàn)：電影作為有靈魂的藝術(shù)有機(jī)體，一定會(huì)包容、吸納、融合互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的種種優(yōu)勢(shì)，其最終的發(fā)展和繁榮依然要訴諸藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)新，“講一個(gè)好故事”和“講好一個(gè)故事”的基本要求依然是電影所要堅(jiān)守的審美底線。

“互聯(lián)網(wǎng)+” IP改編 網(wǎng)生代導(dǎo)演 電影形態(tài)

近兩年，最直觀的幾個(gè)感受提示著我們：互聯(lián)網(wǎng)正在不斷地改變著電影產(chǎn)業(yè)的生態(tài)格局。電影片尾的字幕越來越長(zhǎng)，滿屏都是網(wǎng)站的標(biāo)志；20歲左右的“網(wǎng)生代”群體成了電影院的觀眾主力；《失戀33天》《狼圖騰》《捉妖記》《滾蛋吧！腫瘤君》等網(wǎng)絡(luò)IP電影收獲了不俗的票房；大數(shù)據(jù)、眾籌、彈幕、IP資源、點(diǎn)映這些飽含互聯(lián)網(wǎng)思維的名詞應(yīng)接不暇。其實(shí)，互聯(lián)網(wǎng)與電影的滲透融合早在多年前就已經(jīng)開始了。作為文化載體的互聯(lián)網(wǎng)一直以來都是電影文化的宣傳載體和電影內(nèi)容的播出平臺(tái)。2010年，騰訊就已入股華誼兄弟；2011年，樂視影業(yè)成立時(shí)聲稱要做“互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電影公司”?；ヂ?lián)網(wǎng)和電影產(chǎn)業(yè)的全面結(jié)合始于2014年，因由網(wǎng)絡(luò)團(tuán)購而帶動(dòng)電影營銷層面的互聯(lián)網(wǎng)化，并逐步向電影產(chǎn)業(yè)鏈的其他環(huán)節(jié)蔓延：由網(wǎng)絡(luò)眾籌的客戶思維延伸至網(wǎng)絡(luò)IP內(nèi)容的產(chǎn)品思維，由點(diǎn)映、預(yù)售延伸至制作的數(shù)據(jù)分析以及映后的衍生品開發(fā)。互聯(lián)網(wǎng)與電影在選題、融資、制作、發(fā)行、銷售、放映等多個(gè)環(huán)節(jié)的融合構(gòu)成了一個(gè)更為年輕化、更加具有活力的電影生態(tài)。2014年我國票房接近300億，2015年已突破400億，實(shí)現(xiàn)了48%的增長(zhǎng)。然而，寄予厚望的2016年，票房實(shí)際只有457億元，同比增長(zhǎng)3.73%，增速大幅跳水。所有這些都讓我們?cè)跉g欣鼓舞之余，不得不保持冷靜的理性和思考，并對(duì)“互聯(lián)網(wǎng)+”電影的產(chǎn)業(yè)新格局進(jìn)行一番重新的審視。

一、“互聯(lián)網(wǎng)+”電影：到底誰為誰打工？

互聯(lián)網(wǎng)，這個(gè)曾經(jīng)只是電影宣傳營銷和版權(quán)播出的平臺(tái)，而今，正在推動(dòng)著電影產(chǎn)業(yè)從創(chuàng)意選題、融資制片到發(fā)行放映各個(gè)環(huán)節(jié)的生態(tài)變化?？陀^上，互聯(lián)網(wǎng)的確延伸了電影的產(chǎn)業(yè)鏈條，并且在某種程度上改變著電影創(chuàng)作者、作品、觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系。電影也似乎因由互聯(lián)網(wǎng)的介入而更趨現(xiàn)代，更加時(shí)尚。線性的發(fā)展史觀往往讓我們無比驚異于這種新變的同時(shí)又極力地贊同并呼喚它的“更新”“更奇”。在互聯(lián)網(wǎng)制造的大眾狂歡和票房奇跡之下，我們通常會(huì)暢想一番電影的未來，人人爭(zhēng)做預(yù)言家：“在未來，電影公司可能都將為BAT打工”①，未來“電影院一定會(huì)消失”②。甚至有人言稱：“中國電影要做到3000億，如果脫離了互聯(lián)網(wǎng)，那是天方夜譚的囈語；如果將之置于‘互聯(lián)網(wǎng)+’時(shí)代的語境之下，一切皆有可能。”③如果前兩個(gè)預(yù)言還可以作為防止過度互聯(lián)網(wǎng)化的警醒，那么建立在“虛妄假設(shè)”基礎(chǔ)上的推斷就顯得十分可笑。這個(gè)時(shí)代誰還離得開互聯(lián)網(wǎng)呢？未來，互聯(lián)網(wǎng)將會(huì)深刻影響電影的變革，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但目前電影產(chǎn)業(yè)鏈上無處不在的互聯(lián)網(wǎng)身影，“還不是二者的‘化學(xué)反應(yīng)’，而只是傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)鏈的升級(jí)罷了”④。當(dāng)這些身影成為新常態(tài)時(shí)，當(dāng)我們習(xí)慣于電影片頭互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)的LOGO，習(xí)慣于依據(jù)評(píng)分在線購票和選座，習(xí)慣于網(wǎng)絡(luò)熱門IP搬上銀幕，此時(shí)，我們才發(fā)現(xiàn)，觀眾最關(guān)注的依舊是電影的藝術(shù)質(zhì)量。我們要做的正是基于電影本身的冷靜的思考，而真正的“互聯(lián)網(wǎng)+”電影的產(chǎn)業(yè)融合或許還有很長(zhǎng)的路要走。

在電影的投融資環(huán)節(jié)中，網(wǎng)絡(luò)眾籌開辟了一條不同于傳統(tǒng)的“自上而下由少數(shù)資源控制者主導(dǎo)”⑤的投資模式。然而，與美國的電影眾籌項(xiàng)目多集中在中小成本的藝術(shù)電影相比，我國的眾籌項(xiàng)目大多是針對(duì)熱門的網(wǎng)絡(luò)IP，眾籌的對(duì)象也多是粉絲群體。實(shí)際上，作為熱門IP，網(wǎng)上開籌的那些電影大多是不差錢的。其眾籌的思維還是互聯(lián)網(wǎng)的“用戶思維”：將營銷的端口前置，在產(chǎn)品生產(chǎn)之前，預(yù)先確定目標(biāo)用戶并進(jìn)一步探測(cè)市場(chǎng)；另一方面也借助粉絲群體產(chǎn)生的話題效應(yīng)進(jìn)行推廣和宣傳。其主要目的不是籌集資金，而是穩(wěn)定并拓展客戶群。這種“醉翁之意不在酒”的“眾籌”是缺少誠意的。尤其對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的投融資渠道來說，它并不是給那些真正需要資金的電影以雪中送炭的創(chuàng)作鼓勵(lì)，而只是給那些不差錢的影片以錦上添花的吶喊助威。資金不是目的，用戶才是王道。與其說眾籌是一種投融資手段，不如說它是一種營銷策略。熱門的IP早已聚集了優(yōu)勢(shì)的資金、導(dǎo)演、演員和宣發(fā)資源，而小眾的藝術(shù)電影依舊得不到任何資金上的支持。所以，如何讓眾籌真正具備電影融資的本能特性，讓互聯(lián)網(wǎng)真正助力電影的多元化創(chuàng)作，這才是我們要進(jìn)一步思考的。

大數(shù)據(jù)被認(rèn)為是當(dāng)下最熱門的互聯(lián)網(wǎng)思維。2013年，美國Netflix公司推倒的第一張“紙牌”⑥迅速在全世界的影視行業(yè)引發(fā)多米諾效應(yīng)。大數(shù)據(jù)的確在一定程度上能夠反映觀眾對(duì)影片的映前期待和映后觀感，其所表現(xiàn)出的“讓用戶掌握決定權(quán)”的互聯(lián)網(wǎng)精神也是值得電影創(chuàng)作者和制片人借鑒的。但是，過分依賴網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)進(jìn)行創(chuàng)作將是非常危險(xiǎn)的。復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，各種人為的、商業(yè)的語言泡沫和鋪天蓋地的信息流，往往會(huì)讓數(shù)據(jù)的真實(shí)性、可靠性大打折扣?！坝?jì)算機(jī)的處理方式是自下而上……它總是從‘要素’或‘成分’出發(fā)，得到這些成分所能組成的一切可能的‘結(jié)合’……這是計(jì)算機(jī)之所以永遠(yuǎn)不能替代人腦的最大局限”。⑦人們都說《小時(shí)代》憑借大數(shù)據(jù)獲得了高票房，這是一個(gè)不言而喻的簡(jiǎn)單數(shù)學(xué)題，有郭敬明和楊冪、郭采潔等偶像明星的粉絲作為目標(biāo)觀眾群，幾億票房的保證是不足為奇的。也有人說《老男孩之猛龍過江》通過大數(shù)據(jù)分析出“音樂”“夢(mèng)想”“青春”等幾個(gè)關(guān)鍵詞，從而指導(dǎo)電影的創(chuàng)作。將動(dòng)態(tài)、海量的數(shù)據(jù)固化在幾個(gè)抽象的關(guān)鍵詞上，這根本就是無稽之談，如果電影創(chuàng)作可以靠幾個(gè)詞就能決定觀眾的喜好，那么“愛情”這個(gè)關(guān)鍵詞估計(jì)永遠(yuǎn)不需要大數(shù)據(jù)來分析吧？“大數(shù)據(jù)”打著“符合最大數(shù)量網(wǎng)民意愿”的幌子，成了一張貼在影片上的金字招牌。要知道，數(shù)據(jù)再大，云計(jì)算再強(qiáng)，“也無法計(jì)算出人生圖景中的詩意；心靈和情感才是詩意的發(fā)源地”。⑧所以，如何將數(shù)據(jù)的針對(duì)性和創(chuàng)作者的藝術(shù)審美判斷結(jié)合起來，這才是互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)服務(wù)于電影創(chuàng)作的重點(diǎn)。

其實(shí)，“互聯(lián)網(wǎng)+”對(duì)電影工業(yè)最大的影響和改變應(yīng)該體現(xiàn)在促進(jìn)電影工業(yè)整體升級(jí)上，而目前國內(nèi)的“互聯(lián)網(wǎng)+”還遠(yuǎn)未達(dá)到這一點(diǎn)。同樣，互聯(lián)網(wǎng)思維真正作用于電影創(chuàng)作，如《盜夢(mèng)空間》《源代碼》《云圖》等影片那樣拓展電影的敘事能力和表現(xiàn)能力，目前還尚未出現(xiàn)。所以，我們不僅應(yīng)看到互聯(lián)網(wǎng)與電影制片、營銷、放映等環(huán)節(jié)結(jié)合的新現(xiàn)象，還應(yīng)該分析互聯(lián)網(wǎng)思維對(duì)電影構(gòu)思、創(chuàng)作、制作的新影響，并從深度和效度上評(píng)價(jià)這些新現(xiàn)象和新影響。只有我們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)大潮帶來的機(jī)遇和危險(xiǎn)有著充分的認(rèn)識(shí)，才能使電影產(chǎn)業(yè)的生態(tài)保持更加健康、更加良性的成長(zhǎng)。

二、IP資源：作品素材還是產(chǎn)品原料？

網(wǎng)絡(luò)IP（Intellectual Property知識(shí)產(chǎn)權(quán)）是互聯(lián)網(wǎng)對(duì)電影內(nèi)容和創(chuàng)作最貼近的影響之一。電影界購買著作權(quán)進(jìn)行改編早不是什么新鮮的事情，只是近年來帶有互聯(lián)網(wǎng)基因的IP開始成為電影創(chuàng)意的新寵。電影企業(yè)不外乎看中的是網(wǎng)絡(luò)IP的高點(diǎn)擊量、多用戶和高人氣，加上靚麗的數(shù)據(jù)支持，似乎熱門IP就一定是高票房的保證，于是蜂擁而上，爭(zhēng)相囤積。如果拋開互聯(lián)網(wǎng)基因，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)電影很早就和各種IP結(jié)了緣：?jiǎn)讨巍っ防飷鄣摹对虑蚵眯杏洝罚?902）改編自儒勒·凡爾納的科幻小說；格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》（1915）改編自托馬斯·迪克森的暢銷小說《同族人》；中國早期電影《難夫難妻》（1903）、《黑籍冤魂》（1916）來源于文明戲；《紅粉骷髏》（1921）改編自法國偵探小說。在其后的百余年里，電影強(qiáng)烈地依賴著戲劇和小說的文化資源，并對(duì)神話傳奇、彈詞話本、戲曲漫畫等觀眾感興趣的IP資源表現(xiàn)出持續(xù)的關(guān)注，各類改編作品成為電影史中歷史最悠久，數(shù)量最龐大，成就最突出的創(chuàng)作形態(tài)。

我們今天對(duì)熱門IP的追捧仿若歷史某一時(shí)段的重現(xiàn)：20世紀(jì)20年代，徐枕亞的《玉梨魂》、包天笑的《空谷蘭》改編成電影后，鴛鴦蝴蝶派的小說成為搶手的IP，一時(shí)洛陽紙貴；《火燒紅蓮寺》掀起了武俠神怪片風(fēng)潮后，各大公司紛紛從神話傳奇、古典小說和連載武俠小說中尋找“IP”資源。僅1927年，就有“復(fù)旦”“孔雀”“亞美”三家公司同時(shí)拍攝《紅樓夢(mèng)》；最強(qiáng)“IP”《西游記》就改編有《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》（1926）、《盤絲洞》（1927）、《豬八戒招親》（1928）等多部電影；“明星”和“大中華”因《啼笑因緣》的“雙胞案”對(duì)簿公堂；民新公司精心制作的《木蘭從軍》還是被天一的同名電影搶先上映。各大電影公司在爭(zhēng)搶優(yōu)質(zhì)IP資源的同時(shí)，也都在加快出片速度，搶時(shí)間，趕進(jìn)度，不顧質(zhì)量，已然成風(fēng)。一時(shí)間神怪片大行其道，影壇烏煙瘴氣、群魔亂舞，“劣幣驅(qū)逐良幣”的市場(chǎng)效應(yīng)開始顯現(xiàn)。為與小公司競(jìng)爭(zhēng)，大公司亦采取惡劣之制片策略。尚處于起步階段的國產(chǎn)電影在這場(chǎng)IP的爭(zhēng)奪戰(zhàn)和粗制濫造的惡性競(jìng)爭(zhēng)中走上了歧途。

“前事不忘，后事之師”，歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們，掌握了優(yōu)秀的IP資源并不必然意味著電影營業(yè)上的成功，重要的不是占有了什么樣的IP資源，而是如何將其轉(zhuǎn)化為電影的藝術(shù)創(chuàng)造。當(dāng)下許多熱門IP改編成電影后口碑和票房均遭遇了慘敗?！堵渑馨?，愛情》《何以笙簫默》《誰的青春不迷?！贰毒糅E》《爸爸去哪兒2》《奔跑吧，兄弟》等影片唯奇觀和娛樂至上，唯市場(chǎng)和粉絲是瞻，喪失了人文情懷和藝術(shù)特性，其失敗是不出意料的。網(wǎng)絡(luò)IP固然有其新質(zhì)，它的背后的確是年輕而龐大的“網(wǎng)生代”群體，但這在本質(zhì)上和20年代熱衷報(bào)刊連載的市民階層相比并沒有太大區(qū)別，他們都是電影最具潛力的觀眾群體。網(wǎng)絡(luò)IP的確涵蓋了游戲、綜藝節(jié)目、小視頻等更新、更多樣的內(nèi)容，但不管是傳統(tǒng)的改編戲劇小說還是當(dāng)下的改編網(wǎng)絡(luò)游戲，它們最終都是作為電影的素材，在本質(zhì)上它們都將受制于電影創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，而不是小說的、游戲的規(guī)律，更不是商業(yè)運(yùn)作的規(guī)律?！懊糠N藝術(shù)形式都依賴其自身的特定規(guī)律。……重要的是盡可能充分地探討、揭示電影與文學(xué)的互動(dòng)?！雹帷靶≌f與電影像兩條相交的直線，在某一點(diǎn)上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點(diǎn)上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當(dāng)兩條線分開后，他們不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似之點(diǎn)?！雹饪梢?，從小說到電影，改編必須是在確認(rèn)和熟悉兩種文體形式的特征和屬性的前提下，由一方向另一方的轉(zhuǎn)化，網(wǎng)絡(luò)IP的改編也不例外。

然而，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)IP改編所遵從的大眾文化邏輯和消費(fèi)主義特性讓電影創(chuàng)作流于對(duì)網(wǎng)生代群體的屈就和迎合，其敘事碎片化、臺(tái)詞網(wǎng)絡(luò)化、場(chǎng)景戲謔化以及價(jià)值觀的“草根性”，一方面迎合了網(wǎng)民的審美意圖；另一方面也傾向于價(jià)值上的虛無和美學(xué)上的粗鄙。電影創(chuàng)作主體精神極度萎縮，個(gè)性的思想內(nèi)容和藝術(shù)的影像風(fēng)格也大為削弱，電影因缺少了反映生活的深刻性和思考生活的深度感，而成為即時(shí)性、快餐化的商品。所以，如何在“游戲化、碎片化”的網(wǎng)生代趣味中找到一種“個(gè)性化、哲理化”的獨(dú)特表達(dá)；如何在滿足網(wǎng)生代價(jià)值取向的基礎(chǔ)上獲得最大通約的觀眾的情感共鳴；如何把網(wǎng)絡(luò)IP看做是作品的素材而非產(chǎn)品原料；如何依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律挖掘其價(jià)值而非簡(jiǎn)單的“照單抓藥”，這才是當(dāng)下IP改編電影應(yīng)該努力的方向。

三、網(wǎng)生代導(dǎo)演：創(chuàng)作者還是產(chǎn)品經(jīng)理？

當(dāng)下的電影格局呈現(xiàn)出數(shù)“代”共生的局面?！暗谖宕栽谝詡€(gè)人品牌吸引大眾眼球；第六代繼續(xù)著‘長(zhǎng)大成人’式的艱難轉(zhuǎn)向；而年輕的新生代以其類型化的嫻熟創(chuàng)作和與年輕觀眾之間天然具備的‘對(duì)話’能力，強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張著自己的電影版圖。”11呼應(yīng)著“大眾創(chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”的時(shí)代浪潮，越來越多的跨行業(yè)、跨領(lǐng)域的人才進(jìn)入電影業(yè)。2014年央視舉辦的“中國電影新力量推介盛典”上韓寒、郭敬明、肖央、鄧超、俞白眉、陳思誠等11位新銳導(dǎo)演集體亮相，作為中國電影導(dǎo)演的新生力量，他們體現(xiàn)出強(qiáng)烈的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下資本、媒介和版權(quán)聯(lián)手共謀的特征。他們得益于互聯(lián)網(wǎng)獨(dú)特的文化生態(tài)環(huán)境，依靠自帶的明星光環(huán)和博客、微信的粉絲效應(yīng)，借助文學(xué)網(wǎng)站的高人氣閱讀以及草根視頻的廣泛傳播，從而擁有眾多的網(wǎng)民擁躉?！翱缃纭笔蔷W(wǎng)生代導(dǎo)演的共同特征，他們一方面利用并延展了個(gè)人的品牌影響力，另一方面也將其在網(wǎng)絡(luò)上的人氣價(jià)值變現(xiàn)為一種商業(yè)利潤(rùn)。

由演員、攝影、編劇甚至美工轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的“跨界”在電影史上并不少見，僅第五代以來就有姜文、徐靜蕾、陳建斌、顧長(zhǎng)衛(wèi)、侯詠、薛曉璐、非行等，他們都是在多年的電影從業(yè)中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，熟悉電影的創(chuàng)作規(guī)律，有著自己的創(chuàng)作觀念和美學(xué)追求。相比較而言，同是“演而優(yōu)則導(dǎo)”的趙薇、鄧超、陳思誠、蘇有朋等人的成功更多是靠粉絲的市場(chǎng)號(hào)召力。《致我們終將逝去的青春》《分手大師》《北京愛情故事》《左耳》等影片雖然也收獲了不俗的票房成績(jī)，但口碑與票房明顯兩極分化。從文學(xué)向電影跨界的韓寒、郭敬明有著多年來從新概念作文到暢銷小說再到博客罵戰(zhàn)而積累的強(qiáng)大人氣?！逗髸?huì)無期》和《小時(shí)代》系列在雙方粉絲群體以忠誠捍衛(wèi)自己精神偶像的方式下輕松賺取數(shù)億，而電影本身所表達(dá)的年輕人對(duì)“尊嚴(yán)、名利、金錢以及自我實(shí)現(xiàn)”的困惑也引發(fā)了人們的諸多爭(zhēng)議。還有從電視主持人轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演的何炅、電視制作人謝滌葵、網(wǎng)絡(luò)紅人筷子兄弟、歌手崔健等，他們多以超高的電視收視率和名人的話題效應(yīng)來制造營銷賣點(diǎn)，《梔子花開》《爸爸去哪兒》《老男孩之猛龍過江》《藍(lán)色骨頭》等影片要么投目標(biāo)觀眾興趣之所好，以粉絲熱衷的娛樂元素為配方；要么憑借著電視節(jié)目的余熱而票房大賣，其商業(yè)成功只是現(xiàn)象，不是電影的常態(tài)。

網(wǎng)生代導(dǎo)演的優(yōu)勢(shì)在于能夠?qū)r(shí)代風(fēng)尚和商業(yè)理念巧妙對(duì)接，在三四線城市的“小鎮(zhèn)青年”中形成強(qiáng)大的票房號(hào)召力。他們的共性是：“視覺狂歡和圖像沖擊力、市場(chǎng)意識(shí)、消費(fèi)精神、娛樂姿態(tài)、粉絲文化、話題制造式的營銷手段、網(wǎng)絡(luò)語言與日常語言的無差別，對(duì)網(wǎng)絡(luò)、粉絲力量的有效利用。”12他們之于電影的關(guān)系并非是導(dǎo)演之于作品，而更像是經(jīng)理人之于產(chǎn)品；他們不再是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者，而是產(chǎn)品的項(xiàng)目經(jīng)理；是“以網(wǎng)絡(luò)青年為用戶群體，以互聯(lián)網(wǎng)思維為產(chǎn)業(yè)理念，將技術(shù)與商業(yè)高度融合的項(xiàng)目策劃者、執(zhí)行者和推介者。”13藝術(shù)的創(chuàng)造必然要傳達(dá)創(chuàng)作者的主體精神，表達(dá)作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的理解和思考。如果電影的生產(chǎn)退化為大批量的可復(fù)制、可調(diào)配的一種配方工藝的話；如果導(dǎo)演個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)造完全喪失而只突出了一種集體化的技術(shù)制造的話；如果導(dǎo)演不再是故事的講述者、風(fēng)格的掌控者、思想的傳達(dá)者的話，那么電影就不再是一門藝術(shù)，而只是一種工藝，只是網(wǎng)絡(luò)（機(jī)械化）作用于人（網(wǎng)生代）進(jìn)而生產(chǎn)出的網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品，藝術(shù)作為人類對(duì)抗異化的最后一塊領(lǐng)地也將不復(fù)存在。

四、電影形態(tài)：影院消失離我們有多遠(yuǎn)？

今天，互聯(lián)網(wǎng)把電影放映引向了一個(gè)“多屏傳播”的時(shí)代，電視、PC、平板、手機(jī)等眾多視頻終端，讓電影的放映不再僅僅局限于影院。2011年，樂視網(wǎng)、騰訊網(wǎng)、PPTV、迅雷、暴風(fēng)影音、激動(dòng)網(wǎng)等7家互聯(lián)網(wǎng)公司就聯(lián)合成立了“電影網(wǎng)絡(luò)院線發(fā)行聯(lián)盟”，助推互聯(lián)網(wǎng)成為電影的第二發(fā)行渠道。網(wǎng)絡(luò)院線的最大價(jià)值就是使那些無緣院線的中小成本電影獲得發(fā)行放映和資金回籠的機(jī)會(huì)。然而，“電影是電影人觀察世界、感受世界、表達(dá)世界的一種方式，互聯(lián)網(wǎng)作為新力量進(jìn)入電影，應(yīng)當(dāng)對(duì)一百二十年來在觀眾中形成的目光之網(wǎng)和心靈之網(wǎng)保持足夠的敬畏和尊重?！?4電影形態(tài)無論怎么變化，都不會(huì)破壞電影最基本的觀看機(jī)制；觀影模式無論如何創(chuàng)新,也一定是建立在觀眾與銀幕“認(rèn)同”“共鳴”的基礎(chǔ)上。

在電影的觀看機(jī)制中，“看（窺視）”的行為包含了電影的諸多奧秘。從柏拉圖的“洞穴”到拉康的“凝視”，帶著欲望的“觀看”始終是所有觀影的潛在動(dòng)力。銀幕和觀眾之間的默契正是以認(rèn)可這種“窺視”的合法性為前提的。引人入勝的故事和奇觀化的影像構(gòu)成了“看”的內(nèi)容，電影的視聽?wèi)T例和影像系統(tǒng)不斷引導(dǎo)觀眾與銀幕形象的“視線融合”和“認(rèn)同”，流暢的敘事和無縫的剪輯則保證了這種“融合”和“認(rèn)同”的持續(xù)性。不僅是好萊塢商業(yè)片具有這樣的“認(rèn)同”機(jī)制，就連那些試圖打破夢(mèng)幻的藝術(shù)電影也在用某種“真實(shí)”的方式促使人們思考，以達(dá)成觀眾與銀幕間的另一種“認(rèn)同”。所以，不論電影是為觀眾繪制的一幅夢(mèng)幻的畫，還是為觀眾打開的一扇現(xiàn)實(shí)的窗，它都不愿意有異質(zhì)的成分涂抹其上，它都不愿意在與觀眾產(chǎn)生聯(lián)系的過程中受到外界的干擾。從這個(gè)意義上講，看電影是孤獨(dú)的、個(gè)人的行為，而影院的環(huán)境：黑暗的觀影區(qū)，一人一座，保持靜默，都是在強(qiáng)化著這種私密性和獨(dú)享性。

在某種程度上，基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的觀影模式的創(chuàng)新正強(qiáng)化了電影觀看機(jī)制“窺視”“認(rèn)同”的特征。浸入式電影，VR體驗(yàn)式電影和基于情節(jié)的互動(dòng)式電影（AB劇），不僅制造身臨其境的真實(shí)效果而且創(chuàng)造敘事劇情的個(gè)性體驗(yàn)，它們延續(xù)電影的3D數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)游戲的多場(chǎng)景選擇，不斷向巴贊所說的“機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”15的完整電影演進(jìn)。它們都是在遵循百余年形成的觀影機(jī)制的基礎(chǔ)上，探索電影的新形態(tài)。然而，“彈幕”“跨界直播”嘗試凸顯影院的集體性和參與性，讓看電影像參加綜藝節(jié)目那樣充滿即時(shí)的交流與互動(dòng)，這種創(chuàng)新溢出了傳統(tǒng)觀影模式的邊界，并非常態(tài)?！皬椖弧敝袛嗔擞^眾和銀幕之間的認(rèn)同，本質(zhì)上是一種集體圍觀和吐槽；“跨界直播”播的已然不是電影，影院彰顯的是其聚集的劇場(chǎng)特性，是作為“城市會(huì)客廳”的交際場(chǎng)所，本質(zhì)上是影院功能的變化；銀幕是通往觀眾心靈的窗口，“看電影”是觀眾和影片的交流。當(dāng)“多屏共存、跨屏傳播”倒逼我們思考“什么是電影”的時(shí)候，我們更應(yīng)該堅(jiān)持電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)造的“超越現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)”的審美本性；更應(yīng)該堅(jiān)持電影是被觀眾對(duì)象化的審美客體，是期待觀眾欣賞、接受并轉(zhuǎn)化為心理能量的視聽存在。

這是一個(gè)“產(chǎn)業(yè)融合”的時(shí)代，這是一個(gè)“大數(shù)據(jù)”的時(shí)代，這是一個(gè)“跨屏傳播”的時(shí)代，同樣，這也最應(yīng)該是“電影回歸電影”的時(shí)代！電影，這個(gè)商業(yè)與藝術(shù)、工業(yè)與文化的綜合體，在誕生之初就決定了其不斷吸收各種藝術(shù)手段，融合各種媒介資源，吸納各種技術(shù)革新的巨大包容性。戲劇、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學(xué)，不斷為電影供給著藝術(shù)的營養(yǎng)；報(bào)紙、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介一次又一次為電影插上騰飛的翅膀；聲音、色彩、寬銀幕、數(shù)字技術(shù)，每一次技術(shù)革新都為這個(gè)綜合體增添巨大的生命活力。而電影自身也進(jìn)行著各種形式的商業(yè)探索和藝術(shù)創(chuàng)造，一次次尋找更新穎、更自由的表達(dá)方式，尋找與文化和時(shí)代相融合、相對(duì)話的視聽建構(gòu)。當(dāng)“互聯(lián)網(wǎng)+”成為電影產(chǎn)業(yè)的新常態(tài)，我們堅(jiān)信，“互聯(lián)網(wǎng)+”所帶來的技術(shù)進(jìn)步和短暫的商業(yè)繁榮是無法遮蔽電影的藝術(shù)光環(huán)的。不管時(shí)代潮流如何變化，觀眾對(duì)于好電影的需求永遠(yuǎn)都不會(huì)變，電影作為訴諸人類心靈的藝術(shù)有機(jī)體，也絕不會(huì)被機(jī)械化、工具化的網(wǎng)絡(luò)所取代。

【注釋】

①于冬、陳鵬：《理解電影革命：“互聯(lián)網(wǎng)+”與電影相遇后的內(nèi)容全環(huán)節(jié)創(chuàng)新模式》，《當(dāng)代電影》，2015年第7期。

②龔宇：《龔宇：電影院一定會(huì)消失》，《科技日?qǐng)?bào)》2014年10月15日。

③李三強(qiáng)：《“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代我國電影面臨的沖擊與挑戰(zhàn)》，《當(dāng)代電影》，2016年第4期。

④黃昌勇：《互聯(lián)網(wǎng)遇上電影的冷思考》，《光明日?qǐng)?bào)》，2015年6月26日。

⑤[美]安德魯·基恩：《網(wǎng)民的狂歡——關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)弊端的反思》，丁德良譯，海南出版公司，2010年版，第119頁。

⑥《紙牌屋》的創(chuàng)作成功很大一部分得益于Netflix公司海量的用戶數(shù)據(jù)積累和分析。

⑦[美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，光明日?qǐng)?bào)出版社，1987年版，第132頁。

⑧張宏森：《抵達(dá)電影光榮的目的地——在第18屆上海國際電影節(jié)“電影新常態(tài)：互聯(lián)網(wǎng)+與產(chǎn)業(yè)升級(jí)”論壇上的發(fā)言》，《當(dāng)代電影》，2015年第7期。

⑨[蘇]安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年版，第60頁。

⑩[美]喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，中國電影出版社，1981版，第69頁。

?陳曉云，鮮佳：《難以定義的電影格局——對(duì)當(dāng)下導(dǎo)演群體及其創(chuàng)作現(xiàn)象的一種觀察與批評(píng)》，《當(dāng)代電影》，2014年，第12期。

?陳旭光：《猜想與辨析——網(wǎng)絡(luò)媒介背景下的“中國電影新勢(shì)力”》，《文藝研究》，2014年，第11期。

?戰(zhàn)迪：《“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群體的文化轉(zhuǎn)型芻議》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2015年，第8期。

?同⑧。

?[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯，《電影是什么？》文化藝術(shù)出版社，2008年版，第18頁。

本文系2016年河南省教育廳人文社科項(xiàng)目《互聯(lián)網(wǎng)語境下中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的轉(zhuǎn)型與升級(jí)》（項(xiàng)目編號(hào)2016-gh-022）階段性成果。

郭海洋，許昌學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師,南京大學(xué)文學(xué)院博士研究生。