王夢瑩

(鄭州升達經(jīng)貿(mào)管理學院，河南 鄭州 450000)

王微的《小門神》(LittleDoorGods，2016)對中國的傳統(tǒng)習俗——門神文化進行了具有現(xiàn)代意味的詮釋，為國產(chǎn)動畫注入了新鮮的血液。就當前國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展來看，短時間內(nèi)，其依然無法脫離中國神話、傳說的深厚文化土壤，同時，人們又不可能否認其與現(xiàn)代社會之間存在種種關涉。如何在新與舊之間取得平衡，成為中國動畫人必須思考的問題。而就兼顧傳統(tǒng)感與現(xiàn)代性這一點而言，《小門神》無疑可以給我們提供有益的啟示。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的國產(chǎn)動畫電影

中國動畫電影起步于20世紀20年代，在以萬氏兄弟為代表的第一代動畫人的不懈努力下，中國動畫電影有了一個不錯的開始。可以說，中國動畫電影起步并不晚，且擁有過一段頗為輝煌的歷史。然而自90年代以來，中國動畫電影與世界動畫之間的差距逐漸拉大，不僅在質(zhì)量上始終狀態(tài)低迷，在數(shù)量和長度上也乏善可陳。在2006年之前，中國的動畫長片僅有《鐵扇公主》(1941)等6部。而除迪士尼等西方老牌動畫工場外，以宮崎駿作品為代表的日、韓動畫也在20世紀90年代末21世紀初迅速崛起，在中國取得了不菲的票房成績。

而只要對后來居上的日本動畫電影，如宮崎駿的《幽靈公主》(PrincessMononoke，1997)等進行剖析就不難發(fā)現(xiàn)，其成功的關鍵要素之一便是能夠充分地挖本國傳統(tǒng)的“老底”，同時又使敘事和畫面與現(xiàn)代接軌，采用與畫面緊密結(jié)合的音樂來渲染情緒，推進故事的發(fā)展。實際上，20世紀40到60年代風靡一時的“中國學派”所走的也正是這樣一條道路?！爸袊鴮W派”大多以中國古典美術的形式表現(xiàn)傳統(tǒng)故事，但是又在對故事的改編中融入現(xiàn)代人更容易接受的、更具備普適性的思想，這也是昔日“中國學派”得以蜚聲國際的重要原因之一。而在現(xiàn)在，《西游記之大圣歸來》(2015)等國產(chǎn)動畫電影的成功也正是這條道路可行的例證。甚至可以說，兼顧新舊，不僅是一條可行之路，甚至是一條必要之路。拋開藝術創(chuàng)作的內(nèi)部因素不談，就國產(chǎn)動畫電影所處的外部環(huán)境而言，在國家對國產(chǎn)動畫電影給予了各方面大力支持的情況下，國產(chǎn)動畫電影就已經(jīng)負載了既要宣傳本民族美學源流、優(yōu)良傳統(tǒng)和文化意識，又要體現(xiàn)中國全面現(xiàn)代化的文化表征的責任。

在《魁拔》(2011)以及其后的《大魚海棠》(2016)等在提取傳統(tǒng)元素時因為過于晦澀，距離觀眾太過遙遠而失敗時，《小門神》索性將對傳統(tǒng)進行借鑒的著眼點落在了“門神”這一具體可感、人人熟悉的意象上，這也使得《小門神》與傳統(tǒng)之間的關系是簡要而明晰的。而要想厘清《小門神》之中的現(xiàn)代性則不那么容易，首先應對現(xiàn)代性進行簡要梳理。一般說來，現(xiàn)代性具有三個向度的意義：第一是價值判斷。從價值判斷的角度來說，現(xiàn)代性一詞帶有鮮明的進步色彩。第二則是思想文化?，F(xiàn)代性意味著一種尊崇理性，肯定在理性基礎之上發(fā)展的科學和藝術的思想。第三則是社會存在模式。當現(xiàn)代性用來表述社會運行時，它代表一種理想、規(guī)范的模式。在明晰了這一點之后，便不難得出針對《小門神》中現(xiàn)代性的追問，有必要從思想性和藝術性兩個方面來著手。從思想性來說，如果《小門神》中的價值立場是符合現(xiàn)代性的“理性”“進步”信念的，從藝術的角度來說，如果《小門神》所帶給觀眾的審美活動符合現(xiàn)代觀眾的趣味，張揚了現(xiàn)代人的美學意識，那么就可以說《小門神》是具有現(xiàn)代性的。就目前國產(chǎn)動畫電影的實踐來看，單純追求一種形式上的“現(xiàn)代”，即盲目地向西方、科幻等元素靠攏，就有可能導致本土觀影群因為陌生感而對影片產(chǎn)生排斥心理，其中最為典型的便是一度被誤認為是美國動畫的《魔比斯環(huán)》(2005)。一言以蔽之，對于中國動畫電影來說，既要關注自己身處的獨特時代，知悉當代思想與審美的潮流，又不能為追求“原創(chuàng)”而拋棄了底蘊深厚的本土傳統(tǒng)文化。

二、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代性

《小門神》中文化的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性碰撞集中表現(xiàn)在人神關系上。首先，電影在沿用了門神傳統(tǒng)的基礎上，顛覆了舊有的人神關系。中國人有著悠久的敬神、禮神傳統(tǒng)。在中國文化中，國人對神的祭祀、敬拜主要有自然神、祖先神以及廣泛的宗教/傳說神上。而門神便是圖騰時代國人祖先崇拜的產(chǎn)物，早在《禮記》中就已經(jīng)有了關于門神的記載。漢代時，王充曾在其《論衡》中，考據(jù)門神最早可以追溯到黃帝時代，其用意是為了驅(qū)鬼：“于是黃帝乃作禮，以時驅(qū)之，立大桃人，門戶畫神荼、郁壘”，換言之，門神的出現(xiàn)被認為是與華夏文明肇始幾乎同步的。這也是為何在《小門神》中，兩位門神的名字就是神荼、郁壘的緣故。在漢族民間，古人在左門畫神荼，右門畫郁壘，已經(jīng)形成了一種約定俗成的儀式。

從對各類禮儀細節(jié)、祭祀禮儀制度的考察不難發(fā)現(xiàn)，在中國古代，人神關系涉及宗教、政治權力，帶有一定的森嚴與疏遠感(如由黃帝來主導辟鬼，唐太宗讓秦叔寶、尉遲恭當門神等)。而隨著時代的發(fā)展，文化重心逐漸向民間滲透，民間人神關系也開始逐漸帶有親和、世俗的色彩，包括對門神等神的禮敬成為一種越來越具自發(fā)性和隨意性的行為。但從整體上來說，傳統(tǒng)的人神關系基本上被定格在“人求于神，神庇佑/降福于人”這一框架內(nèi)。神對于人來說，是高高在上、觸不可及的。

然而這一點卻在《小門神》中被打破了。電影中不斷通過夜游神、土地爺?shù)壬裣芍趥鬟f出這樣一個信息：并不是人需要神，而是神需要人。人并不是因為虔誠地祭祀之后才換得了生產(chǎn)上的豐收和生活上的平安，而是神在得到了人間的供奉之后才有存在的價值和生活的物質(zhì)基礎。如當夜游神帶著神荼和郁壘前往凌霄寶殿時，就說過，“如果沒有人間的供奉，我們這凌霄寶殿哪能蓋那么高”。

其次，《小門神》完全是以現(xiàn)代社會的運行方式來塑造神界的。這主要體現(xiàn)在神仙們的“工作”狀態(tài)上。電影中的神界與人間極為類似，有播報目前經(jīng)濟狀況的“新聞聯(lián)播”，行政部門會發(fā)布大量文件，并安排專人(如夜游神便是神界中的通知者，神仙們考勤打卡的檢查者)負責送達?！敖?jīng)濟形勢”成為電影中反復被提及的一個詞，由于人們漸漸失去了對神仙的信奉，神界得到的供養(yǎng)也越來越少，為此神仙們也要面臨著“裁員”和“下崗”的危機，對于神荼和郁壘來說，如果離他們駐地最近的小鎮(zhèn)內(nèi)人們張貼門神的數(shù)量為零，那么“門神”這個職位就要被取消。而神仙們?yōu)榱烁蠒r代則需要做出各種各樣的改變，如神荼和郁壘被通知要去進行再就業(yè)培訓，以適應這個變革的時代時，就遇上了八仙過海中的八仙，神荼跟韓湘子打招呼的時候就問他“黑管練得怎樣了？”可見韓湘子為了迎合現(xiàn)代人的口味，把自己的樂器從笛子變成了西洋樂器黑管。

在這樣的處理下，人神之間的關系迅速被拉近了。觀眾可以感受到，自己作為人是被需要的對象。電影的娛樂性也在各種幽默的細節(jié)中不斷得到體現(xiàn)。最早人們需要門神以辟邪，然而隨著人們生活的安定，生存得到確保，以及對唯物主義思想的接受，門神的舊功能受到了質(zhì)疑。同時，人類的欲望在科技的進步下依然是無止境的，且現(xiàn)代社會中人們普遍性地因為快節(jié)奏的生活和工作壓力備感焦慮。在這種情況下，電影表現(xiàn)神仙們的寂寥、焦慮狀況是合情合理的，也是觀眾能感同身受的。在電影中，郁壘感到每天掃地的工作對于他們來說是沒有意義的，而一向得過且過的神荼原本的觀點是，現(xiàn)在神界經(jīng)濟形勢那么差，只要有一份工作就不錯了，至于意義并不是他們要思考的問題。郁壘則質(zhì)問道：“沒意義我們還是門神嗎？如果不是門神我們是誰？”這樣的有關自我身份認同、思考人主體價值的問題，是極具現(xiàn)代性的。

再次，電影重新定義了門神保佑的內(nèi)涵與精髓。電影既要保證門神乃至整個中國傳統(tǒng)神仙系統(tǒng)出現(xiàn)并與人間有一定的交集，又要保證這種交集是不違背現(xiàn)代文化的。于是《小門神》回避了人們對門神期待中原本的如加官晉爵、生殖崇拜等內(nèi)容，而是以一種人們對幸福生活的期待和眷戀來統(tǒng)攝全片，這種情懷無疑是具有普適性的。在電影中，小英和雨兒所在的江南小鎮(zhèn)平靜、和諧的生活就是這種生活的具體化。

三、審美傳統(tǒng)與現(xiàn)代性

動畫電影的存在價值之一就在于其不僅以視覺圖像來充當語言符號，且其視覺圖像是最不受現(xiàn)實世界束縛的。尤其是在數(shù)字技術日益發(fā)達的今天，“我們正在成為視覺媒介化的社會，對世界的理解是通過閱讀圖像而不是閱讀文字而完成的”。尤其就對青少年的影響而言，動畫電影以其在視覺感知上的優(yōu)勢在給予青少年知識、休閑等方面有著不可動搖的地位。就《小門神》的具體藝術形式而言，也可以處處感受到主創(chuàng)們對傳統(tǒng)的“拿來”。

概括而言，電影選取了門神來作為整個故事的生發(fā)點，不僅有其文化意義，同時還有著審美意義。門神是中國具有代表性的一種民間美術藝術形式。從早年的木刻版畫，再到后來的年畫，門神的制式以及內(nèi)容不斷變化，其派生物更是方興未艾，體現(xiàn)著千年以來國人的審美。在《小門神》中，門神形象被賦予了新的形式，即高度的擬人化。電影根據(jù)配音者高曉松和白客的形象重新設計了神荼與郁壘的形象，拋棄了原來門神的威猛，而是一個矮胖、憨態(tài)可掬，一個高大英俊、眉目英挺，讓他們更接近凡人形象，為其后來潛入人間進行了鋪墊。同時，電影賦予其與外貌相關的性格或際遇，如畫仙在舞會時挑逗英俊的郁壘等，這些都是與時代節(jié)律相通的。

而就細節(jié)來說，《小門神》也隨處可見主創(chuàng)們跨越新舊的匠心。如在夜游神開車帶神荼、郁壘前往凌霄寶殿時，路上大量細節(jié)出自傳統(tǒng)典故，如錦鯉在縹緲的天空躍變?yōu)辇垺⑸颀敱成像W著仙島、龐大的鯤等，無不體現(xiàn)著東方式的精神靈性。此外，觀眾還可以在其中看到一種現(xiàn)代感。如凌霄寶殿是每一朝代都新蓋一層的，這也就使得其越往上建筑風格就越接近現(xiàn)代，在神荼和郁壘去的那一層，幾乎是帶有中國風的現(xiàn)代大廈，并且上面辦公部門之前的牌匾如“云計算”等帶有雙關性質(zhì)的文字也體現(xiàn)著主創(chuàng)們對現(xiàn)代感的營造。人間一面，電影有意安排門神下凡之處是一個煙雨蒙蒙的江南小鎮(zhèn)，雨兒的外婆在小鎮(zhèn)上經(jīng)營一家“百年老湯”店，石橋上來往著撐著油紙傘的姑娘，節(jié)日之時小鎮(zhèn)上的人放孔明燈等，這些細節(jié)也是具有傳統(tǒng)美的，觀眾既可以從中感受到古典美的魅力，也能被畫面觸發(fā)一種真切的熟悉感。

從《小門神》傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的融合中，不難看出主創(chuàng)們的藝術使命感。電影在高度注重傳統(tǒng)文化，試圖喚起當代觀眾(尤其是少年兒童觀眾)對中國古老習俗的認知和記憶的同時，又為其注入現(xiàn)代生活元素，在電影中秉承了屬于現(xiàn)代的批判態(tài)度。而從電影中的各審美元素也不難看出，主創(chuàng)們保持著對審美現(xiàn)代性的追求，并在其指引之下，通過對傳統(tǒng)元素的選擇和重塑構建起了一個古色古香與現(xiàn)代韻味的統(tǒng)一體。對藝術題材和語言的探索應該是永無止境的，《小門神》盡管仍存在一定的不足，但不失為在《大圣歸來》之后國產(chǎn)動畫中又一部可圈可點的佳作。