劉 旭

(東北師范大學(xué)人文學(xué)院，吉林 長春 130117)

格里菲斯被譽(yù)為美國電影之父，他將美國電影脫離舞臺戲劇表演，轉(zhuǎn)為銀幕上的敘述故事，成為獨(dú)立的藝術(shù)品。20世紀(jì)20年代，格里菲斯所導(dǎo)演的電影在中國獲得不錯的評價。當(dāng)時中國尚處于接收外來電影，吸收發(fā)展本土電影產(chǎn)業(yè)的階段。中國電影只能從當(dāng)時觀賞獨(dú)占市場的好萊塢電影中臨摹各種技巧，加深對電影工業(yè)的了解。因此，在此階段，中國觀眾的目光很容易集中在美國大導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片上，視他們?yōu)椴徽堊詠淼睦蠋?。也了解到電影產(chǎn)業(yè)涵蓋層面廣，需要導(dǎo)演來編排攝影、演員、動作、服裝等一切事物，在實踐上有了導(dǎo)演制的做法。這幫助電影發(fā)展成為一門綜合性藝術(shù)形式，更賦予導(dǎo)演神圣的地位。當(dāng)好萊塢電影在技術(shù)、劇情架構(gòu)、演員表現(xiàn)都高于中國電影時，中國觀眾將導(dǎo)演納入影片好壞之評判標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為歐美導(dǎo)演之所以比中國導(dǎo)演更勝一籌，是因為歐美導(dǎo)演能一心專司導(dǎo)片之責(zé)，故能無所顧忌地盡情發(fā)揮。當(dāng)時中國電影界，積極介紹“美國四大導(dǎo)演家”之電影。而其中最受注目的就是格里菲斯。

格里菲斯在中國受到歡迎的現(xiàn)象，一方面反映在電影放映市場。1919年9月19日，他的第一部電影《難忍》(Intolerance，1916)在夏令配克影戲院開始播映，引起一場“格里菲斯熱”。陳建華指出，在1922年至1924年間約有10部格里菲斯的作品進(jìn)入上海，這10部影片分別是《一個國家的誕生》)(TheBirthofaNation，1915)、《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》(TheGirlWhoStayedatHome，1919)、《殘花淚》(BrokenBlossoms，1919)、《最大之問題》(TheGreatestQuestion，1919)、《賴婚》(又名《向東方》)(WayDownEast，1920)、《孝女沉舟》(TheLoveFlower，1920)、《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm，1921)、《恐怖的一夜》(OneExcitingNight，1922)。這些影片中，以《賴婚》《一個國家的誕生》最受中國觀眾歡迎，多次重映于各大戲院。

另一方面，短短幾年間格里菲斯為數(shù)頗多的電影在中國上映后，《申報》于1923年首次刊登了他的照片，介紹其“為現(xiàn)今美國電影界最著名之導(dǎo)演家，亦發(fā)跡利用電影之鼻祖”。1924年，《電影雜志》為格里菲斯電影作專文，記述其影片廣受上海觀眾喜愛。這都是與格里菲斯同時代的美國導(dǎo)演在華人社會所沒有的待遇，因此，20世紀(jì)20年代中國電影界對格里菲斯之名一點(diǎn)都不陌生。

然而，20年代格里菲斯在中國受到歡迎之因，似乎與其在西方世界受肯定之處有差異。整體來看，格里菲斯在世界電影史上的地位，莫過于他將導(dǎo)演之位，從攝影師的助手，提升至創(chuàng)造電影藝術(shù)的作家。他發(fā)明特有的拍攝取景技巧，主要有三：涵括全景的長鏡頭、重視演員臉部表情的特寫、能讓電影在同一時刻平行敘述多樣事件的交叉剪接，都帶領(lǐng)電影工業(yè)走向新紀(jì)元，使電影有著獨(dú)特的敘述方式。然而這些重大的影片攝影技巧革新，還包括其他搭配的技術(shù)發(fā)展，例如，為了讓長鏡頭呈現(xiàn)給觀眾更多元豐富的畫面，演員在鏡頭前的動作就要超脫以往劇場式的單向處理，因此格里菲斯安排180°全場景式的鏡頭畫面；他最富創(chuàng)意的交叉剪接攝影法，可用來表達(dá)不同時空的平行故事敘述，需要具備鏡頭分鏡剪接的“蒙太奇”概念才能開展；而使用不斷加快畫面切換的加速蒙太奇，將各平行鏡頭集中到最后之結(jié)局，即成為格里菲斯著名的“最后一分鐘救援”鏡頭。這些格里菲斯在電影上的貢獻(xiàn)，影響蘇聯(lián)電影大師普多夫金日后的電影拍攝手法。但是，20世紀(jì)20年代中國觀眾雖然喜愛他的作品，承認(rèn)其導(dǎo)演手法之高超，但似乎無法深刻了解格里菲斯的拍攝技巧，沒有對電影工業(yè)產(chǎn)生技術(shù)上的突破。現(xiàn)代電影研究者陳禎穎曾以格里菲斯和鄭正秋兩位幾乎同時代的美、中導(dǎo)演之作品做比較，認(rèn)為格里菲斯的電影除了情節(jié)外，更重視銀幕效果，也就是“奇巧觀念”，而鄭正秋在中國傳統(tǒng)文以載道的影響下，希望電影能走向大眾化，可以反映社會情感或是生活的真實面；也就是說，格里菲斯的電影重在讓觀眾能“看見”——視覺享受，而鄭正秋電影重在能讓觀眾“看懂”——電影劇情和感情的效用。20年代的中國電影界對于壯麗的電影畫面有所期待，但這不是一個導(dǎo)演真正成功之處；對人物、大眾感情的作用，才是值得中國導(dǎo)演學(xué)習(xí)的。因此，也許可以這么說，電影在不同的社會，被賦予不同的期待；而格里菲斯“奇巧的”電影，同時在美國和中國放映，也會造成不同的響應(yīng)。以下筆者以格里菲斯電影——《一個國家的誕生》作為代表，嘗試梳理美國電影在中國傳播的境遇。

《一個國家的誕生》(TheBirthofaNation，1915) 是格里菲斯所有作品里面最重要的一部。影片內(nèi)容敘述了美國南北戰(zhàn)爭的起始，至北方獲勝，培植黑人在南方勢力，黑人亦趁機(jī)報復(fù)；而南方白人不能忍受，組成“三K黨”，反擊黑人作為結(jié)束。這部電影在美國影史上受到的褒揚(yáng)極多，同時也受到極大的爭議。贊揚(yáng)之處，是因該片創(chuàng)造了美國電影史上許多劃時代的成就：第一部拍攝底片長達(dá)12卷，放映歷時達(dá)3小時之片；第一部有固定音樂曲目放映之片；更是第一部被橫掃票房，被稱作“大制作”之片。美國電影史學(xué)家克利普斯宣稱該部片是結(jié)合所有電影第一代的先進(jìn)技術(shù)和器材之作，在影史上地位可見一斑。而該片最受非議之處，在于種族議題，對黑人形象的歧視和污蔑；電影史家指出，《一個國家的誕生》無疑是有史以來最受爭議的一部電影。對于格里菲斯和《一個國家的誕生》之爭議延續(xù)多年。

從《一個國家的誕生》的電影宣傳上，就可看出中國和美國對這部電影認(rèn)知的差異。1915年3月，《一個國家的誕生》在美國紐約自由電影院首映，刊登在《紐約時報》的電影廣告有足足半版。在這篇電影廣告中，開頭就推崇這部電影是格里菲斯的杰作，稱贊該片為“真實”且“美妙”的作品。“真實”是因為由5000個畫面組成的精細(xì)呈現(xiàn)，使得觀者如身歷其境，看到真正的南北戰(zhàn)爭戰(zhàn)場。而在宣傳中提到《一個國家的誕生》的美妙處，除了它借由視覺呈現(xiàn)動態(tài)畫面的精巧，電影內(nèi)容的本身更值得觀眾體會。文中并沒有提及格里菲斯的種族觀點(diǎn)，在該廣告的后段才以字體的套色和變形來吸引讀者的眼光，并標(biāo)明電影是兼具歷史、愛情、劇情和喜劇的體裁，并使用1萬8千位演員人力、3千匹馬，耗資50萬美元制作而成。

《一個國家的誕生》的英文片名TheBirthofaNaiton中的Nation，是白人的國家，不是黑人的，這是因為格里菲斯出身南方所導(dǎo)致的。但是這樣的種族議題，在20世紀(jì)上半葉的美國仍十分敏感。果然，《一個國家的誕生》上映后幾周就不斷受到抗議，格里菲斯被迫剪掉部分電影片段。雖然電影以令人印象深刻的拍攝手法在美國大受好評，連映48周，但對格里菲斯批評的戰(zhàn)火未熄，不斷有批評者指控格里菲斯拍攝該部影片的理念。這使得格里菲斯感到訝異和痛苦，因為他從沒想過他的觀點(diǎn)會被如此質(zhì)疑。他試著為自己辯護(hù)，在報紙上刊登他的響應(yīng)，也出版小冊子辯駁在電影里并沒有特定的種族觀念。這些都表示著《一個國家的誕生》在拍攝技巧上受人肯定，但在美國引起的最大爭議是影片中涉及的種族議題。

然而中國境內(nèi)傳播的《一個國家的誕生》，在宣傳上的側(cè)重點(diǎn)與美國不同。該片進(jìn)入中國的時間不能確定，直至1923年在卡爾登戲院放映才廣為人知。此時格里菲斯之名對中國觀眾來說已不再陌生，卡爾登影戲院用占版面三分之一大的電影廣告，圖文并茂地排版。開頭以“驚天動地之美國歷史影片”“計十二大本，可演三小時”凸顯該片的劇情類型和片長的特殊之處。內(nèi)文宣傳《一個國家的誕生》是較《賴婚》更佳，足以使觀眾大飽眼福，節(jié)錄該片特點(diǎn)：“演員，一萬八千人；戰(zhàn)馬：三千匹；布景：五千幕?！蓖瑫r節(jié)錄該片簡單劇情：“該片經(jīng)過美國南北二戰(zhàn)，至黑人獲權(quán)，白人組三K黨攻克黑人而終?！睆V告內(nèi)文以“三K黨”騎士為底線，在整頁《申報》中獨(dú)樹一格。

由此可以看出，電影《一個國家的誕生》給中國觀眾的期待，著重在格里非斯大成本、大制作的投注，能帶給觀者更佳的視覺觀感。不諳美國歷史的中國觀眾，自然也不能體驗《紐約時報》廣告中認(rèn)為該片能帶給觀眾深入體會的歷史脈絡(luò)，所以《申報》廣告必須提示簡略劇情，讓觀眾能快速進(jìn)入電影敘述。然而，中國觀眾觀賞的角度隨著中、美文化語境不同而更改?！兑粋€國家的誕生》在美國放映時引起軒然的種族議題，在中國卻并未遭受異議。20世紀(jì)20年代中國觀眾欣賞好萊塢電影，著重在直接從畫面擷取對美國影片的感受，比起黑白種族歧視這種意識形態(tài)，驚心動魄的戰(zhàn)爭場面更能引發(fā)他們的感觸。

《一個國家的誕生》中美國內(nèi)戰(zhàn)的壯烈景象，讓剛經(jīng)歷北伐戰(zhàn)爭的中國觀眾心有戚戚焉，挪為警告中國人民“戰(zhàn)爭殘酷”的教材，而并非將其視為中國電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)追求的電影畫面拍攝。中國導(dǎo)演在該片中可學(xué)習(xí)的拍攝手法，應(yīng)是畫面營造情感的表達(dá)，像是其中有一幕場景，一位婦人抱著孩子而坐，一種凄慘情形不言而喻。再將攝影機(jī)旋轉(zhuǎn)至山下，方兵隊行經(jīng)，蜿蜒曲折。寥寥數(shù)十尺影片之一幕表達(dá)出許多悲慘情形。這樣的連續(xù)畫面構(gòu)成，其實涵蓋了例如“特寫”至懷抱小孩的婦人，再使用“長鏡頭”帶入整個蜿蜒的兵隊，而兵隊行進(jìn)的動作也要先衡量好畫面進(jìn)行彩排，才能讓觀眾體驗格里菲斯的180°全場景的精彩。但是中國導(dǎo)演并沒有對格里菲斯的拍片手法細(xì)分析，也許中國影界尚不能體會鏡頭分鏡的細(xì)節(jié)，只是著重在整體劇情情緒的掌握。

實際上，原版電影字幕是自由與統(tǒng)一，但是不知道有意還是無心，中國觀眾將美國賴以建國之重要基礎(chǔ)——人有追求自由的權(quán)利，轉(zhuǎn)換成當(dāng)時中國人民的企求——和平統(tǒng)一之國家的愿望。學(xué)者陳建華以安德森“想象的共同體”概念來解釋，認(rèn)為電影如同文本一般，激發(fā)當(dāng)時中國民眾新的國族想象。如此一來，《一個國家的誕生》便從格里菲斯原本敘述美國國家的成立經(jīng)過，轉(zhuǎn)型成為作為中國政局從分裂走向統(tǒng)一的榜樣。這時，好萊塢電影中宣揚(yáng)的美國精神，和原本借由戰(zhàn)事片展現(xiàn)國家勇武的觀感，已被轉(zhuǎn)譯成符合中國所盼的價值。再者，《一個國家的誕生》里“三K黨”的形象，中國觀眾也用屬于中國現(xiàn)實環(huán)境的角度解讀“三K黨”，以此片來勉勵中國觀眾自立自強(qiáng)，脫離共管，恢復(fù)國有之自由?！兑粋€國家的誕生》強(qiáng)調(diào)之自由，是南方白人不被北方和黑人所壓制，仍能保有美國南方在內(nèi)戰(zhàn)前的自主自由；但是在中國觀眾的眼中，首要自由一定是“大”自由，即是中國能從列強(qiáng)手中重獲國家之自由。從兩層對自由的意義轉(zhuǎn)換，便可看出格里菲斯電影在中國的樣貌已有所改變。

《一個國家的誕生》在20世紀(jì)20年代反復(fù)在中、美兩國境內(nèi)放映，但對照兩方的電影宣傳和獲得之回響，可看出好萊塢電影在不同語境內(nèi)有著不一樣的營銷手法和解讀空間。美國強(qiáng)調(diào)該部電影投入的大成本和導(dǎo)演手法之細(xì)膩，保證其提供如實的現(xiàn)場給觀眾，但是其中格里菲斯的南方種族觀點(diǎn)卻讓該片飽受批評。中國則相反，同樣強(qiáng)調(diào)格里菲斯大制作的投入，但堆砌出來的戰(zhàn)爭場景被援為戰(zhàn)爭之無情的象征，用來警惕中國自身處境；格里菲斯掌鏡的技巧尚未被重視，僅能感受導(dǎo)演對劇情情緒表達(dá)的細(xì)膩。而種族議題在中國是沒有被提出來的，中國觀眾反倒同情南方白人，借以想象自己正如他們一般，被外辱所囿，而無法達(dá)到國家之重建。這便是《一個國家的誕生》在中國傳播的境遇。