張 媛 文 霄

(貴州大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

《家在水草豐茂的地方》(以下簡(jiǎn)稱《家》)講述了一對(duì)心存隔閡的裕固族少年尋找父親和家鄉(xiāng)的故事：阿迪克爾與巴特爾是一對(duì)兄弟，在阿迪克爾出生時(shí)，為了減輕家里的負(fù)擔(dān)，哥哥巴特爾被爺爺奶奶帶走撫養(yǎng)。為此，巴特爾怨恨父母拋棄了自己，而父母對(duì)于巴特爾的偏愛也讓弟弟阿迪克爾對(duì)巴特爾產(chǎn)生了嫉妒。暑假將至，爺爺因?yàn)橹夭∪ナ懒耍赣H也未到鎮(zhèn)上接兩兄弟回家。兩兄弟決定上路，回到自己水草豐茂的老家。經(jīng)過一路的跋涉，兩兄弟回到家后卻發(fā)現(xiàn)草原已被高聳的煙囪與現(xiàn)代化的工廠所占領(lǐng)，而父親也再未放牧，轉(zhuǎn)而成為一名淘金客。最后，父子三人背上具有裕固族特色的單肩行囊疾步向前，消失在西沉的夕陽中……

本文運(yùn)用羅蘭·巴特的神話理論試圖破譯影片中所蘊(yùn)含的神話，從而理解現(xiàn)代化進(jìn)程中少數(shù)民族所面臨的認(rèn)同困境及電影如何反映這一困境并建構(gòu)出新的認(rèn)同。

一、現(xiàn)代化進(jìn)程中少數(shù)民族無處安放的“家鄉(xiāng)”

索緒爾的語言符號(hào)理論提到符號(hào)往往是由能指與所指兩關(guān)系項(xiàng)構(gòu)成的，巴特則認(rèn)為符號(hào)是由直接意指層與“神話”(也可以稱為含蓄意指)所構(gòu)成的意指系統(tǒng)。能指與所指兩者相互聯(lián)結(jié)共同構(gòu)成了符號(hào)這一整體，而當(dāng)能指與所指聯(lián)結(jié)為一個(gè)符號(hào)整體之后，其意指過程并沒有完成，而是進(jìn)入到另外一個(gè)層次繼續(xù)著意指活動(dòng)，這就是巴特所說的神話。

急速的全球化與現(xiàn)代化進(jìn)程，使得電影中所呈現(xiàn)的少數(shù)民族“家鄉(xiāng)”在迅速地消逝。對(duì)于少數(shù)民族而言，過去的那些被認(rèn)為是“完整的、活生生的世界”已經(jīng)不再存在。《家》中的這對(duì)裕固族兄弟的尋根之路清晰地展示了當(dāng)代中國(guó)少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)實(shí)圖景。影片一開始，阿迪克爾問爺爺為什么父親不在小鎮(zhèn)附近放牧，這樣他們就可以經(jīng)常團(tuán)聚了，爺爺告訴他：“離鎮(zhèn)子越近的地方草原就退化得越厲害，只有遠(yuǎn)離鎮(zhèn)子的地方才會(huì)水草豐茂，而牧人的家就在水草豐茂的地方。”阿迪克爾又問為什么離鎮(zhèn)子近的草原會(huì)退化得厲害，爺爺嘆息著說道：“草原就像爺爺?shù)纳眢w，它生病了，需要休養(yǎng)生息?！鄙鷳B(tài)的持續(xù)惡化，草原在不斷消退，水也日益枯竭，即便用機(jī)器打井也很難打出水來，放牧變得越來越艱難。爺爺戀戀不舍地賣掉了自己的最后一頭羊。望著拉著羊群的汽車逐漸遠(yuǎn)去，騎在馬背上的這位老人深情地唱起了一首裕固族的歌謠：“……父親般的綠色草原啊，正在消失；母親般的奔流河水啊，正在干涸；請(qǐng)保佑漂泊在外的孩子啊，找到回家的路……”

羅蘭·巴特認(rèn)為在語言符號(hào)系統(tǒng)當(dāng)中，意義“設(shè)定了一種知識(shí)，一種過去和記憶，設(shè)定了事實(shí)、觀念和規(guī)定的比較秩序”[1]178，這就是神話。“進(jìn)入到神話當(dāng)中后，意義自然轉(zhuǎn)變?yōu)樾问?，變得空洞化與貧瘠，只留下了文字符號(hào)，最終淪為神話符號(hào)系統(tǒng)的能指?！盵1]178影片的最后一個(gè)鏡頭，父親帶著兩個(gè)孩子穿過山路繼續(xù)朝家的方向走去。他們的前方是高聳的現(xiàn)代化工廠，煙囪里冒著青煙。即使他們回到了物理空間上的家中，但精神上的“水草豐茂的家”卻已經(jīng)無法到達(dá)了。父親與兩個(gè)孩子遠(yuǎn)去的背影不僅打破了影片中對(duì)那個(gè)水草豐茂的家的神話想象，也在暗示著少年的千里奔襲注定是一場(chǎng)無法實(shí)現(xiàn)的“歸家”之旅。

二、“裕固族”歷史記憶的影像展演與身份認(rèn)知

巴特在《今日的神話》中有著這樣的論述：“它(神話)具有無限量的能指……這意味著概念在數(shù)量上比能指更為匱乏，它通常只是重現(xiàn)而已……概念通過各種形式(能指)展現(xiàn)這種重復(fù)……能夠破譯神話：正是對(duì)某種行為的重復(fù)、強(qiáng)調(diào)，才泄漏了它的意圖。”[1]180在大眾文化生產(chǎn)當(dāng)中，作為神話運(yùn)作與產(chǎn)生的意圖與驅(qū)動(dòng)力的概念攫取無限的形式(直接意指符號(hào))重復(fù)地表達(dá)自己，以使自己自然化與純粹化而不被人懷疑。而在《家》一片中，裕固族概念正是以這種方式體現(xiàn)，并賦予該片“裕固族電影”這一身份的。

電影的片頭，一段段歷史在壁畫的剝落中出現(xiàn)，營(yíng)造出一種歷史的厚重感，同時(shí)展現(xiàn)了草原歷史興衰的歷史關(guān)系，剝落也變成了一層層文明的進(jìn)程。影片中所出現(xiàn)的各種符號(hào)：騎馬的父親、父親的民族特色的頭巾、獨(dú)具民族風(fēng)味的背包、少數(shù)民族語言、駱駝、少數(shù)民族飲食、片中人物關(guān)于草原的對(duì)話等。孤立地看待這些符號(hào)，它們有明晰的能指和所指，我們很難將其與裕固族這一身份相聯(lián)結(jié)，但正如巴特所言：“神話的言說方式(措辭)是由為了恰到好處地傳播而精心加工后的材料鑄就的。”[1]172裕固族這一概念的驅(qū)動(dòng)力，已然將這些符號(hào)重新排列組合，形成了傳達(dá)裕固族概念的符碼呈現(xiàn)在我們的眼前：壁畫的變化以及說明性的文字賦予了裕固族身份今日的合法地位——從傳統(tǒng)消逝而來，消弭其后歷史的深度與身份存在的危機(jī)要素；頭巾、語言、飲食等異于觀者生活經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)的反復(fù)出現(xiàn)，在片頭出現(xiàn)的“裕固族”的召喚之下懸置了自身，反復(fù)為觀者呈現(xiàn)著“裕固族”的概念與意圖。

三、少數(shù)民族的尋根意識(shí)與理想的現(xiàn)實(shí)幻滅

隨著現(xiàn)代化進(jìn)程加劇，越來越多的少數(shù)民族離開了時(shí)代居住之地，但是他們的根還在自己民族原來的土地上，少數(shù)民族時(shí)代傳承的對(duì)于故土的眷戀之情逐漸伴隨歷史長(zhǎng)河沉淀為強(qiáng)烈的尋根意識(shí)，在本片中這種尋根意識(shí)也得到了體現(xiàn)。從影片一開始，爺爺對(duì)于放牧的執(zhí)著、賣掉最后一只小羊的不甘、與父親關(guān)于放牧的談話、到最后讓孫子將自己的骨灰?guī)Щ夭菰?，處處都暗示著尋根?duì)于少數(shù)民族的重要性?！都摇吠ㄟ^對(duì)少數(shù)民族社會(huì)變遷的反映，一方面展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型環(huán)境中少數(shù)民族的精神家園的迷失和對(duì)自我身份的追尋，另一方面通過電影的影像敘事也表達(dá)了少數(shù)民族對(duì)于血脈和民族文化根性的深刻認(rèn)同。

巴特認(rèn)為神話是一種言說方式，也即是一種修辭術(shù)。而在巴特看來，“修辭術(shù)是一整套定型的、有規(guī)則的、重復(fù)出現(xiàn)的手法，神話能指的各種樣式據(jù)此而進(jìn)行安排”[1]210。圍繞“家”這一概念在本片中建構(gòu)神話的過程中，文本的創(chuàng)作者除了使用了上文提及的重復(fù)原則以外，還運(yùn)用了更為多樣的神話修辭手法，而其中一種修辭手法就是“同語反復(fù)”。

“同語反復(fù)是言辭手段，在于以同樣的詞語來界定某一詞語?！盵1]212這是一種常見的神話修辭術(shù)，利用權(quán)威的理由以表征來解釋表征之物，至于現(xiàn)實(shí)背后的真相與意義則僅僅居于“可供概念掌控之地”。同語反復(fù)在本片中的實(shí)踐，見于巴特爾與兄弟阿迪克爾關(guān)于家的討論中。盡管巴特爾與阿迪克爾對(duì)于是否回“家”的認(rèn)知當(dāng)中存在差異，但兩人對(duì)家的認(rèn)知是相同的，也即是片名“水草豐茂的地方”。一個(gè)“家=水草豐茂的地方”的等值關(guān)系不斷在影片當(dāng)中出現(xiàn)，家在水草豐茂的地方，那個(gè)地方有他們的家，有幸福快樂的生活，有成群結(jié)隊(duì)的牛羊，有阿媽做的香香的飯，還有阿爸寬厚的胸膛。不斷“同語反復(fù)”的出現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的鏡頭——干涸的河流、駱駝出生地變?yōu)楦瓯凇⒃絹碓诫y以開鑿的水井形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

神話經(jīng)常會(huì)喪失它所談?wù)摰膶?duì)象，神話“準(zhǔn)備好一切，布置好，主人到來，她就靜靜地消失。留給人們的，乃是欣賞這美麗之物，卻并不尋思它們從哪里來”[1]211。破敗的村莊、廢棄的佛教石窟、即將散去遷移的喇嘛廟、成為淘金工的父親、爺爺?shù)牟“Y……當(dāng)這些符號(hào)為家這一概念所控制后，自動(dòng)地成為建構(gòu)相關(guān)神話的符碼系統(tǒng)中的一員。它們“自然而然地引發(fā)概念，仿佛能指(以上那些符號(hào))創(chuàng)立所指(家)”[1]191。阿迪克爾瀕死的駱駝將兩個(gè)少年帶到了它出生的地方，那里有一望無際的大草原，那里有奔流不息的河水，那里有潔白的羊群，那里有溫暖的家，那里有可敬的阿爸和可親的阿媽——這個(gè)水草豐茂的地方就是牧民們口口相傳的黃金牧場(chǎng)……可惜這些美好都是假象，都是臆想。當(dāng)美好如潮水般褪去，當(dāng)現(xiàn)實(shí)一把撕開幻象，映入我們眼簾的只是荒涼。人們根本來不及遺憾或懷念，就這么匆匆離去了，離開了這片他們世代生存的廣袤土地。

所以，無論是能指的重復(fù)強(qiáng)調(diào)概念或是“同語反復(fù)”，抑或是“歷史的喪失”，這些修辭術(shù)在建構(gòu)“家”的神話時(shí)并非獨(dú)立運(yùn)作、各不相關(guān)的，它們總是相互聯(lián)結(jié)，共同建構(gòu)著《家》當(dāng)中民族記憶的“今日之神話”，共同肩負(fù)了此神話中“蘊(yùn)含意圖的概念‘順利通過’的責(zé)任”[1]190。

四、傳統(tǒng)的消逝與“家”的神話隱喻的媒介重構(gòu)

對(duì)于社會(huì)變革時(shí)代的電影藝術(shù)創(chuàng)作者們來說，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖擊中尋找到屬于自己民族的正當(dāng)性和身份合法性的根源是一個(gè)重要的議題。根植于堅(jiān)實(shí)的民族文化基礎(chǔ)之上的少數(shù)民族電影更突出地展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)前進(jìn)發(fā)展道路上的民族文化記憶的失落和民族身份認(rèn)同的模糊的反思。[1]210正如有研究總結(jié)：少數(shù)民族電影“通常選擇進(jìn)入特定民族的記憶源頭和情感深處，尋找其生存延續(xù)的精神信仰和文化基因，直陳無以化解的歷史苦難和現(xiàn)實(shí)困境，抒發(fā)面向都市文明和不古人心所滋生的懷舊、鄉(xiāng)愁和離緒”[2]。

盡管各種神話概念在《家》一片當(dāng)中均有體現(xiàn)，但簡(jiǎn)單將其視為全片的主題并圍繞此來構(gòu)建的神話顯然是圍繞著“傳統(tǒng)消逝”。在《神話修辭術(shù)》一書中巴特指出：“小資產(chǎn)階級(jí)是無法想象他者的人。倘若他者呈現(xiàn)在小資產(chǎn)階級(jí)面前，他要么視而不見，予以否定，要么將其改造成他自身。在小資產(chǎn)階級(jí)的世界里，所有對(duì)照、沖突的行為都是反射性的行為，所有他者都被還原為同一者?！盵1]211

在以往的少數(shù)民族題材的電影當(dāng)中，“同一化”往往令電影陷入一個(gè)尬尷的境地中：完全“原生態(tài)”的居住環(huán)境；徹底的少數(shù)民族服飾；“傳統(tǒng)消逝”與現(xiàn)代毫無關(guān)聯(lián)的生產(chǎn)生活方式……這些電影展現(xiàn)出“不可還原的形狀，而與正確的判斷力相左”。受眾無法從感同身受的角度去體會(huì)理解這些故事，出于“同一化”的原則，受眾唯有使用“異國(guó)情調(diào)”理解這些影片中的故事與概念。“他者變成一個(gè)純粹的對(duì)象(物具)、一種表演……此時(shí)這些電影依靠主體自己構(gòu)建出關(guān)于“異國(guó)情調(diào)”的神話。這是一種“便利的神話，而不是必需的神話，因而是笨拙的，存在缺陷的”[3]。它無法打動(dòng)人心，令觀者感同身受，所以這些影片也難以獲得真正的普遍認(rèn)可。

《家》則不一樣，全片的表現(xiàn)不遺余力地迎合著觀者“同一化”的要求，這一點(diǎn)在塑造本片的民族身份時(shí)體現(xiàn)得淋漓盡致。本片通過一些有別于漢族身份的物質(zhì)與精神符號(hào)被賦予了“裕固族”身份的地位。但與此同時(shí)，在對(duì)這些符號(hào)的運(yùn)用尤其是人物塑造時(shí)，作者本人并未使符號(hào)的意義完整。“一般來說，神話更偏愛用貧乏而未完成的形象，其中意義已經(jīng)被抽除，已經(jīng)瘦瘠下來了，為某種意指作用做好了準(zhǔn)備?！盵1]187完整的符號(hào)的意義往往一目了然，使得神話難以攫取其中的形式。當(dāng)裕固族的故事以一個(gè)符號(hào)呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，神話的“同一化”的神話修辭術(shù)自然運(yùn)作起來：裕固族(能指)/即將逝去的民族(所指)構(gòu)成直接意指系統(tǒng)，而在神話層面這一意指系統(tǒng)則成為能指，“形式再現(xiàn)概念，但還是由概念賦予形式理?yè)?jù)性”[1]190。裕固族這一概念在此完成了一次華麗的轉(zhuǎn)身，呼應(yīng)了《家》當(dāng)中關(guān)于傳統(tǒng)消逝的主題。伴隨著“消逝的傳統(tǒng)”，“家”的概念也被媒介重構(gòu)，“同一化”的神話修辭手法成為保護(hù)傳統(tǒng)消逝的概念神話的形式。

“那我們就去城里，去找一個(gè)有水的地方。”老喇嘛對(duì)巴特爾說。老喇嘛的話暗示著“家”的神話隱喻的重構(gòu)的可能——無論在什么地方，天堂或煉獄，再惡劣的環(huán)境，只要有水，就能安家，就能頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，繁衍生息。當(dāng)《家》將少數(shù)民族的尋根意識(shí)以一種“家”的神話的方式呈現(xiàn)在觀者的面前時(shí)，對(duì)裕固族的生存困境及他們傳統(tǒng)文化的消逝，我們必然會(huì)對(duì)其產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感認(rèn)同，因而影片獲得受眾高度的贊譽(yù)也就順理成章了。