向建京

(中國社會科學院研究生院，北京 102488)

2017年新年，賀歲大片《西游·伏妖篇》(以下簡稱《伏妖篇》)公映首日票房斬獲3.56億元，再奪上映首日桂冠。這些年周星馳的電影已經(jīng)捕獲了觀眾的心。顛倒藝術手法的運用，促進了周星馳電影的無厘頭的進化，西游題材的電影膾炙人口，無厘頭風格帶給他喜劇之王的美稱。

一、“顛倒”范式

顛倒由來已久，使用最早、最廣的還是在哲學方面，古希臘“邏各斯”中心主義本體的變化，中世紀的上帝到文藝復興回歸人性，理性認知到“不可知論”，尼采對柏拉圖主義的顛倒[1]及馬克思對黑格爾辯證法的顛倒。

顛倒在狂歡節(jié)①中是重要的行為方式，把看似完成的、封閉的、穩(wěn)定的東西徹底翻轉(zhuǎn)，從而否定其本性，然后賦予一切東西未完成性、開放性和更替性。顛倒成了后現(xiàn)代主義進行解構(gòu)的標識，不僅僅成了喜劇的藝術手法，而且也是喜劇藝術世界觀的內(nèi)涵之一。比如，阿里斯托芬的《騎士》《地母節(jié)婦女》。

顛倒很快運用到很多新領域，美國便有顛倒課堂：家庭作業(yè)是看教師事先錄制好的教學視頻，課堂上學生做實驗和寫作業(yè)，遇到問題向老師請教，和同學交流。我們也有翻轉(zhuǎn)課堂，學生講，老師聽。電影領域也早在西方使用，周星馳電影正是在這種戲仿西方藝術手法中形成的一道亮麗的風景線，帶給他喜劇之王的美稱。

二、“顛倒”形式

《伏妖篇》帶給忙碌到稍許凝重、節(jié)奏快到不敢輕易放松、可以暫時縱聲大笑的人們以獎賞。人物形象、人物出場順序、場景的顛倒、語言藝術的顛倒和任意性的運用，相信央視的“抗笑人”出場也是枉然。愛的主題、美丑、善惡，笑過之后帶給我們的是思考。

(一)人物形象不斷轉(zhuǎn)換

《西游記》中唐僧是金蟬子轉(zhuǎn)世，堅守佛道，從無破戒，已然是高僧，帶有神性。孫悟空斬妖除魔并非完美，也絕對是正面的典型，八戒有點奸滑但還是可愛的，沙僧是任勞任怨的勞動典型?！洞笤捨饔巍分幸灾磷饘殲楹诵闹鹘?，正面形象被顛覆?！段饔巍そ的?以下簡稱《降魔篇》)中陳玄奘成了第一主角，本領不高，卻有堅定的信念，在段小姐的幫助下，收降了水怪、豬妖，依靠他的《兒歌三百首》收降了孫悟空，仿佛又回到神。孫悟空是眾魔之首，人性、妖性互呈，成為反派主角。當陳玄奘找到猴妖被困居所，出現(xiàn)的卻是一個瘋癲的大叔。段小姐出現(xiàn)，眉飛色舞還教其跳舞，完全是七情六欲的人性。重獲自由的妖猴又魔性大發(fā)，將玄奘直接扔到山下，還將其頭發(fā)一撮一撮地拔光，完成“剃度”。爾后大開殺戒，將驅(qū)魔的虎人、天殘腳、空虛公子以及段小姐化為灰燼。最后卻被玄奘利用《大日如來真經(jīng)》壓回“人”。八戒、沙僧也突出了妖的身份和非人性?！斗分刑粕蛯O悟空再次變換。唐僧為師不尊，擺不正角色，與悟空稱兄道弟，還帶著歌姬同行。悟空桀驁不馴，野性頑劣，丟金箍，罵師父“撲街”，唯獨嫉妖如仇依舊，善良如小善一樣不放過。豬八戒和沙僧也是妖性不除，在背后咒罵師父“死禿驢”還商議干掉他。在《伏妖篇》中人物特點整體延續(xù)《降魔篇》的妖性，加入《大話西游》的頑劣人性。唐僧的角色有點向《大話西游》回歸，但是唐僧并不是一個只會念經(jīng)的和尚，角色的重要性與悟空有“并行”的趨勢。

(二)人物出場順序翻轉(zhuǎn)

《西游記》中唐僧以收服孫悟空—豬八戒—沙和尚的順序西行取經(jīng)，《降魔篇》中翻轉(zhuǎn)為魚怪—豬妖—猴妖。沙僧從妖到人，以吃人水怪出現(xiàn)，彈到岸上后變成了俊美的裸體男子被收降。豬剛鬣由人到妖，以油頭粉面的京劇小生形象出現(xiàn)，在打斗中漸露原形，以兇殘的豬妖形象在戰(zhàn)斗中被收降。孫悟空則以人、妖、人的順序分別出場。當玄奘來到五指山到孫悟空被困之所，正當玄奘琢磨師父說的猴妖會是什么樣子的時候，孫悟空等不及地跳將出來。見到的是中年瘋癲禿頂?shù)娜?，而不是猴，給人意外的效果。在玄奘被騙將其放出之后才出現(xiàn)一個雷公毛臉矮小的妖猴，打斗的過程中變成了大猩猩的形象，還出現(xiàn)了大猩猩頓足捶胸的經(jīng)典畫面，最后大猩猩也被《大日如來真經(jīng)》壓成人形，還弓腰駝背地抬頭尋覓，在地球村的一棵大樹下師父漫步走來?！斗芬岳m(xù)篇的形式，唐僧出場后呼喚悟凈、八戒、悟空出場，相比經(jīng)典原著先收降一個殺遍天下無敵手的大徒弟，再收兩個“跟班”，更符合人們認識觀的改造。

(三)人物出場場景顛倒

在《降魔篇》收降水怪的場景從荒無人跡的流沙河變成了更貼近人們生活的村民捕魚場及日常嬉戲娛樂的普通河流。收降豬妖也從熱鬧非凡的高老莊變成了荒野的高家莊，陰森恐怖如同被棄的荒野寺廟。收降孫悟空的地點還在五指山，只是場景設置更為怪誕，同樣進行了顛倒，不是在山下，而是在山上。在山巔之間的一片蓮花池中心，不是壓在石下，而是洞里。不是用一張封簽遣石壓制孫悟空，而是上下兩個封印將孫悟空封在洞口里修煉。真正的封印是洞口正開著的那束最大最白的蓮花，當玄奘被騙上當摘下蓮花時，蓮花著火一直燒到深入洞內(nèi)蓮花的根。荷花沒有了，根也沒有了，洞再也無法困住妖猴。“終于上當了”，孫悟空激動得由哭到狂笑，沖天而出。

(四)人物語言顛倒與任意性

文學是語言的藝術，語言之于藝術就是符號，但卻是文學的生命。語言背后蘊含的文化決定了語言與文學的無法分割性。語言之于文學恰如樂曲之于音樂。索緒爾的語言“符號任意性”給了周星馳語言表達的自由，語言是其最大特色?！斑€是算了吧，這個太貴了”“不貴，十塊八塊的嘛”“想當年我拿著兩把西瓜刀”“來回砍了三天三夜”，這種“菜市場”語言，將過往歷史虛無化，但戲謔十足。

在他的電影語言里，語言順序可以隨意顛倒，語詞可以不斷地重復糾結(jié)，體現(xiàn)了不確定性的后現(xiàn)代文化特色?！澳I虛，不不不是空虛；我是腎虛公子，不不不，我不是空虛公子，我是腎虛……”空虛公子反復顛倒語詞的話讓人捧腹。

通篇語言跳躍、反復，生活化、通俗化。當然，索緒爾語言符號的任意性不是任意選擇，是能指和所指的關系具有社會契約性。皮爾斯的“象似性符號”意指效果或許更能代表這里的語言風格。還把“解釋”分為“感情的解釋”，“愛你一萬年”演變成“一萬年太久，就愛我……現(xiàn)在”；空虛公子的那段“有力的解釋”或“心智的努力”；悟空出場那大段的“邏輯的解釋”?？傊?，反映了周星馳語言選擇上的精巧和奇妙，俗而不俗 ，帶給人意外驚喜、嘻哈不斷。[2]

(五)美丑相對，彼此依存

雨果在《〈克倫威爾〉序言》中指出：“萬物中的一切并非都是合乎人情的美”“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美”。進一步指出，滑稽丑怪這種典型“收攬了一切可笑、畸形的丑惡”。

《降魔篇》中蓬頭垢面、破衣爛衫的玄奘；頭發(fā)稀疏禿頂、表情詭異、性格暴戾、陰險狡黠的人形，毛臉雷公伴隨“侏儒癥”的悟空原型；涂脂抹粉的豬剛鬣；殘暴赤裸的沙僧?！斗分泻髮m佳麗三千，顛倒成后宮丑女三千。“個個跟雷劈了一樣?！贝?、小人物的丑的塑造，俯首皆是，可謂是酣暢淋漓與極致的，看到的不僅是個體的丑，更是丑的群雕，這種比丑手法同阿里斯托芬的《騎士》描寫中，帕佛拉工和阿戈剌克里托斯通過比壞競選有異曲同工之妙。

全丑？不，美亦依然。段小姐至死不渝的愛，白骨精的小善用“善”作名，心地善良、長相甜美，被描寫成“真”“善”“美”的妖，刻畫出一種讓人心痛的美。通篇人物角色的丑、形象的丑、環(huán)境的惡。所缺的正是我們想要的，這種構(gòu)思的精巧，是對大美的追逐。

(六)惡由善生，善惡變換

人性論主題是一直延綿至今的命題，相比西方基督教的原罪文化，更認同中國傳統(tǒng)主流的行善文化，懲惡揚善?！靶员旧?、性本惡”無疑是從人性本體論層面來拷問人性，追求人性的善，這是哲學家的命題。實際上，人性倫理層面和人性道德層面才更加值得關注，心向善才是重點。

《大話西游》中基本的道德準則、勇敢、仗義、自我犧牲等都被解構(gòu)了，至尊寶的勇敢、不怕死都不過是虛張聲勢，弟兄們的義氣也讓位于保命需求。對道德的嘲諷和懷疑，都是對惡的厭惡。《降魔篇》中，“水怪原本很善良，為救一個孩子被誤認為是人販子將其打死拋尸河中，任由魚群飲其血、食其肉。他怨憤難平，化作水妖報復人類”。而豬剛鬣亦如此?！斗分形蚩諡榱俗C明甜美的小善是妖，先是用照妖鏡照，原樣！再照照自己反倒出現(xiàn)了猴臉雷公。原以為悟空會不顧唐僧的反對打死小善，悟空反打起唐僧來。小善忍不住了，說出了自己的身世：“當年與未婚夫一起遇到山賊，我最心愛的人自己跑了，拋下我自己被蹂躪之后棄之荒野，后來化為一堆白骨。”

每一個人都有同樣純真的童年?！秲焊枞偈住吩凇督的吠ㄟ^對原始的、樸素的、純潔的、逝去的人性本善的呼喚，祛除人的魔性，留住人的善性，改惡從善。到了《伏妖篇》卻又在拷問“這個世界都是偽善”，突出“性本惡”。無論“性本善”還是“性本惡”，都可能善，也可能惡。告子早就說過，“性無善無不善”“性可以為善，可以為不善”“有性善，有性不善”。善惡涇渭分明，但也就在一念之間；無論初惡、初善，追逐的是個人的善，是社會總體的善。按照告子的邏輯做到“今有‘性善’”。周星馳提出這個問題，在于社會人性有缺失，難道善良隨魔性一起被驅(qū)逐了？否則，老人摔倒之后扶不扶、怎么扶，不會成為社會熱門話題。

三、“顛倒”的走勢

阿里斯托芬在諸多的喜劇中，也是通過顛倒手法完成情節(jié)的虛構(gòu)，描述的生活狀態(tài)是日常現(xiàn)實狀態(tài)的整個顛倒。這種組織情節(jié)的結(jié)構(gòu)，沒有對人物情感的、心理的細膩描述，里面的人物感覺失靈，更多的是寫行動、寫人物的經(jīng)歷，讀者所觀大多不是他們的思想。體現(xiàn)出摧毀一切中心和權威的反邏各斯思想，喜劇藝術世界觀不是為喜劇而喜劇。

馬克思曾運用顛倒的方法，將黑格爾“倒立著”的辯證法顛倒過來。馬克思指出：“正題、反題、合題。對于不懂黑格爾語言的讀者，我們將告訴他們一個神圣的公式：肯定、否定、否定的否定?！盵3]“正、反、合三段式”反映了客觀事物的發(fā)展過程，它被認為是唯物辯證法規(guī)律之一的具體表述?！罢?、反、合”是黑格爾作為純理性的“運動的純粹邏輯公式”提出的。黑格爾認為，外在形式的方法是內(nèi)容自身所具有的，“而內(nèi)容就是精神”[4]。精神有時是異化的，精神是實體同時又是主體，是主體外化又同時復歸的辯證運動，是自己認識自己的過程。從《西游記》到《大話西游》，再到《降魔篇》《伏妖篇》，正好多次暗合了這一過程。如果《西游記》是正題，到《大話西游》就是反題，再到《降魔篇》也就合題了，可是到了《伏妖篇》似乎又到了反題?？陀^事物的發(fā)展過程就是不斷的“正—反—合(正)—反……”的過程，不斷蝸旋式上升的過程，這就是人類發(fā)展的規(guī)律。

四、結(jié) 語

《西游》為眾人所追捧，有一個關鍵點，因為其是周星馳的電影，能夠釋放人們的笑點。通過戲仿手法的運用，以及它的滑稽、惡搞等喜劇風格的感染。無厘頭的喜劇是后現(xiàn)代主義手法，但它又觸及現(xiàn)實生活中最本質(zhì)的東西。悲從喜來如同絕處逢生，魯迅筆下的孔乙己也以喜劇的形式寫出了悲劇的命運。笑過之后是痛、是淚，痛并快樂著，背后隱藏的卻是對救贖意義的終極延展，“真經(jīng)”——理想信仰和真理的追求。

注釋：

① 狂歡節(jié)，通常是基督教四旬齋前飲宴和狂歡的節(jié)日，四旬節(jié)前幾天。