吳建丹

(無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 宜興 214206)

宏觀意義上的國家形象建構(gòu)包括國家“硬實力”的建構(gòu)和國家“軟實力”的建構(gòu)。其中，國家“硬實力”指向社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和軍事力量等的綜合評估；國家“軟實力”指向基于國家文化力量的對他國的吸引力、政治價值觀以及道德威信視域下的外交政策等。新時期以來，伴隨我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的跨越式增長，國家“軟實力”的建構(gòu)逐漸上升至國家戰(zhàn)略層次。當(dāng)前，媒介融合態(tài)勢下的國家形象塑造渠道得到了全方位的拓展，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的發(fā)展之勢，而電影作為一種文化產(chǎn)物，因其觀影群體在視覺經(jīng)驗上體現(xiàn)出的共通性，運作資金呈現(xiàn)出的國際性和發(fā)行渠道的全球趨向性，成為在國際語境下我國“軟實力”的重要表征之一，在國家形象的建構(gòu)和對外傳播上發(fā)揮著重要的作用。

一、“國家形象”概念厘定以及在電影影像建構(gòu)中的表現(xiàn)范式

“國家形象”的現(xiàn)實表達(dá)是一個綜合性的概念，涵蓋一個國家曲折的發(fā)展歷程、民族氣質(zhì)、經(jīng)濟(jì)特征、精神文化等多個層面。新中國成立以來，我國社會雖然經(jīng)歷了跌宕起伏，但在整體上還是呈現(xiàn)出一個不斷發(fā)展壯大的趨勢，尤其是新時期以來，改革開放促進(jìn)了整個社會的振興發(fā)展，我國社會日新月異。電影中所體現(xiàn)的“國家形象”則是我國發(fā)展進(jìn)程的縮影。

電影影像建構(gòu)中，“國家形象”是一個非具象化的模糊概念，由于狹義內(nèi)涵的厘定與介入內(nèi)涵的單向性而形成理論認(rèn)知上的差異性理解，因此，電影中的“國家形象”實質(zhì)上是一個繁復(fù)的綜合體，是自身的評估期望與他者認(rèn)同上的互動對話，是將抽象嚴(yán)肅的政治理念群架構(gòu)于電影的敘事策略，用鮮活的“人”和“事”完成“國家形象”在電影影像建構(gòu)中的解構(gòu)與重建。電影影像中的“國家形象”的建構(gòu)過程建立于電影的美學(xué)觀感和影像的詩意表達(dá)中，緩釋于電影的故事背景、情節(jié)、人物形象等影像符號，是一種基于電影市場規(guī)律和商業(yè)邏輯的力爭引起觀眾共鳴并傳達(dá)社會主流價值觀的政治和解，利用藝術(shù)的方式實現(xiàn)精神的生產(chǎn)，尋求在娛樂獲利中獲得國家形象的創(chuàng)設(shè)和倫理契約的達(dá)成，具有一定的特殊性。

電影中“國家形象”的建構(gòu)并不是一個抽象的元素，其基于獨創(chuàng)性的藝術(shù)形象的展現(xiàn)，具有不同的邏輯表達(dá)風(fēng)格，但介于電影的戲劇本質(zhì)，每一種表達(dá)最終都?xì)w結(jié)于故事化的呈現(xiàn)，并受到故事價值的制約。意識形態(tài)在電影的“國家形象”表達(dá)上逐漸消解并讓位于道德，“國家形象”在道德化路向的故事推演中建立完成。

二、國產(chǎn)電影中國家形象影像建構(gòu)的歷史流變

國產(chǎn)電影的產(chǎn)生與發(fā)展帶有深刻的中國歷史印記，基于歷史維度循著空間線條再現(xiàn)和解析不同時期國產(chǎn)電影對國家形象共同體的表達(dá)，對于了解國產(chǎn)電影中“國家形象”影像建構(gòu)的歷史流變意義重大。

以下以1978年十一屆三中全會召開之后新中國實現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折的新時期為節(jié)點，對國產(chǎn)電影中的國家形象建構(gòu)進(jìn)行分析。中國社會在新時期之后發(fā)生了翻天覆地的變化，國產(chǎn)電影在國家形象的影像建構(gòu)上也呈現(xiàn)出截然不同的維度和方式。

(一)新時期以前國產(chǎn)電影中國家形象的影像建構(gòu)

20世紀(jì)20年代是國產(chǎn)電影獨立創(chuàng)作方法和風(fēng)格逐漸成型的濫觴期，這一時期的電影是對新的社會制度的擁立和對動蕩亂世封建倫理的鄙棄的雜糅體，一方面表現(xiàn)出對新思潮的迎合和提倡，另一方面也表達(dá)了對腐化邪惡社會問題的抗拒和戒備，這其中以《孤兒救祖記》最具代表性。該時期的國產(chǎn)電影的“國家形象”的影像建構(gòu)是一種潛隱于啟蒙潮中的“家”和“國”的形象意識，是一種對歷史出路的探尋。

20世紀(jì)30年代的國產(chǎn)電影迎來中國電影發(fā)展史的第一個黃金時代，中國社會的歷史巨變推動了國產(chǎn)電影的左翼運動。以《姊妹花》《十字街頭》為代表的以反映民族矛盾和階級矛盾為中心的電影呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)感染力，表現(xiàn)出對社會不公的強烈批判，影射出落后中國于重重矛盾中尋求光明的國家形象。

20世紀(jì)40年代，中國經(jīng)歷了殘酷戰(zhàn)爭的洗禮，國產(chǎn)電影市場繁榮不復(fù)，不過在社會的動蕩觸動下，電影藝術(shù)家成就了高水準(zhǔn)的創(chuàng)作理念，通過反映百姓在戰(zhàn)爭中所遭受的苦難和巨大的犧牲展現(xiàn)了一個時代的悲劇。但此時國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出的依然是一個正向的國家形象建構(gòu)思維，表達(dá)的是劫難中中國人民的勇敢與無畏。這一時期的國產(chǎn)電影尤以《一江春水向東流》最具代表性，該電影堪稱我國20世紀(jì)三四十年代國產(chǎn)電影的巔峰作品。這部電影講述的是一個家庭的悲歡，但表現(xiàn)的是戰(zhàn)爭前后中國人民蒼涼的生活圖景，將歷經(jīng)劫難走向勝利后仍舊沒有擺脫現(xiàn)實欺壓的小人物的悲歡離合融于對抗日戰(zhàn)爭血淋淋的控訴中，表現(xiàn)了導(dǎo)演濃郁的民族情懷和正義的吶喊。

1949年至1966年間的國產(chǎn)電影，稱為“十七年電影”。這一時期的國產(chǎn)電影可以大致劃分為三種類型——革命歷史題材電影、革命建設(shè)題材電影、藝術(shù)電影。其中，革命歷史題材電影和革命建設(shè)題材電影可謂國家形象的宣傳片。這兩種電影塑造的人物形象要么是大無畏的革命戰(zhàn)士形象，要么是在社會主義建設(shè)大潮中強烈擁護(hù)黨和國家的、無私忘我的工人形象和勤勞樸實的農(nóng)民形象，描繪的是中國波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭歷程，歌頌的是新中國方興未艾的建設(shè)勢頭，總體呈現(xiàn)出對國家形象的正面宣揚和肯定。代表作品包括《橋》(新中國第一部電影)、《地道戰(zhàn)》《董存瑞》《團(tuán)結(jié)起來到明天》，等等?！笆吣觌娪啊敝械乃囆g(shù)電影與之后的國產(chǎn)藝術(shù)電影在藝術(shù)理解上存在偏差，當(dāng)時的藝術(shù)電影崇尚的是對民族藝術(shù)之美的趨從和革命故事的詩意性表達(dá)。但相似的是，作為藝術(shù)電影，無論表達(dá)的是何種意境，其在國家形象的建構(gòu)方面都是隱晦的，甚至是忽略的。那一時期的藝術(shù)電影代表作品有《蘆笙戀歌》《五朵金花》等。

1966年至1976年的十年“文化大革命”時期，國產(chǎn)電影形象塑造指向概念化的政治符號，歌頌的是“高大全”的英雄主義工農(nóng)兵形象，知識分子則作為“走資派”成為反面人物形象代表，這是特定歷史環(huán)境下國產(chǎn)電影的唯一出路，表現(xiàn)為一種非常態(tài)的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，在國家形象的建構(gòu)上則體現(xiàn)為一種國家政治風(fēng)暴下的夸張表達(dá)。代表作品為《紅燈記》《智取威虎山》等。不過，這一時期也不乏在政治高壓下延續(xù)了“十七年電影”創(chuàng)作風(fēng)格的歌頌革命戰(zhàn)斗與建設(shè)中英勇無私的英雄兒女事跡的電影，比如1974年上映的兒童紅色電影《閃閃的紅星》，通過描繪在黨和革命前輩的教育和幫助下逐漸成長和成熟起來的革命少年潘冬子積極抗敵的勇敢和無畏精神，完成了對寓意革命與希望的“紅星”般的國家形象的建構(gòu)。

(二)新時期以后國產(chǎn)電影中國家形象的影像建構(gòu)

進(jìn)入新時期后，國家對電影創(chuàng)作的肯定與支持催生了國產(chǎn)電影的復(fù)蘇與蓬勃發(fā)展，但是“文化大革命”這場浩劫帶給人們的身心迫害和對傳統(tǒng)文化的摧毀仍舊令人心有余悸，“傷痕電影”大量涌現(xiàn)，運用對社會現(xiàn)實和電影藝術(shù)之間張力的書寫，完成了對國家形象的客觀審視，表達(dá)了一場無情的政治爭斗中無辜受累的人群的悲慘境遇和扭曲人性背后可悲小人物的變態(tài)心理，塑造的是一個創(chuàng)傷中國的國家形象。電影《巴山夜雨》以遭受“文化大革命”迫害的詩人秋石被押解的過程為主線，通過8個極具代表性的遭受“文化大革命”貽害的人物形象，發(fā)出對那個昏暗的政治斗爭時期凄慘境況的哀嘆，傳達(dá)出質(zhì)樸人民心底的善良和互相幫助的美德，表現(xiàn)了一種與生存抗?fàn)幍睦硐胄拍睢ｋ娪皩鼍爸糜诒曝频拇?，濃縮的卻是“文化大革命”后期的中國社會現(xiàn)實。

20世紀(jì)80年代以來，國產(chǎn)電影擁有了更多的話語權(quán)，電影成為一門被尊重的藝術(shù)，其中對國家形象的建構(gòu)更趨向于樸實的敘事策略，影像中的國家形象建構(gòu)更遵從于藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律和觀影者的接受心理，破除了國產(chǎn)電影以往在國家形象塑造上的概念化和符號化表述體系，致力于對本土文化價值、人文情懷等現(xiàn)實主體的追尋，以誠實的鏡頭捕捉和挖掘深藏于社會現(xiàn)實中復(fù)雜而豐富的人性理論，完成現(xiàn)實中國和影像中國的概念對接，達(dá)成公眾價值觀的刻畫和國家形象的表述。

20世紀(jì)90年代國產(chǎn)電影市場出現(xiàn)了主旋律電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影三足分立的現(xiàn)象。其中主旋律電影以中國主流價值觀為引導(dǎo)，傳達(dá)社會主流意識形態(tài)；商業(yè)電影以營利為主要目的，旨在通過制作符合大眾娛樂口味的作品來獲得經(jīng)濟(jì)效益；藝術(shù)電影是創(chuàng)作者的拓荒之旅，不受規(guī)范和常識所束縛，表達(dá)的是創(chuàng)作者對廣義事物的審視與批判。毋庸置疑，這一時期的主旋律電影是國家形象建構(gòu)和傳播的主體，而商業(yè)電影和藝術(shù)電影則更加專注于對電影本身的探討，對國家形象的建構(gòu)傾向于側(cè)面表達(dá)。

21世紀(jì)以來，國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出多元的發(fā)展趨勢。在商業(yè)思維的影響下，票房已經(jīng)成為一部電影成敗的重要衡量指標(biāo)，主旋律電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影開始融合，電影逐漸成為一個集藝術(shù)觀賞、價值思考于一體的綜合產(chǎn)物，除了在塑造和傳播我國正面國家形象上不遺余力，更勇于在挖掘社會陰暗面中，豐滿和充實國家形象的批判性建構(gòu)。

這一時期的主旋律電影在國家形象的建構(gòu)上開始去除人物的臉譜化和主題的觀念化，轉(zhuǎn)而尋求一種新的藝術(shù)突破。比如電影《建國大業(yè)》中，雖然將再現(xiàn)我國政協(xié)誕生的歷史進(jìn)程作為敘事主線，卻淡化了對戰(zhàn)爭元素與政治元素的表現(xiàn)，而將二元對立的激烈暴力交鋒積淀為一種對歷史的寬容表達(dá)，謀求對于人性與歷史的深度剖析，建構(gòu)了一個豐滿成熟的國家形象。

典型的商業(yè)電影中同樣不乏對正面國家形象的有意塑造。比如，根據(jù)我國真實重大涉外案件改編的電影《湄公河行動》中，就通過對商業(yè)類型元素的糅合，講述了中國警察境外正義執(zhí)法破獲中國船員遇難事件背后跨國運毒案件的故事，表達(dá)了國產(chǎn)電影對現(xiàn)實問題的深切觀照，塑造了我國強烈維護(hù)國民安全和利益的強國形象。

批判性的國家形象的建構(gòu)尤其在我國“第六代”導(dǎo)演身上表現(xiàn)得最為明顯。比如，改編于真實兇殺案件的電影《追兇者也》中，導(dǎo)演曹保平利用荒誕幽默的敘事手法講述了一場諷刺意味十足的黑色逃殺事件，表達(dá)了對荒蠻的邊陲地區(qū)法治不作為的關(guān)注，更通過對我國物質(zhì)至上的價值觀下小人物僭越道德底線對經(jīng)濟(jì)利益的無盡追從的浮躁心理的刻畫，折射出我國現(xiàn)實社會邊緣小人物的精神困境，呼吁道德與理性的回歸，于荒誕之中完成了一場對國家形象的嚴(yán)肅解讀與重構(gòu)。

三、結(jié) 語

國產(chǎn)電影中國家形象的影像建構(gòu)依賴于創(chuàng)作者的主觀愿望和創(chuàng)作傾向，更有賴于歷史進(jìn)程提供的素材和創(chuàng)作氛圍，其建構(gòu)過程既是對歷史的追尋，也是對社會現(xiàn)實的反映。電影作為一種傳播媒介，若要更好地承擔(dān)起塑造和傳遞國家形象的責(zé)任，就必須將國家意義的傳達(dá)建立于敘事邏輯的建構(gòu)上，達(dá)成影像敘事體系與中國社會現(xiàn)實的互文性。另外，由于電影信息的最終接收者是觀眾，因此，國產(chǎn)電影對于國家形象的塑造與傳播首先要保持對電影屬性和擁有絕對話語權(quán)的電影產(chǎn)業(yè)商業(yè)規(guī)律的尊重，利用商業(yè)資本以藝術(shù)的方式生產(chǎn)娛樂，讓觀眾在消費視覺觀感和娛樂體驗上實現(xiàn)對電影傳達(dá)的價值觀的認(rèn)可和反思。