陳 慶

天空的身體已經(jīng)成熟
——論李浩詩(shī)歌中的浩瀚空間

陳 慶

鄉(xiāng)關(guān)何處在？是容納了個(gè)體生命記憶的現(xiàn)實(shí)所指，還是被歷史地層淹沒掉的文化之源，又或者以動(dòng)名詞的形式總是處在回歸途中的廣闊航線？尤利西斯最終回到了家鄉(xiāng)，并且找到了不存在海洋語(yǔ)言的所在，然而還鄉(xiāng)的旅途中還充滿著未盡的神秘處所，伴隨著他的心靈一同回去的塞壬之歌不會(huì)讓他再次啟航，重新踏上另一次還鄉(xiāng)的旅程。事實(shí)上每一次還鄉(xiāng)都意味著重新啟航。

一

除了伊甸人哪里還有第二處的故鄉(xiāng)？“你喪失了/自己唯一的家園：那唯一的?！保ā栋咨珝{谷》，p6）[1]在基督教神學(xué)的范圍內(nèi)只能如此，那便意味著還鄉(xiāng)便是通過(guò)祈禱與獻(xiàn)祭，對(duì)于人之罪的洗滌，對(duì)于恩典的期待，它是在垂直維度的努力。同時(shí)也是通過(guò)寫作，錘煉語(yǔ)言的種子，在現(xiàn)代漢語(yǔ)、古代漢語(yǔ)、希臘、希伯來(lái)之間建立起航線，建造圣言的空間，重回語(yǔ)言的家鄉(xiāng)。

這便是李浩的詩(shī)集《還鄉(xiāng)》所面對(duì)的問題，他的詩(shī)歌既容納了地平線水平的深度，也有著天空豎直的高度，在這兩個(gè)維度之間他賦予了他的詩(shī)歌以體積，打開了詩(shī)歌語(yǔ)言成熟以及人性救贖的空間。他的寫作在個(gè)體生命空間、文化記憶空間、現(xiàn)實(shí)生活空間、異域文明空間以及宗教信仰空間之中游弋。這也帶來(lái)了他的詩(shī)歌語(yǔ)言的巴洛克式的繁復(fù)與并置，詩(shī)意的展開常常是以不同空間維度的語(yǔ)匯與言語(yǔ)方式來(lái)進(jìn)行，密集的意象以及多重的語(yǔ)調(diào)像一條條溝壑般開掘出表層之下的真實(shí)。這樣的語(yǔ)言帶有“圣言”一般的性質(zhì)，它并不是現(xiàn)實(shí)或者意義的承載，而是像一種虛空的容器，一只“新生之杯”，總是保持著澄明的虛空，又時(shí)刻期待著充盈。

這樣的語(yǔ)言所容納的更多的是聲音，而不是畫面，“我從地上站起，用手摳出/嘴里的碎石，喉嚨中的德勝門，便在蜜蜂的/歌聲里敞開?！保ā恫┺摹罚琾2）、“爆炸命令他歌唱，死尸命令他挽回每一個(gè)磨損的人。”（《身心之犁》，p105）他的聲音因?qū)`魂的以及他人的痛苦之敏感，而帶有歌劇中歌唱的強(qiáng)度。正是這種強(qiáng)烈的聲音澆鑄了他的語(yǔ)言形式。同時(shí)語(yǔ)言為其聲音所提供的恰恰是加強(qiáng)聲音的虛空，讓聲音在自身之中回蕩。在那些帶有殘酷性質(zhì)的表述中，“我的身體，如同勺子，在地上甜蜜地掏食我的腦子”（《“我要走向上主的祭臺(tái)”》，p1）、“我抓住心口里游動(dòng)的銀針，刨開瑪利亞的臉”（《遠(yuǎn)游》，p109）、“晴空盛開腦花”（《原野》，p91），意象因其畫面的耀眼火光而產(chǎn)生了光暈的形式，使得目光無(wú)法直視，語(yǔ)言的畫面讓位給聲音以及意義。這樣的“感性非現(xiàn)實(shí)”[2]所打開的并不是夢(mèng)幻的力比多空間，而是靈魂傾聽的空間。同時(shí)這樣的聲音有時(shí)也會(huì)通過(guò)節(jié)奏的壓縮向著無(wú)形式的氣息還原，例如其《哀歌》（p63-68）一詩(shī)中，在前面部分的詩(shī)行的引導(dǎo)之后，因憐憫與共感之情的強(qiáng)烈，而走向了語(yǔ)言的炸裂式的噴發(fā)，節(jié)奏被壓縮，而聲音被加強(qiáng)，從這樣的詩(shī)句中甚至還能聽到他急促的呼吸。漢語(yǔ)中還不曾有如此強(qiáng)烈的聲音，或者說(shuō)漢語(yǔ)因其現(xiàn)實(shí)的淤泥逐漸地喪失了這種強(qiáng)烈的聲音，而李浩通過(guò)自身的寫作重新為語(yǔ)言調(diào)出了強(qiáng)音的形式。

二

強(qiáng)烈的聲音產(chǎn)生于一種精神的痛感。而這種痛感來(lái)自與肉體與精神的分離或者說(shuō)對(duì)峙“靈魂與肉體始終無(wú)法相遇”（《第二十四個(gè)生日》，p12）。在李浩詩(shī)歌里大量出現(xiàn)的關(guān)于肉體的隱喻，事實(shí)上包含著一種獻(xiàn)祭的儀式，這不僅體現(xiàn)在《“我要走向上主的祭臺(tái)”》這樣的詩(shī)中，同時(shí)也體現(xiàn)在他對(duì)肉體的開掘，“有人用槳?jiǎng)濋_湖面，如同剝開我肉體中的叢林?！保ā哆^(guò)武昌，吉星非馬》，p74）、“在血肉橫飛的旋風(fēng)里，挖掘機(jī)，在我的肉里，捐獻(xiàn)黎明?！保ā读h里歌》，p58）、“在你我這血肉之內(nèi)，/眾多力量在那里對(duì)弈、爭(zhēng)執(zhí)?！保ā段业鸟R是我的故鄉(xiāng)》，p114）寫作意味著將肉身獻(xiàn)祭出去，將自身給出，以便靈魂與靈魂相遇，以便對(duì)他人的痛與苦難有所承擔(dān)，那也便是說(shuō)通過(guò)“肉”而達(dá)到共在與共通的世界。而這所帶來(lái)的并不是恩典，而是自我與靈魂的贖回。

既然道可以成為肉身，那么肉身反過(guò)來(lái)重新成為“道（logos）”的一部分也便有了可能。對(duì)于靈魂的信仰，也意味著對(duì)于“神圣之軀”的信仰。與疼痛的肉體不同，還有著另一種身體的形式存在，“我的愛，在我的臟器里，吞咽著城墻上的刀片，我衣袖里的成群的埃斯庫(kù)羅斯……我坐在長(zhǎng)桌上，與我身體中走出的那個(gè)人，正在重逢”（《5月15日，圣神降臨節(jié)》，p4）、“我多么渴望稗子/也能成為我的血肉。”（《博弈》，p2）而這種獻(xiàn)祭儀式中，最為重要的還在于另一種經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，那是對(duì)源初的神圣獻(xiàn)祭行為的體驗(yàn)，即為了贖人類始祖亞當(dāng)?shù)淖?，上帝給出自己的愛子基督，讓其被釘上十字架。而李浩對(duì)于這一儀式的完成，在于其對(duì)于荊棘與鐵釘這樣的銳利之物敏銳而強(qiáng)烈的感受，“我要把身上的泥巴和著羞恥的釘孔洗盡?！保ā栋咨珝{谷》，p5）、“在我的靈魂里，布滿刀劍，并讓天空，下起了鐵釘?！保ā丁拔乙呦蛏现鞯募琅_(tái)”》，p1）、“就連釘在蒼穹中的釘子，都不敢怠慢 你凝視它們每個(gè)釘子時(shí)的 眼神。”（《白色峽谷》，p7）這是一種先驗(yàn)的創(chuàng)傷，對(duì)于這種創(chuàng)傷的傳達(dá)使得他的詩(shī)句有著鋒芒般的尖銳，也使得他的詩(shī)句中常常帶有悲壯的氛圍，“這一天你眾多，切割機(jī)/在晚餐的刀光下/吃掉火柴，吃掉爭(zhēng)奪?！保ā哆@一天你眾多》，p27）“……如同針頭豎立。/它們努力地往你身體里鉆……”（《“停下來(lái)的，是死亡”》，p82）。正是在這種經(jīng)驗(yàn)中，獻(xiàn)祭的儀式得以完成，如同圣者奧古斯丁所說(shuō)的“向罪而死”[3]也得以完成。

三

肉身的經(jīng)驗(yàn)，自身的給出，也使得李浩的詩(shī)歌包含著現(xiàn)實(shí)的寬廣與人性的深度，“你用你賦予他們碎裂的肉身，承擔(dān)/人世的貪婪…..你讓我見證/我們手中緊握的刀柄，刺向/深居在人心中的野獸。”（《與約伯在后八家》，p121）宗教為其帶來(lái)的是更廣泛的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，帶來(lái)打開與轉(zhuǎn)化現(xiàn)實(shí)的能力。在這之中，他以一種社會(huì)批判的目光，刺中的是浮世的真實(shí)面貌：“來(lái)來(lái)往往的人群，從樹下/穿過(guò)，坐在飯館里，捧著他們/如鼠的靈魂。他們?cè)诶硐?與蔓延著瘟疫的軀殼內(nèi)，/吹噓明天。”（《沙雨瀉入天幕》，p36）、“那縱橫交織的公路，/和鐵絲網(wǎng)分割的片片草地，在地下，/被不同的新政策承包、壟斷……”（《“停下來(lái)的，是死亡”》，p83）。而長(zhǎng)詩(shī)《還鄉(xiāng)》（p123-137）則以一種“招魂”的方式，敘事性的技法，打開了其生命以及鄉(xiāng)村的記憶，以略帶魔幻的方式描述了帶有野蠻與殘酷氣息的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，而在《原野》一詩(shī)中“他們扒開剛剛埋在土里的爹娘，他們從野外，跑到深夜：煮爹娘的肉，燉兒子的骨”（p92）指向的則是歷史沉痛而永恒的記憶。這樣的指涉直指現(xiàn)實(shí)與人性的晦暗，然而他語(yǔ)言中對(duì)于污穢現(xiàn)實(shí)的接納并不是指向墮落，他對(duì)人性如深井一般的挖掘，殘酷一般的展現(xiàn)，恰恰是通過(guò)下降而準(zhǔn)備著彈離，向著高天的彈離“我坐進(jìn)空椅子，樓梯 在我的耳朵里，向上旋升”（《十年前，在回龍寺》，p66）。而這樣的現(xiàn)實(shí)指涉在他的詩(shī)歌中也逐漸從直接的目光走向了一種象征的維度，這不僅表現(xiàn)在《哀歌》一詩(shī)中對(duì)于工友的哀悼，“它喉中的蛤蟆，細(xì)細(xì)地屏住呼吸，/對(duì)峙著那生吞自己的，狹長(zhǎng)岑寂”（p65）、“以水泥澆灌生存與磚塊之間的裂縫。/我 目睹高歌與空腹的你?！保╬64）、“你躺在薄薄的鐵皮上，剝開太陽(yáng)與光圈，如同你的生父?！保╬65）這是對(duì)平常之人存在狀態(tài)的最深切的體察與悲憫；是現(xiàn)實(shí)背后的一種苦難的結(jié)構(gòu)，這樣的表述使得其觸及到的深度超越了地域以及時(shí)代。這樣的歌聲甚至強(qiáng)化它的傾聽者，讓現(xiàn)實(shí)的悲壯喚醒麻木的靈魂。然而這種哀歌也有著低沉的形式，這是在其對(duì)置于長(zhǎng)詩(shī)《還鄉(xiāng)》的另一首《主人的賽壬》中，在其中那溫婉如水的詩(shī)句，靜觀般沉寂的語(yǔ)調(diào)，“她穿過(guò)我們的前生，/總是，出現(xiàn)在我們的五針?biāo)衫铩！保╬22）、“梨樹上的枝干，和綠蘿在風(fēng)中，/交換月宮”（p22），帶來(lái)的是另一種表述方式，打開的是更細(xì)密的人性空間——“我們豎著喊叫?！保╬24）

李浩的詩(shī)歌有著浩瀚的空間與視野，而這種浩瀚來(lái)自于在任意一點(diǎn)上對(duì)于各個(gè)維度與時(shí)代的打開，在這里時(shí)間讓位給空間，使得他的語(yǔ)言能夠在各個(gè)維度上穿行，這也塑造了他的詩(shī)歌的巴洛克語(yǔ)言風(fēng)格?！哆€鄉(xiāng)》《在辛莊》《童年》等詩(shī)來(lái)自于對(duì)鄉(xiāng)村生活的記憶，然而這種記憶也容納了文化的遺留“溫諱良與關(guān)公，舉刀宴月，彈奏江陵”（《童年》，p99）；《城市生活》《哀歌》《在鑄鐘廠》等詩(shī)中則是對(duì)城市生活的寫照，同時(shí)也有著遠(yuǎn)古神話形象的出現(xiàn)“城中的二環(huán)路至六環(huán)路，在一周的假期里，好像十國(guó)元首種植在女夷宮腔里的芙蓉環(huán)。那裝在春神肉體中的鐵床……”（《在鑄鐘廠》，p101）；而《主人的塞壬》《病中的奧斯丁》《博弈》等詩(shī)則容納了宗教的場(chǎng)景以及信仰的維度，同時(shí)他也化用并吸收了《圣經(jīng)》中的語(yǔ)言資源，比如《博弈》一詩(shī)中“巨人”“獅子”“蜂蜜”等意象與《圣經(jīng)·士師傳》中力士參孫的故事中的對(duì)應(yīng)，以及《埃博拉式》中“我細(xì)咽在上顎的面餅，端起新生之杯，黃昏里那無(wú)花果樹上，難以寬恕的、羞恥與懦弱的屈服，在火種，陪伴妻女?！保╬103），其中的“面餅”、“新生之杯”、“無(wú)花果樹”因它們的宗教含義而有著另一重的深意。在鄉(xiāng)村與城市、俗世與信仰、生活與夢(mèng)幻、現(xiàn)實(shí)與歷史的眾多對(duì)峙之中，李浩尋找到了一種融通的方式。例如在《主人的塞壬》一詩(shī)中既有著“晾衣繩上的/朝露， 如同瑪利亞的念珠”（p19），也有著“……如同那石林中，/仰望精衛(wèi)的 山犀。”（p21）、“好像岳云揮向金人的鐵錘，/砸向，聽道的長(zhǎng)椅”（p23），而在《挽歌》中則是“夏季微風(fēng)厥命，你在柵欄中，強(qiáng)吻強(qiáng)暴/赫拉的蘋果樹，在金河彼岸，出生的塔那托斯”（p89）以及“潘金蓮身后排隊(duì)的高女，都跳進(jìn)了挖成湖泊的基督教堂里?！保╬90）他以這種方式在語(yǔ)言的肉身內(nèi)開墾出一條條翻折的溝壑，為他的詩(shī)歌賦予了多重的內(nèi)涵。那也便是讓空間的位置如褶子般存在，有著多重的打開方式。從他的寫作中，我們可以看出一種向著“純粹語(yǔ)言的種子”[5]回歸的努力。

結(jié)語(yǔ)

還鄉(xiāng)意味著重新的啟程，向著異域、遠(yuǎn)古、復(fù)多的島嶼以及“一條垂直的馬路”的啟程。衰老、昏邁的尤利西斯有一天在內(nèi)心的塞壬之歌中重新記起了海洋的語(yǔ)言，這次塞壬們站在船上而尤利西斯被綁在土地之上，他內(nèi)心強(qiáng)烈的聲音即將沖破鐵鏈的枷鎖重新踏上他又一次還鄉(xiāng)的旅程。

李浩的詩(shī)歌走得如此靠前，以至于走到了時(shí)代的背后。他的還鄉(xiāng)既是在水平方向途徑異域文化的還鄉(xiāng)，也是向著垂直維度走向靈魂的歸宿，而這兩者事實(shí)上總是殊途而同歸。時(shí)代以及文明的巨輪事實(shí)上已經(jīng)在航道中擱淺了太久，堵塞的淤泥等待著巨手的清理，沉重的船只等待著肉搏般的推動(dòng)。然而這也需要眾多的人來(lái)共同完成?！班妗⑽⑺谷?、吾誰(shuí)與歸。”[5]

注 釋

[1]本文中對(duì)于李浩詩(shī)歌的引用皆出自其詩(shī)集《還鄉(xiāng)》（浙江人民出版社，2017年6月版），并以詩(shī)句后加注的形式指明詩(shī)句所在的詩(shī)篇以及詩(shī)集中的頁(yè)碼。

[2]“感性非現(xiàn)實(shí)”是胡戈·弗里德里希在《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)：19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的抒情詩(shī)》（李雙志譯，譯林出版社，2010年8月版）中論述蘭波詩(shī)歌時(shí)所使用的概念，見此書第66-67頁(yè)對(duì)這一概念的論述。

[3]見奧古斯丁在《論信望愛》（許一新譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年8月版）一書第59頁(yè)中的論述。

[4]見本雅明文選《啟迪》（漢娜·阿倫特編，張旭東 王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年9月）中《譯作者的任務(wù)》一文對(duì)“純粹語(yǔ)言的種子”的論述，第89頁(yè)。

[5]《古文觀止》，清 吳楚材 吳調(diào)侯選，中華書局出版，1962年11月，第421頁(yè)。

陳慶，1988年生于河南，現(xiàn)為中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)院在讀博士生。