劉火

四川女性詩(shī)歌的力量

劉火

世間已不見(jiàn)白蛇傳

世間也已不見(jiàn)聶小倩

她們作詩(shī) 吟詩(shī)

愛(ài)上書(shū)生 相思成疾

為何她們總是以女人之身出現(xiàn)？

躲在太湖石旁

或躲在女兒墻后

她們是精靈所化血 變成綠色

為了偽裝

為了姻緣

這是翟永明在《女兒墻》里詩(shī)行，幾乎可以看成是一個(gè)憤青——一個(gè)女憤青的詩(shī)行。檢點(diǎn)“后文革”或“文革后”（準(zhǔn)確地講大約應(yīng)是“文革后”）的當(dāng)代新詩(shī)，女性詩(shī)人與女性詩(shī)作，是與當(dāng)代新詩(shī)共生共長(zhǎng)。如：我們?cè)谡務(wù)撾鼥V詩(shī)時(shí)，當(dāng)談及北島時(shí)，便會(huì)談及舒婷；在談?wù)撓蠕h詩(shī)時(shí)，當(dāng)談及楊煉、江河時(shí)，便會(huì)談及翟永明；在談?wù)撍^打工詩(shī)人時(shí)，便會(huì)談及鄭小瓊……。不是硬要分出詩(shī)人的性別，而是性別如冥冥之中的神靈與妖魔，無(wú)處不在無(wú)時(shí)不在。自歐美上個(gè)世紀(jì)中期風(fēng)起云涌的女權(quán)主義以降，女權(quán)主義及它所伴生的文學(xué)，或者說(shuō)由于這一種文學(xué)助推了女權(quán)主義的風(fēng)行，讓女權(quán)主義（本文以“女性”這一中性的話(huà)語(yǔ)行文）成為哲學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)，當(dāng)然包括文學(xué)最為重要的時(shí)代標(biāo)識(shí)。女性主義（向男權(quán)社會(huì)挑戰(zhàn)的同時(shí)確立自己），不是硬要有別于男性，而是女性作為一種存在是天生的。由于歷史、文化和宗教，女性從男性中剝離成為一種成在，這是人類(lèi)的一種進(jìn)步。盡管這種進(jìn)步依然伴隨著一種無(wú)奈，或者說(shuō)這種無(wú)奈仍然基于男性強(qiáng)權(quán)的話(huà)語(yǔ)勢(shì)力范圍。因此，女性主義的提出，或者女性主義在哲學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)和文學(xué)里的表現(xiàn)與表達(dá)，同樣置于男性主義的話(huà)語(yǔ)之中。不同的是，女性主義的興起與踐行，女性畢竟可以自由而獨(dú)立地發(fā)聲。

本文以《四川詩(shī)歌地理》（四川文藝出版社，2017年3月初版，下簡(jiǎn)稱(chēng)《地理》）為個(gè)案，簡(jiǎn)要對(duì)四川女性詩(shī)人和女性詩(shī)歌進(jìn)行一翻肢解和概述，以期獲得一種我們?cè)瓉?lái)不曾有過(guò)的認(rèn)知。《地理》共錄當(dāng)下活躍在中國(guó)詩(shī)壇的四川詩(shī)人146人，男性詩(shī)人121，女性詩(shī)人25。從比例來(lái)觀，顯然，在這一“詩(shī)選”的在場(chǎng)，女性詩(shī)人顯得有些落落寡歡。不過(guò)，就影響來(lái)講，因?yàn)橛辛说杂烂鳎òê笪乃e證的鄭小瓊和孟曉雨等），這數(shù)字的比例便可視而不論。而且就這一詩(shī)選本身來(lái)觀，女性詩(shī)人及她們的詩(shī)作，同樣不能以數(shù)字的多少而論?！兜乩怼蜂浀杂烂魅?。文前引句見(jiàn)《女兒墻》，另兩首，一首《膠囊之身》、一首《怎樣的必然在我們的身體中……》。僅出三首詩(shī)的詩(shī)題，足見(jiàn)女性主義文本的微言大義。“膠囊之身”，作為對(duì)女性的某種轉(zhuǎn)喻，一是“膠囊”、一是“膠囊之身”。前者對(duì)于“膠囊”的公共認(rèn)知，即如詩(shī)人自己所說(shuō)是可以“溶化”的包裝材料；后者的“膠囊之身”則是詩(shī)人個(gè)人的認(rèn)知，即詩(shī)人從某一特種材料看見(jiàn)了這種材料與女性的連結(jié)點(diǎn)。這一連結(jié)點(diǎn)，從男性的角度講，是一種對(duì)女性的“矮化”，但對(duì)于女性詩(shī)人翟永明來(lái)講，則是一種反抗。面對(duì)女性被“矮化”所面臨的窘境，詩(shī)人寫(xiě)道：

我活著把自我裝進(jìn)微小包裝

看多少材料打造出我這顆

難以下咽的膠囊之身

在這起首三行詩(shī)里，分別說(shuō)著三層不同的意義。第一行，表明女性在男性話(huà)語(yǔ)里的先天微小；第二行，表明這一微小的材料（女性）不是單一材料制成；第三行，表明這一材料并非可以任意處置。起首三行詩(shī)，女性的委曲、忿懣以及不從不服，借“膠囊”以及“膠囊之身”顯現(xiàn)。第二節(jié)共九行，則以歷史和文化看等女性的所謂共識(shí)即女性的依付的另面開(kāi)啟：“慢慢地我裝進(jìn)破碎的接吻/裝進(jìn)另一個(gè)人，裝進(jìn)他的研磨/裝進(jìn)不思量、自難忘/慢慢地我吞下，就著一杯蘇打水”。女性是男性的另一面，為什么不可以把男性當(dāng)成女性的另一面呢。翟永明想以這種反借喻的方式表達(dá)女性對(duì)兩性的別一種觀照。兩性，無(wú)論何時(shí)，也許命定是不會(huì)平等的。在男權(quán)社會(huì)里，無(wú)論中西，女性都處于弱者地位。到了歐美的女權(quán)主義，尤其是以法國(guó)女權(quán)主義為主要理論和實(shí)踐來(lái)看，強(qiáng)調(diào)女性的解放可以徹底地打碎宗教、文化、政治和社會(huì)以及意識(shí)形態(tài)于女性身上和意識(shí)的一切枷鎖，包括肉體（尤其是性器官）與靈魂的，甚至可以超越男性。這一觀念和意識(shí)后來(lái)在美國(guó)作家戲劇家Eve Ensler的 The Vagina Monologues（《陰道獨(dú)白》）一書(shū)（后來(lái)是話(huà)劇，1996年百老匯首演）里得到充分地展示。詩(shī)人翟永明也許或不可能像伊娃·恩斯那樣直白狂叫地的吶喊：

My short skirt is happiness

I can feel myself on the ground.

I am here. I am hot.

My short skirt is a liberation

flag in the women's army

I declare these streets, any streetsmy vagina's country.

我的短裙是快樂(lè)

我可以感覺(jué)到自己巋然屹立

我就在這兒，熱烈刺激

我的短裙是解放的征兆

是我們娘子軍的旗幟

我宣告這些街道、任何街道

都屬于我的陰道國(guó)度。（漢譯來(lái)自“豆瓣讀書(shū)”）但詩(shī)人翟永明對(duì)女性主義的表達(dá)同樣強(qiáng)烈：

天地大到無(wú)際

也只是膠囊的公寓

慢慢地就著一杯溫吞水

慢慢地滾進(jìn)一片茫然的肉體

這不知算不算是作為女性詩(shī)人的翟永明的有關(guān)女性主義的宣言，如同伊娃·恩斯那樣的宣言。不同的是一個(gè)直白，一個(gè)借喻。兩位女性詩(shī)人要表達(dá)作為女性的某種自主，比男性可以更加自主的自主：自主地思考自己、思考社會(huì)、自主地處理自己的肉體、自主地面對(duì)一切。當(dāng)然，自由地通過(guò)詩(shī)表達(dá)和表現(xiàn)自己。在《女兒墻》里，詩(shī)人則以另一種反喻來(lái)表達(dá)女性主義的這種大無(wú)畏：

當(dāng)我手拿圖紙 伏首案頭

丈量女兒墻的位置

在我側(cè)面的電視上，

希區(qū)柯克的男人正說(shuō)道：

“我對(duì)珠寶釵環(huán) 現(xiàn)代詩(shī)

和行為上追求刺激的女人

都不感興趣”

事實(shí)上，詩(shī)人翟永明正是通過(guò)這樣的反喻，把男人的萎縮展示成一覽無(wú)余的笑料。在“女兒墻”這一坐標(biāo)的周遭，女兒墻并非遮掩女性入駐社會(huì)的隔離，相反，“女兒墻”在這首叫《女兒墻》詩(shī)里，在翟永明這位女詩(shī)人的眼里，成了某種高大的標(biāo)志即作為女性成長(zhǎng)的旗幟，獵獵飛揚(yáng)：“從墻頭出去/通往長(zhǎng)安的路升了起來(lái)/在傳統(tǒng)的散點(diǎn)聚集中/游子、良人、趕考的書(shū)生/都低了下來(lái)/低到塵埃中/而清明上河圖/升到天上”。毅然出走，作為文學(xué)的一個(gè)母題，像翟永明這樣空靈與絕決，我們很難在其他男性詩(shī)人里讀到這樣蕩氣回腸的詩(shī)句。即便從女性角度來(lái)認(rèn)知和感悟，如果有，那也是過(guò)去了一千多年的《花間集》里能讀到。不過(guò)，“花間”詞人們，雖然大多真誠(chéng)地面對(duì)女性，但是真誠(chéng)一面的把玩趣味，卻又確實(shí)是明白的。翟永明作為女性詩(shī)人，則站在女性獨(dú)立自由的角度來(lái)思考女性的地位和女性的感情。以及女性對(duì)男性和對(duì)社會(huì)的看法和認(rèn)知。

沒(méi)有必要去引經(jīng)據(jù)典地來(lái)觀察翟永明這樣的女性詩(shī)人。因?yàn)?，翟永明?shī)的存在，或者說(shuō)翟永明詩(shī)的文本的存在，已經(jīng)向我們這個(gè)依然還是男權(quán)話(huà)語(yǔ)強(qiáng)權(quán)的社會(huì)，展示出女性詩(shī)人的力量：“我們必然將一個(gè)男人拉近/又將他推送到不可觸及/這世界少不了我們的哭泣/我們卻不承認(rèn)悲傷附體”。在這里，女性一方面為自己的不平感到憤憤，另一方面則是通過(guò)自己的看似極端卻平常的舉動(dòng)來(lái)證實(shí)自己。這般看似悖反卻從雙向朝一個(gè)地方使勁。即從男權(quán)話(huà)語(yǔ)方式與女性抗?fàn)幏绞剑餐赶蚺灾髁x的原點(diǎn)與軌跡。拿詩(shī)人翟永明的詩(shī)（由于考慮到本文某些地方論及的連續(xù)性，將引證《地理》沒(méi)有入選的詩(shī)）來(lái)講，“被掏空的 不止是女人心”（翟永明《和雪亂成——觀2009年11月第二場(chǎng)雪，為歌手陳琳而作》），而是“一千個(gè)女人了無(wú)新意/一萬(wàn)個(gè)女人無(wú)聊地死去/更多的女人在天上獨(dú)步/像風(fēng)一般狂野和不斷遷徙”！在詩(shī)人翟永明看來(lái)，女性的身體，不僅儲(chǔ)有男性對(duì)女性的欲望，同時(shí)儲(chǔ)有女性自己對(duì)自己身體的欣賞，同樣地，女性的身體也儲(chǔ)有女性對(duì)男性欲望的能指。這是因?yàn)椤拔覀兪枪鲜斓俾涞呐恕保ǖ杂烂鳌逗诜块g》）。詩(shī)人翟永明再一次動(dòng)用了她最習(xí)慣的反喻，把女性對(duì)男性，或者說(shuō)把女性對(duì)整個(gè)男性社會(huì)的虛榮和虛偽的認(rèn)知與感悟，推到了思想者的高度。盡管，翟詩(shī)是如此的質(zhì)感?！兜乩怼防锼x的這三首都出自二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年，即《女兒墻》（2009—2011）、《怎樣的必然在我們的身體中……》（2013）與《膠囊之身》（2014）。這一時(shí)期的翟詩(shī)與翟永明八十年初中期的那些高揚(yáng)女性主義大旗的詩(shī)，理性多了。即便如此，女性主義在詩(shī)中所呈現(xiàn)的力量，顯然是男性詩(shī)人所不及的，尤其是在意識(shí)形態(tài)和文化傳統(tǒng)方面。

《地理》選了鄭小瓊兩首詩(shī)。鄭小瓊出生的時(shí)候（1980年），翟永明的詩(shī)已經(jīng)紅透中國(guó)詩(shī)壇。就在鄭小瓊出生的第六年即1986年，翟永明出版了尊定她在中國(guó)“文革后”或者擴(kuò)而大之“新詩(shī)百年”的地位的詩(shī)集《女人》。但是，先前以（“打工詩(shī)人”或“打工詩(shī)”，其實(shí)這種命名一開(kāi)始就帶有歧視性，一如農(nóng)人進(jìn)城從“盲流”到“打工”。）符號(hào)命名的鄭小瓊，同樣與她的前輩一樣，以堅(jiān)定和堅(jiān)強(qiáng)的女性主義，活躍在當(dāng)代詩(shī)壇，正如新近的一篇專(zhuān)論鄭小瓊詩(shī)歌的文章中寫(xiě)道：“鄭小瓊的詩(shī)歌某種程度上也是一種‘復(fù)仇之詩(shī)’（火案，此文引用了殘雪關(guān)于女性寫(xiě)作的‘復(fù)仇’能指與所指），但她的矛頭指向，是壓制著她的工業(yè)區(qū)、車(chē)間、機(jī)臺(tái)、工業(yè)時(shí)代、打工者命運(yùn)，她要向這些捆綁、吸噬、異化她的一切，說(shuō)出她的反抗之聲，說(shuō)出她不甘臣服、不甘沉默、不甘暗啞、不屈不撓的堅(jiān)強(qiáng)意志，要向這沒(méi)有詩(shī)意、扼殺性靈的一切，展示針?shù)h相對(duì)的善良、高貴、悲憫”（黃江蘇《詩(shī)人何時(shí)歸位——鄭小瓊論》，載《上海文化》2017年三月號(hào)）。正是這種有別于前輩的女性意識(shí)，即工業(yè)時(shí)代或后工業(yè)時(shí)代的女性主義，贏得了自己應(yīng)有的地位。多產(chǎn)詩(shī)人和作家鄭小瓊的存在，四川詩(shī)歌的地理版圖得到了不一樣的補(bǔ)充與滋潤(rùn)。

《地理》錄有鄭小瓊詩(shī)兩首。一首題為《生活》，一首題為《產(chǎn)品敘事》。僅看這兩首詩(shī)的題目，我們便多少知道點(diǎn)上面所引黃文有關(guān)鄭小瓊詩(shī)的主旨：即對(duì)工業(yè)時(shí)代或后工業(yè)時(shí)代生活與詩(shī)意的關(guān)系，生活與詩(shī)人的關(guān)系，或者說(shuō)作為女性詩(shī)人女性主義的詩(shī)義“正義”等?！渡睢放c《產(chǎn)品敘事》直寫(xiě)工業(yè)化或后業(yè)化機(jī)械的重復(fù)、無(wú)趣的工作、個(gè)性的扼殺，人性的異化。即使如此，在這兩首詩(shī)里，作為女性詩(shī)人的鄭小瓊，也沒(méi)有忘記她自己的性別。她寫(xiě)道：“我不知道該如何保護(hù)一種無(wú)聲的生活/這喪失姓名與性別的生活”?！皢适彰迸c“喪失性別”的境域，顯然已經(jīng)不是卓別林《摩登時(shí)代》的簡(jiǎn)單仿寫(xiě)，而是女性詩(shī)人發(fā)自肉體與靈魂的沉痛。鄭小瓊寫(xiě)道：“蒼白的青春手臂，欠薪/罰款、失調(diào)的月經(jīng)、感冒的病歷，凋落的眼神”（《產(chǎn)品敘事》）；“生活本身就像泥沙 不停地翻來(lái)翻去/最后都砌進(jìn)時(shí)間的墻 在鏟與揚(yáng)之間/像翻動(dòng)的日子/鐵篩子不斷將往昔漏下/剩下的粗石硌得你隱隱作痛 在男性的世界/你像苦澀的沙被男人的皮膚神之鍬翻天覆去”（鄭小瓊《許愛(ài)瓊》）。鄭小瓊讓她的工業(yè)或后工業(yè)敘事里釘進(jìn)女性的觀照和女性的意識(shí)。作為女性的一些與男性不一樣的生理，往往看成是女性的隱私，或看成是女性天生的不能見(jiàn)人的疾病，甚至看成是給男性世界帶來(lái)霉運(yùn)的物證。但在女性詩(shī)人看來(lái)，這一切由男性社會(huì)造就的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)景和話(huà)語(yǔ)習(xí)慣，其實(shí)是對(duì)女性身體的侵犯與對(duì)女性靈魂的污損。在工業(yè)化或后工業(yè)化的生產(chǎn)里，大膽地寫(xiě)出女性身體與男性身體的區(qū)別，大膽地寫(xiě)出女性與男性的某些不一樣的需求，大膽寫(xiě)出對(duì)此相勾連的政治、宗教、文化和意識(shí)形態(tài)的齟齬與理解，正是女性主義的價(jià)值所在，譬如女性可以生孩子而男性不能。事實(shí)上，女性——哪怕是在工業(yè)時(shí)代或后工業(yè)時(shí)代——許多時(shí)候是男性社會(huì)所不能企及的：“地平線(xiàn)下的英雄 肺部滾燙的/星辰 發(fā)情母馬生殖的激情/春天枝頭初脹的花苞……/它們有著更完美而堅(jiān)韌的力量”（鄭小瓊《立場(chǎng)》）。是的，女性因?yàn)樾詣e的命定給予男性不能的生殖，這種力量是與星辰、英雄和春天初脹的花苞一樣的美麗、一樣的完美、一樣的堅(jiān)韌！

女性主義，當(dāng)然不只是強(qiáng)調(diào)女性的性別，也并不止于對(duì)于女性身體隆重而恣肆的書(shū)寫(xiě)，也就是說(shuō)，女性主義書(shū)寫(xiě)，不止于女性身體書(shū)寫(xiě)及身體書(shū)寫(xiě)文本，同樣地，女性書(shū)寫(xiě)與男性一樣關(guān)注她所關(guān)注的當(dāng)下一切。就如鄭小瓊的詩(shī)里經(jīng)常出現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的某一個(gè)有姓有名的女人，以及這樣一個(gè)獨(dú)立的、單個(gè)的女人所經(jīng)歷所遭遇的殘酷現(xiàn)實(shí)。《女工記》便是。饒有意義的是，翟永明與鄭小瓊，雖然兩人站立的女性角度不一樣——幾乎完全不一樣：翟的詩(shī)歌作為知識(shí)精英進(jìn)入當(dāng)代詩(shī)歌，鄭卻以打工者代言人身份進(jìn)入當(dāng)代詩(shī)歌。但歷史的相似處卻在翟與鄭之間演繹出讓當(dāng)代詩(shī)歌史里的華麗（自然是痛處）篇章。翟永明的第一本詩(shī)集出版于1986年，鄭小瓊的第一部詩(shī)集出版于2006年。1986—2006年這三十年，正是中國(guó)社會(huì)、中國(guó)政治和中國(guó)人（特別是作為個(gè)人的中國(guó)人）發(fā)生了翻天覆地變化的三十年。兩位女性詩(shī)人都以有別于“男”性的“女”性的符號(hào)書(shū)寫(xiě)，以及以此命名詩(shī)集?？此埔粯稒C(jī)緣上的巧合，實(shí)質(zhì)是女性詩(shī)人或女性主義詩(shī)歌的前赴后繼（關(guān)于這，下面還將論及）。翟永明的叫《女人》（1986），鄭小瓊的叫《女工記》（2012）。翟以先鋒主義的姿態(tài)書(shū)寫(xiě)女性，鄭以自然主義的（理論界與新聞界又稱(chēng)為“底層寫(xiě)作”）姿態(tài)書(shū)寫(xiě)女性。兩位四川女性詩(shī)人，以不同的姿態(tài)，在書(shū)寫(xiě)女性主義同時(shí)，許多時(shí)候則把眼放大在了更為廣闊的社會(huì)層面，特別是鄭小瓊的《打工記》。本文僅從《四川詩(shī)歌地理》所選的詩(shī)來(lái)組織我的這篇文字，可能會(huì)對(duì)翟永明與鄭小瓊兩位詩(shī)人其它的（更多的）優(yōu)秀詩(shī)作的忽視。不過(guò)還好，選本選者的眼光讓我們只讀這樣一個(gè)選本時(shí)，大致會(huì)有一個(gè)脈絡(luò)?！兜乩怼匪x兩位詩(shī)人的五首詩(shī)，我們大約可以窺見(jiàn)到如下事實(shí)：翟永明關(guān)注的重點(diǎn)在于女性的肉體釋放與靈魂的再造，鄭小瓊關(guān)注的重點(diǎn)在于女性身份的認(rèn)同與女性存在的價(jià)值。前者著力于女性的歷史，后者著力于女性的當(dāng)下；前者著力于女性的焦慮與挑戰(zhàn)，后者著力于女性的同情與吶喊。前者前文已經(jīng)有了些解讀，現(xiàn)在來(lái)看后者：“你不知道，我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里/我的雙手成為流水線(xiàn)的一部分，身體簽給了/合同。頭發(fā)正由黑變白”（鄭小瓊《生活》）；“......從村莊、鐵礦、汽車(chē)/輪船，海港出發(fā)，丟失姓名，重新編號(hào)，站在機(jī)臺(tái)邊”；“......同居的出租房，沒(méi)有鑰匙/的門(mén)，上鋪的鐵梯子，醫(yī)院的消毒水，避孕藥，分手的淚/腐蝕的肉體，沒(méi)有根的愛(ài)情誓言”（鄭小瓊《產(chǎn)品敘事》）?！兜乩怼匪x的這兩首詩(shī)足可以代表鄭小瓊詩(shī)歌寫(xiě)作的開(kāi)始篇章和為中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌留下的清晰劃痕。而這，正式是四川詩(shī)歌里的力量所在。鄭小瓊所謂（估且也稱(chēng)作）的“打工者詩(shī)歌”，雖然不是這種詩(shī)歌樣式的倉(cāng)頡，但是否可以把鄭小瓊的詩(shī)看成是“打工者詩(shī)歌”的許慎。如果這樣的比喻多少有點(diǎn)接近事實(shí)和歷史的話(huà)，那么，鄭小瓊的“打工者詩(shī)歌”所書(shū)寫(xiě)的文本，僅從《地理》所選的兩首來(lái)觀察，也可以得出：鄭小瓊的“打工者詩(shī)歌”已經(jīng)有了自己的一套較為完整的書(shū)寫(xiě)符號(hào)?；蛘哒f(shuō)，是一套“打工者詩(shī)歌”成熟的書(shū)寫(xiě)符號(hào)，不再如倉(cāng)頡的結(jié)繩記事。

如果從質(zhì)量或某一時(shí)期的標(biāo)高來(lái)看，四川詩(shī)歌里的翟永明與鄭小瓊，足可以讓四川詩(shī)歌版圖的豐富和深刻指數(shù)，如平地長(zhǎng)出了大樹(shù)、如江河游曳著鯨魚(yú)。女性詩(shī)歌，以及由女性詩(shī)歌里產(chǎn)生的女性主義（女性詩(shī)歌并不一定產(chǎn)生女性主義，譬如我國(guó)古典詩(shī)歌里的閨秀詩(shī)歌），作為四川詩(shī)歌版圖的重要城鎮(zhèn)，其標(biāo)高和力量在中國(guó)詩(shī)歌版圖里，同樣是重要的城鎮(zhèn)。當(dāng)然，如果只論兩者，也許有違于四川詩(shī)歌女性寫(xiě)作的全部真實(shí)。就在《四川詩(shī)歌地理》一書(shū)里，翟永明與鄭小瓊之外尚有23位女性詩(shī)人。這23位女性詩(shī)人有“六零后”的如林哥爾、有“七零后”的如鐘守芳，更多的是“八零后”的。這樣的梯次和比例，大約也符合詩(shī)歌的某種事實(shí)?；蛟S，各個(gè)年齡段有不同關(guān)注的話(huà)題，或者不同時(shí)期的詩(shī)人有不同的書(shū)寫(xiě)。但這并不妨礙女性詩(shī)人的女性主義話(huà)題。

“銅鈴叮當(dāng)，引來(lái)山中猛虎/桃花花枝一顫/猛虎化書(shū)生”（鐘守芳《桃花夢(mèng)》）；“萬(wàn)物在喧囂中死去，我手執(zhí)長(zhǎng)矛，與自己角斗/偶爾觸及/生活，便選擇后退一步”（敬丹櫻《夢(mèng)》）；“花影，疏狂。而陷阱湍急，我就要藏不住尾巴了/我必須跳下去”（敬丹櫻《小狐貍》）；......這樣的詩(shī)行，一方面，呈現(xiàn)出女性詩(shī)人獨(dú)有的柔美書(shū)寫(xiě)以及獨(dú)有的節(jié)奏，包括構(gòu)成這些詩(shī)文本的標(biāo)題所呈現(xiàn)的女性關(guān)注；但另一方面，《地理》所選的四川女詩(shī)人的詩(shī)，一反當(dāng)下或者很長(zhǎng)一段時(shí)間的里小清新或詞匯詞章的偽唐詩(shī)和偽宋詞的趣味，而是以女性主義的立場(chǎng)，大聲向我們這個(gè)依然是男性話(huà)語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)的社會(huì)發(fā)出聲音。在“九零后”余幼幼的《爸爸》一詩(shī)里，詩(shī)人寫(xiě)道：

爸爸

宣判我死亡吧

這樣

我空出來(lái)的身體

你正好可以進(jìn)去

不需要墓穴

“身體”作為女性詩(shī)人最重要的文本符號(hào)和最重要的意象與隱喻，在此成為“墓穴”的轉(zhuǎn)喻。這是需要膽量與魄力的。“死亡”本身的恐懼，在詩(shī)人的境域中，成了一種與男性話(huà)語(yǔ)交換的條件，成了一種女性而對(duì)男性話(huà)語(yǔ)強(qiáng)勢(shì)的絕決符碼。這是一首即使是在女性詩(shī)界里也很少見(jiàn)到的女性主義的詩(shī)。在這一符碼里，看似對(duì)男性強(qiáng)勢(shì)話(huà)語(yǔ)的詛咒，其實(shí)骨子里是對(duì)男性話(huà)語(yǔ)（具體可能是對(duì)父權(quán)）的某種挑戰(zhàn)，盡管這樣的挑戰(zhàn)有些悲愴與悲鳴。為了表達(dá)這樣的挑戰(zhàn)，對(duì)于女性來(lái)講，將是女性身體與靈魂的重大抉擇。這樣的抉擇，無(wú)論對(duì)于詩(shī)人個(gè)體還是對(duì)于女性詩(shī)人群體，肯定是相當(dāng)艱難和痛苦的，或者也許有時(shí)還毫無(wú)意義的。但是，余幼幼并沒(méi)有放棄這樣的努力：“我寫(xiě)了那么多愛(ài)情/卻從來(lái)沒(méi)有/相信過(guò)/愛(ài)情到了最后/都讓我變成/老死不相往來(lái)//很多男女/僅僅是交換了/生殖器官/便杳無(wú)音信/陽(yáng)關(guān)道，獨(dú)木橋/井水，河水/都不必承前啟后”（《懺悔書(shū)》）。在余幼幼的這首題為《懺悔書(shū)》的詩(shī)里，外貌的絕望，卻讓女性主義更具力量。倘若，這首詩(shī)出于男性，顯然，它所具有的現(xiàn)在這樣的一個(gè)文本所顯現(xiàn)的力量，肯定達(dá)不到這樣的力度。正是因?yàn)檫@一女性文本以及獨(dú)有的符碼（譬如，愛(ài)情僅是“男女生殖器的交換”），使得我們對(duì)于愛(ài)情究其是何物的思考與感悟，更具靈肉上的哲思?；蛘哒f(shuō)，更具詩(shī)歌語(yǔ)言符碼所能到達(dá)的最具質(zhì)量的刻度。如果，把這首題為《懺悔書(shū)》的詩(shī)與翟永明的《女人/渴望》相比較，我們會(huì)看到，“九零后”的女性詩(shī)人在兩性上的思考與體悟的不同。翟永明的發(fā)軔之作《渴望》里寫(xiě)道：“怎樣的喧囂堆積成我的身體/無(wú)法安慰，感到有某種物體將形成/夢(mèng)中的墻壁發(fā)黑/使你看見(jiàn)三角形泛濫的影子/全身每個(gè)毛孔都張開(kāi)/不可捉摸的意義/星星在夜空毫無(wú)人性地閃耀/而你的眼睛裝滿(mǎn)/來(lái)自遠(yuǎn)古的悲哀和快意”。如果說(shuō)老一輩的“六零后”的女性詩(shī)對(duì)于兩性還有此溫情的話(huà)，那么對(duì)于“九零后”的女性詩(shī)人來(lái)講，“溫情”不再是女性詩(shī)人所必須表達(dá)的物證。就兩性的交流（包括身體的性接觸），翟與余的這兩首詩(shī)，談不上誰(shuí)更物質(zhì)誰(shuí)更女性主義，只是作為“六零后”的女性詩(shī)人，有了或多了另一種角度和另一個(gè)維度，對(duì)于女性以及對(duì)于女性與男性交流的另一種認(rèn)知與體悟。不過(guò)有一點(diǎn)好像是相同的，那就是女性詩(shī)人對(duì)于女性對(duì)于自己身體的思考與追問(wèn)。

時(shí)光把你擱置在陰冷的牢籠，不知風(fēng)和雨的節(jié)拍怎能樣打動(dòng)神經(jīng)

一篇煉獄的詩(shī)章在女人的夢(mèng)想里留下月經(jīng)的美好、疼痛、恐懼

躺在泥土上的曾經(jīng)與未來(lái)的馬匹敲響同床共枕的世紀(jì)之湖

黑女人痛苦淚痕的莊嚴(yán)豐富了夜空多產(chǎn)的回憶

這是孟曉雨的十首《十四行詩(shī)》中的第一首的第一節(jié)。我們僅從這開(kāi)篇起始的四句詩(shī)行來(lái)看，我們便會(huì)知道，一個(gè)女性詩(shī)人尤其作為一個(gè)女性彝族詩(shī)人（“彝族女性詩(shī)人”？究竟是族別的力量大，還是女性的力量大？本文估且把這一界定側(cè)重放在“女性”這一神視角來(lái)觀察，當(dāng)然族別也是重要的，下面會(huì)談及），她的視角與哲思，完全溢出了我們?cè)?jīng)對(duì)女性詩(shī)歌的某種預(yù)期和遙望。在這四句詩(shī)里，意象之零亂、思緒之飛揚(yáng)、建構(gòu)的文本之繁密，是女性詩(shī)歌里罕見(jiàn)的。也許在我所接觸的不多的詩(shī)歌里也是罕見(jiàn)的。不過(guò)，它最終沒(méi)能全部遮擋女性主義的特質(zhì)，即對(duì)男性話(huà)語(yǔ)霸權(quán)的忿懣：“冷酷的藍(lán)天望著那片被嘲弄的樂(lè)園，羔羊抬起了人形的目光/仿佛要想上帝傾吐女人的乳房在世間備受摧殘，暗無(wú)芳華”；“在往日肥沃的時(shí)光上遁形了又厚又重的歲月之窗/幽靈一樣的男人煮我的心當(dāng)作飯菜的調(diào)味品”。

談及四川文學(xué)及文學(xué)里最重要一支的詩(shī)歌，不能也無(wú)法回避一個(gè)事實(shí)，那就是四川文學(xué)及四川詩(shī)歌的族裔（族別）話(huà)題。四川是彝族、羌族在中國(guó)的最大聚集地，是藏族在中國(guó)的第二大聚集地。由于族別的不同，地域、文化、歷史、宗教和生活方式的不同，其思維和審美以及對(duì)生活的認(rèn)知不同，因此，文學(xué)，特別是最容易直接表達(dá)和呈現(xiàn)其生命本源和藝術(shù)特點(diǎn)的詩(shī)，也因此不同。《地理》一書(shū)共錄有彝、藏、羌詩(shī)人15人，女性少數(shù)族裔詩(shī)人多達(dá)7人。這些少族裔女性詩(shī)人，除了在她們的詩(shī)里表達(dá)和呈現(xiàn)她們族別與其他族別不同的文化背景之外，她們的女性色彩更為濃烈：

我走每一樹(shù)的宿命

黑暗的空間與坐標(biāo)

躲掉午夜冰冷的火源

仿佛一個(gè)天竺藍(lán)似的女人

猶豫地走進(jìn)我——借著門(mén)縫的燈光

用一個(gè)微笑把裙子都展開(kāi)起來(lái)

（比曲莫阿莎《夜玫瑰》）

女人與茉莉不謀而合

在夏日蘇醒的空氣中

暗香是天賦

一種隱秘的雌性意識(shí)

白裙輕舞穿越七月之海

（吉克布《七月茉莉》）

第八面鼓喚回秘同情人快馬私奔的激情

第九面鼓喚回胚胎十月的母馬旺盛的生殖力

（魯娟《解咒十四行（一）》）

高原的青草，打濕了她的面容

飽滿(mǎn)而豐盈的汁液

碰撞著她暗紅的黎明

（桑丹《云朵般的暮色》）

那是一粒有夢(mèng)的種子

......

它們以歷了風(fēng)的狂放和輕柔

陽(yáng)光的炙烤與撫慰

雨水的抽打與滋養(yǎng)

它們掙扎著，從一顆種子就成為果實(shí)

（藍(lán)曉《茶幾上的蘋(píng)果》）

在這些詩(shī)行里，“裙子張開(kāi)”、“汁液”、“果實(shí)”、“火源”等詞匯以及它們所構(gòu)成的文本，大約都可以指向女性的性、性交流和生殖力。至于詩(shī)行里公開(kāi)宣稱(chēng)的“旺盛的生殖力”，更可以看成是，女性詩(shī)人——沒(méi)有漢族那般躲躲閃閃的女性詩(shī)人——對(duì)待自己身體的自由狀態(tài)的抒發(fā)和書(shū)寫(xiě)。這些詩(shī)行里所表達(dá)所呈現(xiàn)的身體力量、生命力量和靈魂的力量，尤其是一些關(guān)于女性才有的幽微、幽深以及大膽，在漢族詩(shī)人、在男性詩(shī)人里是少見(jiàn)的?！胺N種為我們?nèi)紵牧一鹗乔橛治g的征兆/疾病和死亡泛濫的今天，惡魔大張旗鼓地吞食著我們/性愛(ài)的快感如一把鋒利的尖刀扎進(jìn)呻吟的心靈”（孟曉雨十首《十四行詩(shī)》之二）。雖然女詩(shī)人孟曉雨是漢族，但由于她的丈夫是彝人，而且她用彝族的文化背景和生活場(chǎng)景寫(xiě)詩(shī)，而且重要的是，她用彝族的思維和習(xí)性寫(xiě)詩(shī)，因此孟曉雨的詩(shī)——僅從她的成名作十首《十四行詩(shī)》來(lái)看，她的詩(shī)是一不折不扣的彝人的詩(shī)，而且是彝人女性詩(shī)人。不然，除了上面我已經(jīng)引證了的，我們不會(huì)與此相關(guān)意象同一文本的另外的詩(shī)句：“貧瘠的田野走進(jìn)你的乳溝立刻變得肥沃起來(lái)/仿佛神來(lái)的幽谷一夜之間出現(xiàn)了村莊、糧食、牛羊”（第八首）；“也許只有來(lái)自高原雪域的圣水洗滌那些陷落垃圾的夜晚/以血為夢(mèng)的女人拿乳房在薄暮中遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，繼續(xù)生命的航程”（第七首）；“日月星辰，你落在黑色的深淵上，狼毒在播撒種子的骨液/目光里包含了落日和黎明的七情六欲，芬芳的煉獄是吻的春藥”（第八首）等等。孟曉雨的詩(shī)，以其女性獨(dú)有的力量——身體的、生命的、靈魂的——以及彝人對(duì)生命力獨(dú)有的觀照和體悟，把女性荷爾蒙與力比多引發(fā)和誘生的一切所幻化成的字、詞、句、分行、分節(jié)，以及由此構(gòu)成的詩(shī)的文本，重新定義什么是女性主義，什么是女性主義的詩(shī)歌?；蛘哒f(shuō)，重新解構(gòu)了我們?cè)瓉?lái)對(duì)女性主義詩(shī)人及女性主義詩(shī)歌的認(rèn)知。

從歷史和意識(shí)形態(tài)的通常來(lái)看，女性和女性身體是受侵害、受侮辱、受欺凌的對(duì)象，但從女權(quán)主義來(lái)看，女性和女性的身體是對(duì)男性及男權(quán)話(huà)語(yǔ)的挑戰(zhàn)與顛覆，甚至可以說(shuō)，有些時(shí)候，即本文重點(diǎn)論及的翟永明、鄭小瓊和孟曉雨三位女性詩(shī)人及她們濃厚的女性主義的詩(shī)歌，完全可以說(shuō)，她們?cè)诮鈽?gòu)了男權(quán)話(huà)語(yǔ)霸權(quán)詩(shī)歌版圖。翟永明出于“五零后”、鄭小瓊出生于“八零后”，孟曉雨出生于“九零后”，不同的年齡、不同的時(shí)代、不同的文化背景、但不因這些而擱置了她們性別的屬性。正是基于她們女性性別的屬性，才使得她們建構(gòu)的詩(shī)的文本，共同指向女性主義所要張揚(yáng)或者所在表達(dá)的痛處和隱秘。無(wú)論張揚(yáng)、痛處還是隱秘，女性詩(shī)人所建構(gòu)的女性詩(shī)歌所呈現(xiàn)的力量，不僅補(bǔ)充了整個(gè)詩(shī)歌版圖的某一空白——其實(shí)遠(yuǎn)不止于所謂填補(bǔ)“空白”，而是女性詩(shī)歌本身就是版圖的一部分。再就是，我們知道，四川詩(shī)歌是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)地理版圖的重鎮(zhèn)之一，而四川的女性詩(shī)歌上則是四川文學(xué)的重鎮(zhèn)之一。從這一切口進(jìn)入，我們可以看到，四川的女性詩(shī)歌，完全具有了一種超越地理、超越文化的品質(zhì)。 或者說(shuō)，從本文所涉及到的女性詩(shī)歌來(lái)看，女性詩(shī)人及女性主義詩(shī)歌，是對(duì)詩(shī)歌版圖開(kāi)疆拓土的勇士！這在翟永明看來(lái)，那就是她在《怎樣的必然在我們的身體中……》所寫(xiě)道的：

我們必然要從激情中升起

去尋找那些饑渴男人

我們必然要在他們眼瞼上棲息

迷失安靜內(nèi)心 盡管

心臟從來(lái)就難以支持

爆破般的呼吸

劉火（本名劉大橋），1954年生人，祖籍武昌。作家，評(píng)論家。當(dāng)過(guò)知青、教師、公務(wù)員。