張 穎 薛晉文

(太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619)

隨著經(jīng)濟(jì)全球一體化進(jìn)程的不斷加快，文化藝術(shù)方面的發(fā)展也在發(fā)生著翻天覆地的變化，電影作為第七藝術(shù)也不例外。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的到來(lái)以及數(shù)字媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，世界電影事業(yè)正呈現(xiàn)出一派紛繁的局面。盡管中國(guó)的電影事業(yè)已經(jīng)有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，但就目前電影類型的發(fā)展來(lái)看，仍然暴露出良莠不齊的情況。尤其是當(dāng)代農(nóng)村電影的發(fā)展現(xiàn)狀，處在一個(gè)比較尷尬的境地。在當(dāng)前商業(yè)氣息濃重的時(shí)代，一部電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)更多地傾向于電影票房。因此，從坊間的說(shuō)法來(lái)看，電影票房的話語(yǔ)權(quán)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)影片自身的藝術(shù)性，而票房的高低首先取決于腕級(jí)導(dǎo)演制作、重量級(jí)演員加盟以及視覺(jué)上的沖擊，其次才是電影題材、主題、人物塑造等藝術(shù)方面的水準(zhǔn)。

由此，自20世紀(jì)90年代之后，農(nóng)村題材電影的數(shù)量、質(zhì)量均逐漸開(kāi)始滑坡，究其原因在于其創(chuàng)作方面出現(xiàn)嚴(yán)重?cái)鄬?。?dāng)前農(nóng)村電影正在遭受創(chuàng)作層面的內(nèi)部困擾(主題取材)與外部困境(電影市場(chǎng))。正如饒曙光先生所言：“80年代末90 年代初的中國(guó)影壇，可以毫不夸張地說(shuō)是一個(gè)失落了農(nóng)村、農(nóng)村失落了聲音的時(shí)代。……農(nóng)村在電影中聲音漸稀、背影漸遠(yuǎn)……鄉(xiāng)村在以知識(shí)和技術(shù)為前提條件的電影當(dāng)中，失語(yǔ)是正常的，也是由來(lái)已久的。并非鄉(xiāng)村自己沒(méi)有聲音，而是在只有知識(shí)分子才掌握著有聲文化的社會(huì)里，鄉(xiāng)村不可避免地失聲了?！雹倜鎸?duì)農(nóng)村電影“失聲”的現(xiàn)狀，農(nóng)村電影的轉(zhuǎn)型成為目前亟待解決的首要問(wèn)題。而電影的轉(zhuǎn)型不僅包括創(chuàng)作層面的創(chuàng)新，還涉及電影市場(chǎng)營(yíng)銷。針對(duì)農(nóng)村電影創(chuàng)作的內(nèi)部困擾，內(nèi)涵式發(fā)展乃至文化軟實(shí)力的跨界傳播才是農(nóng)村電影創(chuàng)作的根本出路。

中國(guó)自古以來(lái)就是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國(guó)家，因此，農(nóng)村題材的電影必然應(yīng)該是中國(guó)電影類型中的重要組成部分。而當(dāng)前農(nóng)村題材的電影創(chuàng)作正面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，呈現(xiàn)出格外清冷的局面。受到城市化進(jìn)程以及商業(yè)化潮流的影響，創(chuàng)作主體缺位，創(chuàng)作傾向發(fā)生變化，所以，不難想象新世紀(jì)之后的農(nóng)村題材電影的創(chuàng)作就像洶涌波濤中的航船一樣失去了方向。針對(duì)農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的這一現(xiàn)狀，內(nèi)涵式發(fā)展才是該類型電影發(fā)展的根本出路。因?yàn)椤爸挥邪羁趟枷氲挠捌攀怯袃r(jià)值、為人民喜愛(ài)的電影作品”。②所謂“內(nèi)涵式發(fā)展”，來(lái)自于教育行業(yè)，主要指的是從實(shí)踐層面對(duì)學(xué)校教育發(fā)展內(nèi)容和發(fā)展路徑的探討。但運(yùn)用到電影的創(chuàng)作層面，可以理解為對(duì)電影作品本身藝術(shù)性的要求，是農(nóng)村題材電影作品所反映的主題、人物命運(yùn)以及該藝術(shù)作品的美育功能的指向性特征。換句話說(shuō)，“新形勢(shì)下的農(nóng)村題材電影作品，應(yīng)當(dāng)反映中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的新變化，應(yīng)當(dāng)反映農(nóng)村各年齡階段人們的思想變化和行為波動(dòng)，應(yīng)當(dāng)反映在建設(shè)和諧農(nóng)村社會(huì)的進(jìn)程中所凸顯出來(lái)的情感糾結(jié)和利益沖突”③。

一、題材和主題選擇豐富多元

中國(guó)電影發(fā)展不過(guò)百年的歷史，在這僅有的百年影史中，從藝術(shù)的視角切入，真正能夠折射中國(guó)社會(huì)變化發(fā)展的電影藝術(shù)類型非農(nóng)村題材的電影莫屬。眾所周知，中國(guó)歷來(lái)被稱作擁有幾千年農(nóng)耕文明的國(guó)度，現(xiàn)仍然有9億農(nóng)民，而生活則往往是藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉，不論是視聽(tīng)形式的影視、圖像藝術(shù)，還是文字媒介形式的小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等藝術(shù)，許多優(yōu)秀、經(jīng)典的作品均來(lái)自于反映鄉(xiāng)土文化的素材。如20世紀(jì)80年代收獲國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)的《人生》(1984)、《老井》(1987)、《紅高粱》(1987)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)等農(nóng)村題材的電影作品；再有魯迅筆下的《故鄉(xiāng)》，濃濃的懷鄉(xiāng)情結(jié)彌漫其中；還有榮獲2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的著名“尋根文學(xué)”作家莫言，他的代表作也都充滿著“懷鄉(xiāng)”以及“怨鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，如《紅高粱家族》《生蹼的祖先們》《豐乳肥臀》《檀香刑》等。其中，電影《紅高粱》之所以在國(guó)內(nèi)外獲得較高的贊譽(yù)，無(wú)疑離不開(kāi)莫言原著《紅高粱家族》這一題材以及主題所設(shè)定的鄉(xiāng)土文化的基調(diào)。因此，就中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的題材和主題而言，以農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)為素材的電影作品直接向世界訴說(shuō)的不僅僅是中國(guó)特有的鄉(xiāng)土文化、民俗文化，更重要的是傳遞出幾千年來(lái)歷史留給我們的農(nóng)耕文明。

但是，當(dāng)前中國(guó)農(nóng)村電影的創(chuàng)作面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，一方面來(lái)自創(chuàng)作者對(duì)新形勢(shì)下當(dāng)代農(nóng)村社會(huì)的發(fā)展變化以及農(nóng)村民眾生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的把握；另一方面來(lái)自于轉(zhuǎn)型期工業(yè)化、城市化進(jìn)程與幾千年來(lái)農(nóng)村保存下來(lái)的原有的生存、生活經(jīng)驗(yàn)之間的矛盾，對(duì)電影藝術(shù)表達(dá)方式的挑戰(zhàn)，也即電影作品有限的放映對(duì)于如此復(fù)雜的關(guān)系表達(dá)的透徹性問(wèn)題?？梢?jiàn)，不管是創(chuàng)作者的問(wèn)題還是農(nóng)村現(xiàn)狀問(wèn)題，實(shí)際上談的都是當(dāng)前農(nóng)村電影創(chuàng)作的題材和主題的選擇。由于中國(guó)的特殊國(guó)情，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村的發(fā)展直接影響整個(gè)國(guó)家的發(fā)展方向和進(jìn)程，也因此導(dǎo)致我們的創(chuàng)作視線仍將長(zhǎng)期聚焦于富有田園氣息的鄉(xiāng)土文化。隨著時(shí)代的不斷變化，不能僅僅拘泥于“走出去”的主題，還應(yīng)該立足農(nóng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生態(tài)和諧，在“回歸”上下功夫，在此基礎(chǔ)之上，讓農(nóng)村題材的電影盡可能地走向豐富多元化，以適應(yīng)當(dāng)前受眾群體的精神需求。

普多夫金說(shuō)：“每一種藝術(shù)首先必須有素材，其次是構(gòu)成這種素材的方法，而這種方法必須特別適合于這種藝術(shù)?！雹芤虼耍瑥膭?chuàng)作的角度談農(nóng)村電影，首先要關(guān)注其素材或題材的選擇。對(duì)于題材而言，無(wú)論是虛構(gòu)的還是非虛構(gòu)的，我們都應(yīng)該從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，適時(shí)地對(duì)題材進(jìn)行選擇，以便創(chuàng)作出符合當(dāng)前農(nóng)村社會(huì)發(fā)展的優(yōu)秀作品。無(wú)論是以“文革十年”為大的政治背景，還是想反映新時(shí)期的農(nóng)村生活，抑或是對(duì)新世紀(jì)新形勢(shì)下的農(nóng)民工在城市化進(jìn)程中的精神世界進(jìn)行呈現(xiàn)，都不能違背文化狀態(tài)之下歷史、政治、經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系，不能忽視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)關(guān)系在整個(gè)社會(huì)發(fā)展中的地位，不能輕視人與人之間社會(huì)關(guān)系下的農(nóng)民群居的特殊性。忌諱毫無(wú)邊際的虛構(gòu)，不切實(shí)際地勾勒各時(shí)代農(nóng)村圖景，以及不合乎邏輯地描繪農(nóng)民生活的現(xiàn)狀和心理狀態(tài)。這里涉及一部分創(chuàng)作者在對(duì)題材進(jìn)行選擇時(shí)，按照慣有的對(duì)農(nóng)村生活的思維方式以及觀念形態(tài)去把握，而非真正深入農(nóng)民生活當(dāng)中體驗(yàn)鄉(xiāng)村文化，感受新世紀(jì)、新形勢(shì)、新農(nóng)村農(nóng)民的精神生活與心理狀態(tài)，如此誕生的作品難免缺乏鄉(xiāng)土文化本真的面貌，失去農(nóng)村電影自身的文化特性，使整部影片的味道與真正的農(nóng)耕文明、田園生活相去甚遠(yuǎn)。此處不得不提及20世紀(jì)80年代的經(jīng)典之作《人生》《老井》《紅高粱》等影片，它們所獲得的美譽(yù)首先離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)題材的選擇。這些影片基本上趨向于對(duì)80年代農(nóng)村生活現(xiàn)狀的真實(shí)寫(xiě)照，在講故事的同時(shí)為觀眾呈現(xiàn)鄉(xiāng)村精神世界中淳樸、善良的內(nèi)核，凸顯那個(gè)年代鄉(xiāng)村生活中民眾的心理訴求，對(duì)農(nóng)民精神世界變化的把握準(zhǔn)確到位，引起共鳴，無(wú)愧經(jīng)典。《人生》中巧珍對(duì)加林無(wú)怨無(wú)悔的愛(ài)，《老井》中巧英對(duì)旺泉子默默地愛(ài)的表達(dá)，均映射的是改革開(kāi)放以來(lái)鄉(xiāng)村民眾思想解放、情感自由的精神追求。鄉(xiāng)村特有的土坡、溝溝坎坎、耕地等意象，給予受眾群體一種原生態(tài)的視覺(jué)感受，加林憤怒的鋤頭下?lián)P起的灰塵，那種肆意飛揚(yáng)的感覺(jué)似乎都在為加林收到的不公而鳴不平，巧英從城里帶回的電視機(jī)，成了全村人關(guān)注的焦點(diǎn)，群群伙伙“跋山涉水”去尋找信號(hào)，以及旺泉子作為上門(mén)女婿需要履行的很多陋習(xí)，真實(shí)地展現(xiàn)出那個(gè)年代的鄉(xiāng)村生活的點(diǎn)滴。類似于這種農(nóng)村題材的選擇，并非虛構(gòu)，而是創(chuàng)作者深入鄉(xiāng)村生活獲得的民眾日常生活的習(xí)慣、信息以及風(fēng)土民情，是講述當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)對(duì)民眾精神狀態(tài)、心理活動(dòng)的真實(shí)反映。因此，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，城市化進(jìn)程的闊步向前，農(nóng)業(yè)發(fā)展逐步機(jī)械化，農(nóng)村的社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題也在發(fā)生著重大的變化，相應(yīng)的民眾的精神世界、心理狀態(tài)都隨之改變，所以虛構(gòu)也好，非虛構(gòu)也罷，農(nóng)村電影創(chuàng)作就題材的選擇上更重要地與敘事的時(shí)代相匹配，與故事講述的政治歷史背景相協(xié)調(diào)，向觀眾呈現(xiàn)的社會(huì)問(wèn)題符合歷史現(xiàn)實(shí)。

就主題而言，題材與主題有著密不可分的聯(lián)系。“題材與主題一起構(gòu)成作品的內(nèi)容。從這個(gè)意義上也可以說(shuō)，題材是服從主題需要的素材。”⑤因此，在農(nóng)村電影創(chuàng)作過(guò)程中，也同時(shí)要求主題具有時(shí)代性。而具體到題材與主題的關(guān)系，“在電影劇本的創(chuàng)作過(guò)程中，素材、題材以及根據(jù)主題思想的要求對(duì)題材進(jìn)行處理，常常是相互交織著進(jìn)行的”。⑥也就是說(shuō)，關(guān)于題材與主題，誰(shuí)先誰(shuí)后，是根據(jù)創(chuàng)作者的思維習(xí)慣而決定的。有可能先有影片想要表達(dá)的主題思想，而后才去收集素材，確定題材；又或者可能先有了影片的素材、題材，而后根據(jù)這些素材、題材框定所要反映的主題。主題與題材在創(chuàng)作者那里，并沒(méi)有具有普適性的公式。盡管如此，有一點(diǎn)是相同的，那就是“所有的素材在轉(zhuǎn)化成題材時(shí)，都同電影劇作者要表達(dá)的主題思想分不開(kāi)”⑦。由此，一部影片的主題思想引領(lǐng)著整部影片的敘事風(fēng)格以及社會(huì)思潮。所以說(shuō)，對(duì)于觀眾而言，更重要的是要求主題更具價(jià)值性。就像普多夫金所說(shuō)：“主題是一個(gè)為各種藝術(shù)所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術(shù)一樣，對(duì)主題的選擇沒(méi)有限制的。唯一的問(wèn)題是它對(duì)于觀眾是否有價(jià)值。”⑧所謂價(jià)值，就在于這種類型主題的影片是否能夠藝術(shù)性地吐露鄉(xiāng)村民眾的心聲，能否真實(shí)地反映存在于鄉(xiāng)村的社會(huì)普遍性問(wèn)題，能否給予觀眾一個(gè)適合時(shí)宜的鄉(xiāng)村文化面貌，從而引起共鳴，收獲成功。

具體到農(nóng)村電影的主題，其發(fā)展的趨勢(shì)主要是：新中國(guó)成立后，講述“農(nóng)村故事”的電影獲得了很大的發(fā)展，主題基本上圍繞人民翻身當(dāng)家做主的思想進(jìn)行創(chuàng)作，如《五朵金花》《我們村里的年輕人》《李雙雙》等；在文藝服務(wù)于政治的時(shí)代，其作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式主要是服務(wù)于政治的工具，最經(jīng)典的莫過(guò)于“八大樣板戲”；經(jīng)歷“十年浩劫”對(duì)民族文化的摧殘，迎來(lái)了新時(shí)期前所未有的創(chuàng)作高峰期，緊跟時(shí)代步伐，改革開(kāi)放的大背景致使這一時(shí)期的主題大部分趨向于“走出去”的思想，打破固有的、傳統(tǒng)的、保守的思想，開(kāi)始打開(kāi)“桃園”，讓“桃園”與外界空氣接觸相通，為爭(zhēng)取更美好的生活而奮斗，如《黃土地》《人生》《老井》等；進(jìn)入90年代，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，也不乏一些創(chuàng)作者在深入細(xì)致地調(diào)研農(nóng)村生活，突覺(jué)一些鄉(xiāng)村民眾開(kāi)始把注意力轉(zhuǎn)回到自己所生活的熱土上來(lái)，守著自己腳下的熱土，力圖通過(guò)自己的努力改變自己在農(nóng)村生活的境遇，出現(xiàn)了很多以“回歸”為主題的影片，如《秋菊打官司》《二嫫》《喜蓮》等；新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)快速騰飛，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)也發(fā)生了翻天覆地的變化，對(duì)于農(nóng)村電影主題的創(chuàng)作也逐步走向多元化，不僅僅圍繞“走出去”“回歸”之類的主題，而是出現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)村文化的反思、對(duì)農(nóng)村熱點(diǎn)問(wèn)題的關(guān)注，都貼合當(dāng)代農(nóng)村實(shí)際生活，但數(shù)量、質(zhì)量卻遠(yuǎn)不如八九十年代，如《山楂樹(shù)之戀》對(duì)純純的愛(ài)情的表現(xiàn)，《天狗》中對(duì)抗農(nóng)村黑暗勢(shì)力、反思當(dāng)代農(nóng)村殘酷的現(xiàn)實(shí)，《馬背上的法庭》對(duì)農(nóng)村法律問(wèn)題原生態(tài)的解決方式的呈現(xiàn)，等等。

總體而言，在農(nóng)村電影創(chuàng)作過(guò)程中，題材和主題都應(yīng)注重時(shí)代性。題材的選擇要適時(shí)，符合實(shí)際，而主題的框定在具備時(shí)代性基礎(chǔ)上應(yīng)更具有價(jià)值性，且不因農(nóng)村與城市發(fā)展進(jìn)程的速度不同而仍然拘泥于“走出去”或者“回歸”的主題，應(yīng)該隨著“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的到來(lái)而使其逐步走向多元化，真正去透視社會(huì)現(xiàn)象，反思當(dāng)代農(nóng)村文化，不僅要求數(shù)量走上去，更要重視其質(zhì)量，以豐富農(nóng)村題材電影的主題類型，從而不失中國(guó)文化大國(guó)的美譽(yù)。

二、主人公的情感命運(yùn)是核心所在

眾所周知，一部影片表現(xiàn)的主題或者呈現(xiàn)的思想均是與人類社會(huì)有關(guān)的內(nèi)容，是人與人之間社會(huì)關(guān)系的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式?！半娪皠”舅枥L的藝術(shù)形象，主要由人物和環(huán)境兩部分組成。所謂環(huán)境，主要指由人與人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系、人情關(guān)系所造成的特定的社會(huì)環(huán)境；所謂人物，則是指被這一社會(huì)環(huán)境中諸般現(xiàn)實(shí)矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格?！雹崮敲?，農(nóng)村題材的電影在內(nèi)涵式發(fā)展的創(chuàng)作過(guò)程中除了前面論及的題材的選擇與主題思想的框定外，接下來(lái)該做的就是對(duì)于已經(jīng)構(gòu)思好的題材與主題思想的影片進(jìn)行主人公人物形象的勾勒。而人物形象往往需要通過(guò)發(fā)生在他(她)身上的一系列故事、事件或者他(她)的言語(yǔ)、動(dòng)作、心理活動(dòng)以及思想來(lái)折射，這就是我們所關(guān)注的創(chuàng)作的第二步——人物情感命運(yùn)的安排。對(duì)于電影藝術(shù)中的“人物”，《電影藝術(shù)詞典》定義為：“人是電影劇作描寫(xiě)的主要對(duì)象，是構(gòu)成電影藝術(shù)造型形象的主體。劇作者通過(guò)對(duì)人物和人物的活動(dòng)及其相互關(guān)系的描寫(xiě)來(lái)反映生活，……塑造鮮明、生動(dòng)的人物形象是電影藝術(shù)最根本的任務(wù)?！雹庖虼?，影片中主要人物情感命運(yùn)的安排是農(nóng)村題材電影創(chuàng)作中的核心所在。甚至在一些電影編劇理論中，之所以把人物作為電影劇作的核心，是因?yàn)椤皵⑹滤囆g(shù)作品的主題思想，是要通過(guò)對(duì)人物的塑造才能得到體現(xiàn)的。所以，人物在敘事藝術(shù)作品中處于一個(gè)很重要的位置?！囆g(shù)要反映社會(huì)生活就要寫(xiě)人，敘事藝術(shù)是以人的活動(dòng)為內(nèi)容的?！敝魅斯拿\(yùn)關(guān)系到整部影片的基調(diào)，關(guān)系到與其有關(guān)的周?chē)h(huán)境以及情節(jié)的設(shè)置，其性格形象的塑造離不開(kāi)該人物身上發(fā)生的故事，是該人物內(nèi)心世界與外部環(huán)境綜合作用的結(jié)果。正如譚霈生所說(shuō)：“電影藝術(shù)把‘人’作為題材的中心，也正是說(shuō)，構(gòu)成影片中心內(nèi)容的正是人的‘外在’與‘內(nèi)在’世界。所謂‘外在’的世界，指的是人的行為表現(xiàn)，人所從事的社會(huì)活動(dòng)的內(nèi)容；所謂‘內(nèi)在’的世界，指的正是人的潛在的心理活動(dòng)內(nèi)容。”

就像《人生》中對(duì)高加林的情感命運(yùn)的安排，起初讓其遭遇被人頂替代教的痛苦，緊接著讓他回到耕地，去做一名普普通通的農(nóng)民，在他失落痛苦之時(shí)收獲了巧珍對(duì)他濃濃的愛(ài)。盡管如此，他的內(nèi)心并不安于終日面朝黃土，人生就是有很多巧合，恰好遇到自己的叔叔復(fù)員回城當(dāng)上了勞動(dòng)局局長(zhǎng)，他也就順理成章地“被安排”到城里廣播站工作，如愿實(shí)現(xiàn)自己的“價(jià)值”。同時(shí)考慮到前途問(wèn)題，他拋棄巧珍，計(jì)劃同城里姑娘建立家庭的節(jié)骨眼，又一個(gè)情節(jié)的設(shè)置將其打回原形，回歸鄉(xiāng)野田間，而此時(shí)的巧珍也已嫁人，影片的結(jié)尾為高加林的人生蒙上了一層悲哀的面紗，讓觀眾對(duì)加林的遭遇既憎恨又同情?？梢钥吹贸觯瑥恼坑捌瑏?lái)看，主要圍繞加林的命運(yùn)遭遇展開(kāi)故事情節(jié)，與加林有關(guān)的人物均在情節(jié)中有所擔(dān)當(dāng)。在愛(ài)情方面，發(fā)生在德順爺身上的故事也被卷進(jìn)來(lái)，巧珍以及巧珍的家人對(duì)于二人感情的態(tài)度，愛(ài)慕加林的城里姑娘的一些信息等均與加林的命運(yùn)脫不開(kāi)干系；而加林工作的問(wèn)題，涉及的是村支書(shū)及其兒子、加林家里人的意見(jiàn)、加林的叔叔等，都是圍繞加林的工作問(wèn)題而設(shè)置的相關(guān)人物及情節(jié)。通過(guò)發(fā)生在加林身上的種種，加林作為影片的主人公，賦予其豐滿生動(dòng)的、個(gè)性鮮明的、有血有肉的形象性格，體現(xiàn)出其矛盾而復(fù)雜的內(nèi)心世界，揭示出農(nóng)村社會(huì)中這類人群命運(yùn)的典型性、獨(dú)特性、現(xiàn)代性。由此，關(guān)于農(nóng)村題材電影創(chuàng)作的內(nèi)涵式發(fā)展，對(duì)人物情感命運(yùn)的安排才是核心所在。

對(duì)于人物的關(guān)注，另有美國(guó)學(xué)者拉約什·埃格里在《編劇的藝術(shù)》中談道：“從來(lái)沒(méi)人能在經(jīng)歷過(guò)一些影響其生活方式的沖突之后仍保持原樣，基于一種必然性，他一定會(huì)變化，并轉(zhuǎn)換其生活態(tài)度?！币簿褪钦f(shuō)，在電影劇作中的人物，必然會(huì)在其身上發(fā)生或多或少的故事，而影片中這些故事情節(jié)的設(shè)置總會(huì)使其情感命運(yùn)發(fā)生相應(yīng)變化，從而使電影藝術(shù)達(dá)到該有的預(yù)期效果，也即創(chuàng)作者想要揭露的社會(huì)現(xiàn)象、問(wèn)題或者傳遞的鄉(xiāng)村文化、信息。又如《老井》中的孫旺泉，創(chuàng)作者賦予其中國(guó)農(nóng)民的現(xiàn)代之子形象，傳遞出孫旺泉對(duì)于打井表現(xiàn)出堅(jiān)忍不拔的精神，對(duì)于其婚姻流露出反抗的情緒，可礙于父親生前的承諾不得不屈從于“倒插門(mén)”的命運(yùn)，塑造了一個(gè)心理復(fù)雜而痛苦的孫旺泉。在他身上，背負(fù)著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)，同時(shí)又承受著傳統(tǒng)婚姻觀壓抑情緒，這種雙重性正是通過(guò)與其有關(guān)故事情節(jié)的安排而逐漸展露出來(lái)，通過(guò)接連發(fā)生在他身上的與打井、婚姻有關(guān)的每個(gè)小的故事場(chǎng)景銜接起來(lái)，構(gòu)成他執(zhí)著于為老井村打井、屈從于傳統(tǒng)勢(shì)力對(duì)他個(gè)人婚姻的安排、奉獻(xiàn)了與巧英純真的愛(ài)情等交織在一起的復(fù)雜命運(yùn)，同時(shí)成就了影片揭露當(dāng)時(shí)山村缺水的社會(huì)問(wèn)題。

三、建構(gòu)現(xiàn)代勸善模式和精神信仰

電影作為文化藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一，除自身的藝術(shù)價(jià)值外，其存在于社會(huì)的價(jià)值還有教化功能。從美學(xué)意義的角度來(lái)講，這種藝術(shù)形式之所以還能留存于世就在于其具備美育功能，可以通過(guò)藝術(shù)手段的表現(xiàn)方式來(lái)引導(dǎo)、教化、勸誡人類，引起人們反思，是心理問(wèn)題的答疑解惑，是人類精神世界的引領(lǐng)。通俗點(diǎn)講，對(duì)于受眾群體而言，電影藝術(shù)所發(fā)揮的是勸善功能。

勸善，是中國(guó)思想史上非常重要的觀念，源自中國(guó)第一部善書(shū)《太上感應(yīng)篇》(北宋末南宋初時(shí)期)，其中儒者真德秀在序中提到：“《感應(yīng)篇》者，道家儆世書(shū)也，蜀士李昌齡注釋，其義出入三教?！?余)常喜刊善書(shū)以施人。……顧此篇，指陳善惡之報(bào)，明白痛切，可以輔助正道，啟發(fā)良心。”他認(rèn)為《太上感應(yīng)篇》是道家的善書(shū)，可以“輔助正道，啟發(fā)良心”。在我們今天理解看來(lái)，這八個(gè)字足以解釋“勸善”一詞，需要進(jìn)一步說(shuō)明的是“勸善”并非僅僅是道家的專屬，而是通用于世界的一種倫理訴求，是中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化思想的重要特質(zhì)。通俗地講，勸善就是“借助于對(duì)一定的代表善的人物、事件等的宣揚(yáng)，使人們受感化而獲得教育，從而提高他們的道德品格”，是對(duì)人類道德品質(zhì)的一種要求，從而可以影響到社會(huì)秩序向好的方向重建。

藝術(shù)來(lái)源于生活，幾乎每部影片的素材、題材均與創(chuàng)作者的生活或者與其觀察到、思考到的問(wèn)題息息相關(guān)。而創(chuàng)作之初，電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)一樣，創(chuàng)作者都有一定的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，或是表達(dá)心中不快，或是傳遞某種思想，或是維護(hù)或批評(píng)某種現(xiàn)存問(wèn)題，或是呼喚某種新的社會(huì)秩序，等等。由此得出，勸善也即藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一。而農(nóng)村題材的電影是電影藝術(shù)的類型之一，那么同樣也具備相應(yīng)的勸善功能，只是礙于當(dāng)前農(nóng)村電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀，仍然停留在八九十年代經(jīng)典作品的傳統(tǒng)勸善模式上，要想順應(yīng)時(shí)代變化發(fā)展，實(shí)現(xiàn)農(nóng)村題材電影創(chuàng)作上的新突破，就需要考慮在勸善模式上的轉(zhuǎn)型與超越。結(jié)合當(dāng)前城市化進(jìn)程對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)發(fā)展的影響，農(nóng)村題材類電影的創(chuàng)作趨勢(shì)應(yīng)一改以往傳統(tǒng)勸善模式，建構(gòu)現(xiàn)代勸善模式與精神信仰，使其在當(dāng)前道德秩序重建的過(guò)程中發(fā)揮藝術(shù)該有的功效。

傳統(tǒng)的勸善模式主要以典型環(huán)境中的典型人物為創(chuàng)作模式，圍繞主人公的情感命運(yùn)展開(kāi)故事情節(jié)，無(wú)論是“走出去”還是“回歸”鄉(xiāng)村的主題，均通過(guò)發(fā)生在主要人物身邊的事件或故事，或勸誡、或警示、或說(shuō)服受眾群體應(yīng)該朝向或效仿某種人格的理想境界，無(wú)形地給予人們精神世界的導(dǎo)向，從而最終以“大團(tuán)圓”結(jié)局告終，符合觀眾的期待心理。如影片《喜盈門(mén)》從農(nóng)村中最小的單位——家庭切入，聚焦鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)社會(huì)中家庭內(nèi)部的婆媳、妯娌、姑嫂等關(guān)系與矛盾，大嫂強(qiáng)英驕橫刁鉆，弟媳水蓮天性善良，大嫂的性格導(dǎo)致其在家庭中處處想占上風(fēng)，擠對(duì)弟媳、欺負(fù)家中老小，丈夫忍無(wú)可忍提出離婚，令自己被動(dòng)難堪。此時(shí)，好在有善良的弟媳水蓮的開(kāi)導(dǎo)相勸，她意識(shí)到自己的錯(cuò)誤，最終一家人和睦團(tuán)聚。該影片正是傳統(tǒng)勸善模式的代表作之一，在以家庭倫理教化、勸誡的同時(shí)，弘揚(yáng)了中國(guó)以“和”為貴的優(yōu)良文化傳統(tǒng)。

若想農(nóng)村題材的電影在創(chuàng)作上獲得成功轉(zhuǎn)型，還應(yīng)在傳統(tǒng)勸善模式基礎(chǔ)上建構(gòu)現(xiàn)代勸善模式和精神信仰。從受眾群體的觀影心理角度出發(fā)，傳統(tǒng)勸善模式及“大團(tuán)圓”結(jié)局已經(jīng)不能滿足當(dāng)今社會(huì)大眾心理。通俗地講，大眾從觀影開(kāi)始大約10分鐘、20分鐘之后，按照影片主人公的對(duì)話、形象以及故事情節(jié)的展開(kāi)，根據(jù)自己觀影的經(jīng)驗(yàn)積累以及對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，基本可以預(yù)測(cè)出該影片的主題思想及主人公最終的命運(yùn)走向與結(jié)局。為了避免大眾對(duì)影片傳統(tǒng)勸善模式的思維定式而導(dǎo)致影片創(chuàng)作的千篇一律，實(shí)現(xiàn)農(nóng)村題材電影創(chuàng)作量與質(zhì)的轉(zhuǎn)型與超越，應(yīng)該結(jié)合當(dāng)前社會(huì)發(fā)展對(duì)城鄉(xiāng)造成的差異以及城市化進(jìn)程對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的影響上下功夫、做文章，時(shí)刻拎著反思意識(shí)去進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作的勸善模式上，應(yīng)注重影片給予人們?cè)谒枷胍庾R(shí)層面的反思，從而引起人們?cè)诰駥用娴乃伎?，給予大眾在精神領(lǐng)域的深度自省、對(duì)社會(huì)問(wèn)題的透徹解讀，而非對(duì)影片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)一目了然，毫無(wú)新鮮感，仍徘徊于傳統(tǒng)勸善模式的圈子里。

注釋：

① 饒曙光：《改革開(kāi)放三十年農(nóng)村題材電影流變及其發(fā)展策略》，《當(dāng)代電影》，2008年第8期。

② [蘇聯(lián)]庫(kù)里肖夫：《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》，志剛譯，中國(guó)電影出版社，1961年版，第44頁(yè)。

③ 張東鋼：《重談農(nóng)村題材電影作品創(chuàng)作》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》(藝術(shù)版)，2014年第5期。

④⑧ [蘇聯(lián)]普多夫金：《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國(guó)電影出版社，1980年版，第117頁(yè)，第17頁(yè)。

⑤⑥⑦⑨ 汪流：《電影劇作概論》，中國(guó)電影出版社，1997年版，第90頁(yè)，第96頁(yè)，第97頁(yè)，第118頁(yè)。

⑩ 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社，1986年版，第144頁(yè)。